他們是中國電影正兒八經的老祖宗

文 | 賽人

按照常規的說法，傳說中的中國第一家照相館，位於北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館，此乃中國電影的發祥地。在此地攝製的《定軍山》，也就隨之被命名為中國的第一部電影。它的年份，1905，被認定為中國電影的紀元。

《定軍山》（1905）

但這部關於三國故事的電影，我們是看不到老黃忠的「請纓」「舞刀」「交鋒」等激動人心的場景了。膠片遺失是一回事，而關於《定軍山》拍攝時的幕後花絮也皆不可考。

這也使後來人在重拾中國電影發端時有了各自不同的書定空間，胡安的《西洋鏡》和安戰軍的《定軍山》都有著不盡相同的梳妝打扮和自說自話。

實際上中國電影史上的第一部電影，在學術界仍然是一個謎。在激賞某些學者嚴謹的治學態度之餘，也可見影像的首要是「看」，而「看不見」是最大的證據缺失。

因此也就不奇怪，但凡研究中國電影史的人，一般不會把《定軍山》的主演、名伶譚鑫培看作中國的第一位電影演員，也不會把豐泰照相館的老闆任慶泰視為中國電影之父。這個頭銜肯定要落到來自廣東汕頭的富家子弟鄭正秋身上。

年輕的巨頭張石川、鄭正秋

說起中國第一代導演，他們大多有著上好的家境，這在反映中國早期電影《閻瑞生》誕生過程的《一步之遙》中能管窺出。周韻飾演的電影青年，同時也是一個出手闊綽的官二代。

周韻在《一步之遙》中

電影在不少人看來，是成年人最好的玩具。對於那樣一個內憂外患的時代，絕大部分人還吃了上頓顧不了下頓，電影更是部分特權階層的奢侈品。

這些中國最早的電影之子，他們在銀海上的揚帆啟航，都是在風華正茂之時，且大都在30歲之前實現了自己的電影夢。鄭正秋是24歲出道，和比他小一歲的、中國電影史上的另一位扛鼎級人物張石川合作了中國第一部故事短片《難夫難妻》。

《難夫難妻》（1913）

在中國第一代導演群落里，沈浮算是出身寒微的，但他19歲就自編自導自演了短片《大皮包》，又名《沈少爺》。沈浮在新中國成立前夕執導的《萬家燈火》，已成為中國電影批判現實主義的不朽經典。

《萬家燈火》（1948）

這門年輕的藝術，也必然是由年輕人來書寫中國電影的鴻蒙初開。

另外一個現象，對當下的中國電影來講更加意味深長。還是要從中國第一代導演中的兩位領軍人物鄭正秋和張石川說起。他們既是電影藝術家，也是電影實業家，二人創辦的明星公司更是一時風頭無兩。

明星公司群星燦爛，包含了王漢倫、張織雲、楊耐梅、宣景琳四大名旦，當然還有紅極一時的中國電影皇后胡蝶。明星公司創立之初，首先解決的就是演員的供給問題，它的旗下有著中國最早的演藝訓練班。

胡蝶

這兩位中國電影的先驅深知普通觀眾走出影院後，真能在他們心頭留下難以磨滅印象的就是那一張張生動的面孔。明星公司還建立了自己的院線，創辦了《明星》月刊，藉以加強電影的宣傳。

中國早期的電影工業，在中國電影真正的搖籃—上海，長期呈三足鼎立的架勢。除明星外，還有羅明佑掌舵的聯華，以及邵氏兄弟的前身天一。

天一公司的老二邵囤人擅長編劇，老三邵仁枚精於發行，最著名的老六邵逸夫則深通攝影。而老大邵醉翁則身兼製片和導演，並相繼執導了《梁祝痛史》《白蛇傳》《孟姜女》《七俠五義》《乾隆游江南》等影片。

放眼當下，還沒有一個電影公司的老總能深入電影製作的第一線。雖然各司其職的話有一定道理，但若真去體驗電影創作全過程的酸甜苦樂，相信還是利大於弊的。

蓬勃的類型片

說回到中國早期電影的「三國演義」，明星是長篇正劇的鼻祖、聯華是文藝片的源頭，而天一則把「稗史神怪片」一脈發揮得淋漓盡致，這些影片的類型直至今日仍在延續。

不難發現，早慧的中國電影人起碼在工業訴求上已搭建好了筋骨，現在只需往裡填充豐富的血肉，一個電影巨人就會屹立於神秘的東方。

嚴格來說，20世紀初葉的中國電影，同與它平行的歐美電影乃至日本電影相較，行走的速度還不夠迅捷，關於影像本體的開發尚未積極自覺。

張石川執導的《孤兒救祖記》和《姊妹花》雖然基本上實現了中國民情、傳統文化與電影這一舶來品的相親相愛，但大部分中國早期電影還未能成就光影與人生更具靈性的互動，而一如倒映、一如夢境的距離感也未真正建立。

