徐則臣：我們對自身的疑慮如此兇猛

尋找·發現·重建一個世界

張艷梅：則臣，你是我心目中最好的七〇後作家，我們先來談一個形而上的問題，你理想中的文學是一種什麼狀態？包括文學寫作和文學閱讀。對於個體生命而言，經由文學，我們是否能夠「把掉在地上的都重新撿起來」？

徐則臣：謝謝梅姐鼓勵。這第一個的確是個難回答的問題，我試著把接近的動詞、名詞、形容詞和短語全用上吧。在我看來，文學的狀態應該是：寬闊、駁雜、本色，是鮮活和入世的，骨子裡頭是一雙具有反思和質疑能力的熱眼，必須真誠。寫作和閱讀都當如此。不管寫作還是閱讀，文學肯定是看清楚自己是誰的最佳途徑；知道「你是誰」，才能知道「你從哪裡來」、「要到哪裡去」，才可能「把掉在地上的都重新撿起來」。認了真，掉在地上的一定能撿起來。

張艷梅：我們先從《耶路撒冷》談起吧。讀完這部長篇，是在北京到濟南的動車上，看到長安被帶上火車那一段，心情很複雜。後來，我在博客上貼過一段話談及，七〇後作家終於長大了，你們的視野，心胸和筆墨，都具有了世界意識。到世界去，雖然仍舊是朝向遠方的姿態，並非因為我們不在世界之內，而是我們能夠走出自己和自己腳下的陰影，有能力去建構一個更廣大而壯闊的世界了。你曾說起過，寫作這部小說，花了六年時間，我相信，在這六年中，其實你對世界和生活的理解也在不斷深入，而你的文學表達的力量也在不斷積聚，是不是這樣呢？

徐則臣:到世界去，歸根到底是為了回到自己的世界；當然，這一去一來，你的世界肯定跟之前不一樣了，因為你由此發現了更多的新東西，重新認識之後的你的世界可能才是世界的真相。「世界」這個詞用多了，可能有點繞。這小說前後折騰了六年，前三年我只做筆記，材料都準備好了，但我不知道怎麼寫，找不到可以把我的想法都容納進去的結構和路徑。2010年在美國，參加愛荷華大學的國際寫作計劃，有一天晚上失眠，在床上翻烙餅，突然腦袋裡一亮，找到了小說的結構：我可以在偶數章使用不同文體的專欄。問題解決了。然後我花了整整一年的時間去採訪、思考和撰寫那十個專欄。因為小說主體故事與專欄的很多內容糾纏在一起，寫專欄的過程同時也在加強我對故事和人物的理解。把想法有效地滲入進細節然後充分地落實，這一能力也只有這幾年才有。這能力不單單是技術上的，如你所說，還是對世界和生活的認識逐步深入的結果。2010年之前我是寫不了這個小說的，情感和思考太單薄。憋到了，才能成。

張艷梅：小說中，初平陽的姿態是尋找，易長安的姿態是逃亡，楊傑的姿態是奔波，秦福小經歷漫長的流浪，最終回到了家園，但是大和堂並不能永世存在，給她們母子護佑，你的很多小說都表達了一直在路上的主題，那麼，這種漂泊感由何而來？又向何處生長？正如小說中所言，到世界去，那麼，走出歷史、文化、時代、生存和精神暗區的道路在哪裡？

徐則臣：我寫了很多出走和在路上的小說。一個作家最初的寫作可能源於一種補償心理，至少補償是他寫作的重要原因之一。現實里得不到的，你會在虛構中張揚和成全自己。我從小夢想在路上，到世界去，但我又是一個膽怯的人，且多少年來受制於各種環境和條件，從沒有酣暢淋漓地出走過，也從未心無掛礙地跑遍世界，儘管現在我去了很多地方和國家，心裡依然拘謹、掛礙和糾結——需要考慮的事情太多，天生就是個瞎操心的命。你想徹底又徹底不起來，那隻好在小說中把自己放出去，去無限接近那個絕對的、心儀的自由和放曠。當然，寫作日久，思索既深，很多問題會換個方式去考量。我發現我無法原地不動地看清自己，也無法原地不動地看清小說中的人物，我必須讓我和他們動起來，讓所有人都走出去、在路上，知道他們的去路，才可能弄清楚他們的來路，才能知道他們究竟是誰。人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說話，你才能知道你的聲音究竟是什麼樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發現。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個積極探尋的姿態；停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄。

