寧肯：文學家為何要用裝置的眼光看待現實？

文學怎麼反映現實？為什麼我們面對那麼「精彩」的現實，反映起來卻是那麼無力？反映現實一定非要現實主義嗎？文學作品在反映公共現實的時候，如何像裝置藝術家一樣，用現實的材料去完成一個非現實的東西？

質疑

我們的文學沒有反映我們這個時代，我們的文學沒有我們的現實精彩

作家如何在當代的現實面前尋求突破？在寫《三的三重奏》之前，我從來沒有想過我的作品到底有沒有反映現實。因為天經地義地，文學作品都在反映現實，我對自己的作品從來沒有產生懷疑。2006年到2012年間，在我寫第四部作品《天·藏》的時候，我覺得我對中國現實的感覺發生了非常大的變化。因為在這之前，我寫哪一部作品時都沒有感覺到，我們身邊的現實對我們構成了那麼大的衝擊。儘管中國以前也發生了很大的變化，但我沒有覺得我的寫作和現實那麼隔離，無論是開始的《蒙面之城》、《沉默之門》還是後來的《環形山》，包括《天·藏》也好，我在悶頭創作的同時也關注現實，我都沒有感覺到有那麼大的衝擊，我覺得我和現實還是處在一種相對和諧的關係。

我就是在寫作《天·藏》時，以西藏為背景，寫精神上的生存和困境的時候，通過網路知道我身邊發生的一浪高過一浪的衝擊，我感覺到我的寫作有一種分裂感。我也聽到人們對中國文學的種種詬病，一直不絕於耳，其中的一條意見就是：我們的文學沒有反映我們這個時代，我們的文學沒有我們的現實精彩。這句話聽完之後，我作為一個作家感到面臨巨大的挑戰。當我結束《天·藏》的寫作之後，我決定應對這個挑戰。

當我們反思文學所面臨的現實困境時，我發現這和我們的創作方法有相當大的關係。稍微懂點文學史的人都知道創作方法，比如說有浪漫主義、現實主義、古典主義，也有現代主義甚至後現代主義。在這麼多的創作方法之中，我們現在實際上最主流的一種方法就是現實主義。那麼對現實主義精髓的通俗理解就是，要如實地反映生活是現實主義的精髓。當然這裡面還有很多闡釋，它不是簡單地反映，它也需要提煉一些典型的東西。現實主義要求真實，所謂真實，就是要和現實特別像，是對現實的模擬，這是我們一個主要的創作方法。實際上，中國的現實已經發生了如此深刻的變化，我們不能用一種方法來面對我們的現實。

現實

越真實地反映公共現實，作品就越通俗

現實是可分的，在我看來，現實至少有兩種現實，一種是個人化的現實，一種是公共現實。其實我們剛剛談到的各種社會現象，我們可以把它歸類為公共現實。

個人化現實就是每個人都經歷過的任何時代，他一生中所親身經歷的生活，比如生老病死、愛恨情仇，我把它叫作個人化的現實。然而，既然每個人都會經歷，那麼它就有一定的公共性。可是這個公共性和我們剛剛談的公共性是不一樣的，這裡公共性是指每個人都參與，但是每個人都有差異性：生老病死、愛恨情仇，它們也帶有無限的差異性。

那麼我們現在再回到公共的現實，那些公共的現象都和我們普通人沒有直接的關係，但是它們作用於我們每個人的東西卻是相同的，我們的驚訝、震驚和憤怒都是相同的。可見個體面對這些事情的反應是沒有差異的。在這種無差異的情況下，如果再去如實反映這種現實會有什麼樣的結果呢？那就是沒有現實精彩，這是因為這些無常的現實本身具有通俗性（換句話說公共現實也是通俗現實），而這種具有通俗性的公共現實，往往是現實主義創作的陷阱。

講座現場讀者在認真地記筆記

這裡有一個悖論：越真實地反映公共現實，作品就越通俗。因為讀者要求公共現實題材中要體現出作者的差異性，而作者所站的位置和讀者所站的位置是一樣的。有些通俗的小說，它在兩方面都已經做得相當的成功了：一方面，它在揭示現實的方面上有豐富性；另一方面，它也探討了原因。但是這些現象和原因都不是作為文學作品的小說所獨有的東西，新聞、紀實、網路都可以做到。如果小說家能夠做到的事情別人也可以做到，那這個小說就沒有個性，我們應該提出獨特的東西。但是如果要遵循現實主義的創作原則的話，那就很難提出獨特的東西，這就是一個悖論。