《孤兒救祖記》（1923）

電影雖然是一門綜合藝術，但它最開始的時候跟美術最為接近。比如盧米埃爾的《火車進站》之所以讓當時的觀眾震驚，就在於人們第一次看到一列火車從銀幕縱深處向自己駛來。

縱深是給受眾帶來幻覺最簡單也是最有效的手段之一，唯有縱深才會使影像具有虛擬下的空間感。而縱深的真正源頭來自西方繪畫中的透視，它取決於畫家對明暗的精妙把握。油畫是非常注重光線變化的，而中國畫在這方面長期以來欠缺追求。

中國畫的魅力是寫意，最高境界是天人合一後的空靈。而電影的視覺呈現，跟西方繪畫中的寫實則一脈相承。中國早期電影在電影語言上常常是有心無力，大多時候只能完成基本的敘事，而對於攝影機的「動」之以情還是有些乏力。

另則，中國的舞台藝術其實也是寫意的，手一推就是一扇門，四個人一站就是千軍萬馬。

中國舞台藝術的敘事手段以曲詞為主，念白為輔，而西方的話劇則以念白為主（歌劇和舞劇暫時不在討論範圍之內），且基本以口語為主，盡量按照人在生活中的正常對話來書寫台詞。

雖然無聲電影對台詞的要求不高，但無聲電影時期的演員，在表演上，若仔細觀察，還是受話劇或啞劇的惠及更多。話劇在西方已有數千年的傳承，而中國演員則缺了這一課。當然聰明的中國電影人很快把這一課補上了，這是後話。

但電影與受眾之間的關係，中國早期的電影人是非常清醒地認識到了。

有著美術和戲劇功底的大導演史東山，步入影壇之後，他的創作優勢一開始並不突出，可一旦有了釋放的出口，他的光芒就閃耀起來，且能輝映新舊兩個中國。史東山和沈浮在第一代導演當中都屬厚積薄發。

史東山

從更長遠的電影史來看，這二位的成就也更高，他們後來的傑作不僅有著鮮明甚至迫切的時代訊息，還有著時代的帷幕撤離過後更為持久的人心、人情。

20世紀初，中國觀眾能看到的外國電影以電影發祥地法國的出品為主，但隨著第一次世界大戰法國的戰敗、戰勝國美國的迅速崛起，中國人對好萊塢也開始有了深刻而美好的印象。

當一代笑匠卓別林風靡全球並在上海同樣遭受熱捧之時，張石川想叫這位滑稽大王也替自己賺幾張鈔票，就請鄭正秋創作了《滑稽大王游華記》的劇本，假設卓別林到了上海，由於生疏鬧了一連串的笑話。

扮演卓別林的是曾在新世界馬戲班裡當小丑的英國人李卻·倍爾，但這部影片與美國影片對壘時還是落了個一敗塗地的下場。張石川這才接納了鄭正秋長篇正劇的主張，執導了他真正意義上的成名作《孤兒救祖記》。

這部電影有著絕對中國式的人倫、人情，其敘事也可從元雜劇、筆記小說中找到脈絡。影片大獲成功，明星公司也就此獲得真正意義上的確立。

當時的好萊塢電影，除卓別林、勞萊哈代的喜劇電影以外，還有就是一些俠盜片，其中在貝弗利山定居的電影明星道格拉斯·范朋克出演的羅賓漢系列飽受歡迎。

極具商業嗅覺的張石川覺得可以生產中國自己的俠盜片，於是有了中國武俠片的雛形《火燒紅蓮寺》。影片根據平江不肖生的《江湖奇俠傳》改編，一經面市就賺了個盆滿缽滿。秉持著見好不收的商業信條，張石川將此系列擴展至十八部。

《火燒紅蓮寺》（1928）

其他電影公司爭相效仿，而在這其中，曾執導過《閻瑞生》的任彭年也不甘其後，接連執導了十三集武俠片《關東大俠》。整個中國的銀幕上都是劍氣縱橫、刀光火海，最終讓它的觀眾厭棄，並遭到瞿秋白、魯迅等文化名人的批判。在飽受詬病之餘，卻給中國電影的硬體技術、特技手段帶來了一個嶄新的空間。

《關東大俠》（1928）

那時候的中國電影，大多只是呈現了一種簡單的趣味，按大導演張石川的說法，是「處處唯興趣是尚，以冀博人一粲」。而他最為緊密的合作夥伴鄭正秋則把「影以載道」作為電影人的責任所在，他執導的影片相較張石川而言，文人氣息略重一些。

可以說，鄭正秋與張石川的創作觀不盡相同，他與一位年輕的電影人、第二代導演蔡楚生倒是志趣相同。這對師徒的一段佳話，引出了一大批優秀的中國電影人橫空出世，並迎來了中國電影的第一個黃金時代。