張艷梅：七〇後作家中，我一直對你和李浩的寫作，充滿期待，也常常思考你們的相似與差異。李浩對歷史的濃厚興趣，以及闡釋歷史和重建歷史的野心，在他的長篇新作《鏡子里的父親》中，一覽無餘。你對生活的深刻理解，以及闡釋生活和重建生活的野心，在《耶路撒冷》中，同樣清晰可見。因為這兩部長篇，我覺得七〇後作家呈現出了宏大氣象，正在告別成長，開始對歷史和時代發言，這種表達，嚴肅尖銳，而又真誠。其實在《耶路撒冷》中，你也寫到了文革，對於當代小說中的歷史敘事，你怎麼看？你覺得自己在面對歷史，介入歷史時，有和李浩同樣的建構歷史的雄心壯志嗎？還是說，你更願意在生活和生命的維度上，無限地伸展自己？

徐則臣：似乎已經成了共識：當代小說中能寫好當代的並不多。其實，當代小說中寫好歷史的也不多。在當代寫歷史，在故事、細節和情景的意義上還原歷史現場也許並不難，笨功夫做足了就能八九不離十，難的是如何將當時代的「時代感」注入進彼時的「歷史感」，換句話說，就是：在今天如何重新敘述歷史。所有的歷史都是當代史。重要不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。福柯這句話應該放在所有打算對歷史發言的作家案頭。很多大張旗鼓地從事歷史敘事的作家，「當代感」都很成問題，如何去獲得有價值的「歷史感」？李浩對歷史的興趣是建立在他的「當代感」和「歷史感」同時過硬的基礎上的，所以，他的《鏡子里的父親》我們才看好。我肯定會寫歷史，很多年前我設想我的大學專業時，除了法律，我最想進的考古專業，從來沒想過要念中文。現在依然保持高昂的興緻，鳳凰網關於歷史和考古發掘的新聞，我幾乎每條都看。在正構思的一部長篇小說里，主人公就是一個從事考古的歷史學家。此外，一個作家寫到一定程度，不可避免要觸碰歷史，因為歷史能夠給作家提供一個宏觀地、系統地把握世界和時間的機會，在作家個人意義上，也是一次必要的沙場秋點兵。好的歷史小說應該是一部「創世記」。

張艷梅：從歷史我們說回到現實生活，你的小說基本都是現實題材，《耶路撒冷》中，寫到了拆遷、造假、開發等各種時代熱點話題，對於今天這個日益喧鬧的年代，寫作時，你感到最困難的是什麼？世界是我們靈魂漫步的大地，還是禁閉我們心靈的龐然大物？你是以一個地質勘探者的身份，敲打世界的每一塊石頭，還是以一個哲人的精神之旅，叩響世界的每一扇門窗，抑或是手握抒情詩人的橫笛，與世間萬物之美琴瑟和鳴？換種說法，面對生活，你更喜歡托爾斯泰式的，還是卡夫卡式的表達？

徐則臣：我寫過一部長篇小說《午夜之門》，不當下也不很現實，我個人比較喜歡，但讀到的人很少，幾乎不見反響，雖然這小說還是當時我獲華語文學傳媒大獎的獲獎作品。是否觸及熱點問題，或者是否處理重大題材，對我來說從來不是問題，題材沒有高下之分，我是否寫它們僅在於我是否對這些問題有話要說——弄明白了有話要說，弄不明白也有話要說，那我就開始寫。最困難的時候是，我知道我有話要說但我不知道如何開口。事實上我們的確面臨很多此類的問題，你可能一肚子話，就是不知道該怎麼說。世界是什麼？不知道我的回答是否中庸和騎牆，但我真是這麼看的：有時候它鋪展在我們腳下，有時候它捲起來，把我們緊緊地幽閉其中。面對生活，我更喜歡托爾斯泰式的，寬闊和複雜對我來說是認識和表達世界的重要標準。

《耶路撒冷》（圖源於網路）

張艷梅：《耶路撒冷》寫出了一代人的生命和精神歷程。從水氣氤氳的花街，到聲浪喧囂的北京，漫長的時空里，纏繞交織著各種社會問題，各種生活經歷，各種生命體驗，小說冷靜而又熱忱，記錄一代人的掙扎，惶惑，尋找和夢想。耶路撒冷，對於秦奶奶，或是初平陽，並沒有本質的不同，信仰，始終是我們必須面對的最重要的人生問題。耶路撒冷，作為宗教聖地，是世界各地朝聖者心中的聖城。小說中，這四個字，是初平陽精神世界的遠方，是三代人的生命迴響，是人類向何處去的追問，那麼，你在寫下這個小說題目的時候，內心裡有宗教這個維度嗎？秦奶奶背上的十字架，對於沒有宗教信仰的中國意味著什麼？