這樣的話，就有另外一條理論的道路，讓更多的作家可以逃避現實。寫個人化的現實行不行？可以，完全沒有問題。他可以迴避公共的現實，但是迴避的結果是：你無力應對這樣一個大時代的現實，而恰恰是巨大的現實構成了這個時代最重要的特徵。你可以寫一些永恆的作品，這些作品也可以在任何一個時代，但是卻喪失了我們這個時代的驚心動魄的特徵，要知道我們現在生活的這個時代，不論從世界範圍還是從歷史上來看，對一個作家而言都是前所未有的。一個當代的作家沒有能力來面對這個現實，是中國文學的缺憾。一個國家、一個民族文學的大興起是和這個時代最重要的特徵相關的。

為什麼說諾貝爾文學獎要頒給莫言？其中有相當的原因在於，莫言的書里反映了我們的時代——特別是八九十年代，我們這種緊張、豐富、複雜的生活，為文學提供了場域。我們的特點，與公共現實有密切關係。

文學裝置

那些具有能夠超越現實，讓我們看到現象之外的作品

現在我可以稍微解釋下這個詞了，裝置是當代美術當中非常重要的一個品種。裝置藝術和傳統意義上的美術不一樣。傳統美術中，油畫家用畫布，雕塑家用泥巴、大理石、青銅去雕塑，而裝置不用這些東西。他所用的材料直接取材於生活，取材於現實。而且是已經存在的東西，或者說是剛剛生產的東西，它用現實的材料來完成作品。

裝置藝術最早我們看到的是藝術家杜尚，他的作品是一個小便池，叫作《泉》。1917年，在美國紐約有過一次內容還比較傳統的藝術展，杜尚當時是評委，他也化名參加了這次展覽。他參展的作品，是從商店裡買的一個小便池。這個作品遭到了批判，很多人說他第一褻瀆了藝術，第二作品不是由他親自製作的，而後者便是裝置藝術和傳統藝術最大的區別。杜尚的主觀願望是要取消生活和藝術之間的區別。如何來理解小便池？當它在使用的環境當中，就是它本身；但是如果把它放在一個完全不屬於它的環境的情況下，它就和環境產生了一種張力和衝突。這時小便池就已經不是它本身，從使用的角度已經不能理解它了，就需要從環境（從美術館、從觀眾）的角度來理解它。不管這個行為對不對，但是杜尚開創了用實物作為美術作品的先河。

裝置藝術當中，在採用寫實材料一點上和文學有相同之處。換句話說，裝置藝術的最大特點，是它既反映了作品局部的真實性，也呈現了作品的整體形成的空間，這是對其本身的超越。局部真實，整體又是另外一種東西，傳達了藝術家當中的一個觀念，藝術家有自己的主題。裝置作品有其本身的哲學背景，比如說認為世界是模糊、不確定、不可知的。這是後現代的藝術對世界的認識。某種意義上來說，我們可以用看待裝置的眼光來看待我們的現實，尤其是公共現實。

當我們把一個公共事件寫成文學作品的時候，我們應該有這樣的觀念：我們不僅僅要表達出這個事件本身的過程（這是必需的），而且在表達過程之後，還有一種東西，這樣才能夠從現實當中跳出來表達一種主題。我們應該通過這一件事情來看到別的東西，這是裝置藝術給我自己在寫作中帶來的啟示。

講座結束後寧肯老師為粉絲簽名

我們完全可以把現實當中的東西作為創作材料，而不局限於這種物品本身；可是如果沒有裝置的眼光，我們看到每一個東西就是它本身，儘管我們極力地在把它表現得真實，但它依然是它自己。我們中國有一句古話描述一種境界叫「看山是山」，這是現實主義的境界；第二個境界叫作看山不是山，這時人的主體就介入了。裝置藝術就很有這樣的味道，和這種思想不謀而合。在某種意義上來說，裝置藝術，是在現實的同時又把現實看成了一種材料來表達另外一種東西。它表達的另外一種東西之後，它依然攜帶著現實本身的東西，這一點非常重要。現在我們用裝置的眼光來看待我們的文學藝術創作，其實在很多作品當中已經有了裝置這樣的眼光——那些具有能夠超越現實、讓我們看到現象之外的作品。

互動環節

問題：您怎麼把美術和文學結合在一起，這個結合點是怎麼找到的？

寧肯：關於怎麼認識到美術和裝置之間的關係，這確實是我剛才沒有完全涉及的。首先，我剛才講到了經常參加一些美展、去798，還有國外一些美術館，經常看到裝置藝術，也產生過很多的疑問，最好奇的一點就是，他是用最現實的材料進行了美術創作，對於他表現的東西，我並不是完全理解。因為，美術家表達主題的方式和文學家還是不一樣的。實際上在寫《三的三重奏》的時候，我還沒有想到裝置這個概念，實際上是在我寫完這本書之後，在最近的寫作當中，才把之前的思想做一個明確，之前一直是潛移默化的東西。

我最近在寫什麼呢？我最近在寫一本關於中關村的書，中關村在北京而言是有一個非常特殊的位置。北京的現代，北京的世界性，北京的改革開放歷程，都從中關村開始。作為一個北京作家，我現在有一種地域感，作為本地作家會有一種得天獨厚的東西。年輕時代，我的眼光是向外看的，比如像西藏這樣的地方；現在年齡在增長，我越來越感覺到北京這個地域的豐富性。我成長在北京的胡同，對北京的胡同文化比較了解，但是從中關村這個角度來去想的話很熟悉又很陌生，所以我對中關村做了一個調查，通過採訪來收集素材。

中關村很多紀實的東西已經被別人寫過，如果不收集素材，僅僅是把它再寫成一本書的話，就沒有新鮮感。那麼這些材料怎麼用呢？我就不滿足於把別人寫過的東西再補充加工一下，再寫出一本書來，我希望能夠寫出自己的東西，所以我在接觸材料、寫作的過程當中就極力想表達自己的東西，看材料還有沒有可以新開掘的可能性，或者說從別人忽略的一個小的地方深入發展下去。

比如，我們都知道當代的筆聖王選，現在能夠出版不用鉛字是他的功勞，不然就要走向拼音文字了，他的貢獻非常大，寫他的也很多。我在整理他的材料的時候發現了別人所忽略的一點，就是王選始終是一個病人。王選是上海人，1954年他考入北京大學，他妻子陳堃銶本來是他的學姐，後來畢業留校做助教，相當於是他的小老師。三年自然災害的時候，因為本來身體就差，又因為飢餓，就得了病，被迫回到上海休養。陳堃銶是他上大學時候的輔導員，當他回到上海病休奄奄一息的時候，她去看望她，然後他就在那樣病病怏怏的情況下，還給她寫了一封情書。

等到王選病好之後回到北大，在「文革」期間二次病重，他瘦弱得只剩皮包骨頭，陳堃銶為了名正言順地照顧他，就答應了嫁給他。她的這種做法所有人都不理解，最後把他們從郊區的一個房子搬到了北大的一個幾平米的房子結了婚。然後兩人繼續研究激光照排的技術，王選是研究硬體的，陳堃銶是研究軟體的，兩個人的性格完全相投，日常生活極其清淡。

當時我看他們的經歷，我產生一種幻覺，覺得兩個人就像是遊戲當中的人物，不吃不喝，在鑽研一個最尖端的東西。我覺得他們的研究、他們的戀愛都是非常傳奇的經歷，我把他們叫做「千年之約」。當我把這個事情寫完之後，發現這很像是一個裝置，我是寫王選，寫的是一個非常真實的材料的現實，然而這個真實的材料被我做成一個裝置，一個「千年之約」的作品，如果沒有我來做成，它可能還是作為真實散落在各種各樣的報道之中；然而我把它連接起來，它的內容完全沒有任何虛構，但卻又像是一個虛構的東西，超出了人們對於王選的認識，或者說建立了王選一個新的形象。寫到這個的時候讓我想到了「裝置」，這一下子也在把我看其他藝術展覽的時候積累的經歷全都調動出來了。

問題：現在傳統文學發展特別的冷落，那您能夠談一談對網路文學的看法嗎？

寧肯：從世界文學來看，中國的網路文學確實是一道亮麗的風景。這已經是我們越來越有共識的事實。對於網路文學的認識其實是起起伏伏，有一階段對它評價非常低，最近對它的評價又高起來了。應該說我對網路文學了解非常少，但是在我有限的了解範圍之內，我不說網路文學本身，我就說這個現象還是非常好的，我非常贊成網路文學這樣一種現象。它催生了大量的人去參與網路文學的發表與創作，我覺得這個現象非常好。

從某種意義上來講，網路文學的大軍不會停留在網路上。比如說我們假定網路文學是一種類型文學，是一種消遣的、娛樂的文學，當然這種假定不一定正確，但是即使我們這樣定義它，我仍然認為網路文學的存在是非常必要的，因為我相信，只要網路文學還是文學，就會有人逐漸從網路文學走出來，沿著文學本身的規律繼續走下去，比如對人的認識，對世界的認識，對真實的探索，對人與世界的關係的探索，對自我的探索，我相信會有一部分人會沿著文學的道路走。換句話說，網路文學作為文學的重要的一個現象，同時也是某種意義上的文學的後備軍，它的存在是非常重要的。

我對網路文學的觀點還是比較樂觀的，但是對它進行評價起來確實有困難，因為網路文學有的幾十萬字上百萬字，讀者可以跟著一天一天的更新，可是作為學者怎麼去閱讀、怎麼去研究、怎麼去跟蹤他？這是一種特別大的挑戰。所以我們說網路文學都是一種假定性的，它可能還有更加深刻更加好的東西而我們沒有發現，或者說也沒有人來評價它，但是我覺得不論它怎麼樣，它的存在是非常好的，是我們一種民族文化在文學維度裡面的存在，是我們原創的東西，我們的創力在其中是非常有用，非常有意義的。

問題：您剛才提到了杜尚的小便池——當小便池放在藝術館裡面，它就不再只是一個馬桶了，我想這涉及一個表意與表裡的問題。我想問的問題是，在小說裡面，我們更注重的應該是故事的流暢程度，故事的精彩程度，還是故事所表達的內涵？

寧肯：我覺得這一點是並重的，一個好的內涵，如果沒有一個好的故事去承載它，也達不到它最初的想法和效果；反過來說，如果一個好的故事沒有一個好的想法，這也是很困難的。這兩者分不開來，但事實上在我們創作的過程當中，更多的還是講好一個故事。我覺得缺少思想深度的故事在我們生活當中還是比較大量的，所以要強調對故事的思索，強調的是故事本身所含有的、超越故事的東西，這一點對一個成熟的寫作者而言是要強調的，因為講好一個故事，很多人身上可能都具有這樣的能力。但是能夠讓故事承載你深刻的思考，承載你對世界的認識，承載你的獨特性，這一點非常不容易。所以對我而言，這兩者是密不可分的，並不是說我可以先有故事，然後才有了思想；或者說，有的時候是有了想法才有了故事，它們形成是密不可分的。

問題：你覺得通俗文學和嚴肅文學的區別在哪兒？

寧肯：通俗文學就像我剛才講的那樣，顯然易見，主題非常鮮明。比如說正義非正義，光明戰勝邪惡，黑或者白，這是通俗文學特別明顯的特徵，愛憎分明、黑白分明，這也是它能夠吸引人的一個原因，因為它非常簡單。對於大多數讀者，從娛樂角度來講他們傾向於簡單，因為一個複雜的東西很難有娛樂性。那麼純文學就不是非要達到黑白分明、愛憎分明不可，他是有愛有恨、有黑有白，夾雜在一起了，它的意義是多面的，因為生活本身就不簡單，人本身非常複雜。人的真實性是純文學所追求的，而從某種意義上來講，沒有比真實更難以捕捉的東西。真實的形態從來不表現在或黑或白，或黃或綠，我曾經說過一句話，關於寫作的：真實最大的敵人，不是虛假，而是簡單。我們面對真實，用一種非常簡單的方法處理它，實際上是簡單造成了虛假的感覺。這是我對純文學和通俗文學區分的看法。

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