徐則臣：耶路撒冷是三教聖城，但我更看重她作為信仰意義上的指稱。信仰和宗教是完全不同的概念。信仰更個人化，更自由也更純粹。而宗教是建立在所有成員共享的經典傳統的基礎上，常常被踐行於公開的風俗習慣中，它是集體主義的，等級、權利、秩序滲入其中，已經意識形態化了。小說中的人物焦慮的也是信仰問題，而非宗教。秦奶奶也是，當她只按自己理解的方式出入斜教堂時，她根本不會關心宗教到底是個什麼東西。如果秦奶奶的十字架對於中國人來說，是個需要我們正視和重視的意象與隱喻，那我也希望是在信仰的意義上展開對它的理解。

張艷梅：今年七〇後作家有幾部長篇小說，引起了普遍關注。除了你和李浩，還有路內的《天使墜落在哪裡》，喬葉的《認罪書》，田耳的《天體懸浮》，弋舟的《蝌蚪》，王十月的《米島》等。路內、弋舟和喬葉這三部長篇，都有著成長小說的影子，只不過，路內放大了某個時代側面，弋舟拉長了生命鏡頭，喬葉寫出了歷史隱秘。為什麼七〇後作家意識里，有那麼強烈的罪感？這種罪感是來自於對父輩的審視和追問，還是來自於自我身份的存疑和焦慮？這幾部長篇小說，或多或少，都隱含著孤獨，絕望，漂泊，懺悔，救贖等主題。那種內在的自罪和自證，那種基於現實和歷史的自我背負，到底意味著什麼？

徐則臣：有好幾部作品我還沒來及拜讀，有這麼強大的共識？是不是一個巧合呢？要讓我說，更可能的原因是因為這代人都老大不小了，該到檢點自己的時候了。反思的結果肯定不會是發現自己原來挺是那麼回事兒，而是：發現自己，發現自己這一代人原來竟有這麼多、這麼大的問題。我個人的感覺，這代人對父輩的審視和追問遠不及對自身的疑慮來得兇猛。我們自己的生活和精神出了問題，或者說，每一代人到了這個年紀，都會有類似的自我質疑；這可能是一個人成長必經的功課，只是這一代人的焦慮和質疑有七〇後自身更顯著的特點。如果說真有這種共性，那我很高興，說明這一代人開始要集體進入開闊、深沉的「中年寫作」了。

徐則臣（圖源於網路）

花街·京漂·重回精神家園

張艷梅：對於讀者來說，小說家提供的是一座花園，還是一個迷宮，或者只是一扇門而已？在你的小說作品中，京漂系列是最受讀者歡迎的，尤其是城市中漂泊奮鬥的年輕人，很容易從《啊，北京》《我們在北京相遇》《跑步穿過中關村》這一類作品中找到共鳴，也可以說，京漂系列，記錄了都市非主流年輕人的生存狀態和精神視野，近年來，也有人把這些作品放在底層敘事範疇中討論，我倒是覺得二者有著本質不同，不是說你沒有所謂底層情懷，而是你沒有局限於底層這個社會空間結構，對於那些年輕人，你也沒有居高臨下的同情，一路寫來，反而有種聲息同在的溫暖，那麼，這種漂泊者的溫暖是你的初衷嗎？

徐則臣：要讓我說出自己的願望，我更希望能給讀者提供一個世界，單獨的、儘可能完整的、有著我獨特理解和印記的世界。我喜歡把它稱作是作家個人意義上的烏托邦。這些年寫了一些跟北京有關係的小人物的小說，無意拉著「京漂」做大旗，也沒想做什麼「底層敘事」，我只是寫了我經驗到的、思考到的生活，碰巧背景是在首都，碰巧這群人都是邊緣的小人物；我只熟悉這個城市，它是我的日常生活，我也更理解這些小人物，他們構成了我基本的生存處境。既然水到渠成我寫了這個城市和這群人，既然我必須寫這個城市和這群人，那我就要想辦法把它寫好。我想在這些人物和故事的基礎上認真探討一下，在這個時代，城市與人的關係。我相信，寫好了，它就不僅僅是一群生活在北京的邊緣小人物的故事，而是生活在這個現代的世界上人的故事。漂泊者的溫暖肯定是我希望表達的一個方面，作為他們中的一員——這麼說一點都不矯情——我當然希望所有人都能相依著取暖，希望告訴讀者，這個世界不管多麼殘酷，不管你有多麼絕望，總歸還是蘊含了某種可能性；但溫暖不會是我寫作的目的，否則我只要煽情就可以了。我想和大家一起，努力看清楚他們與這個城市的來龍去脈，努力看清楚我們是誰，從哪裡來，要到哪裡去。

張艷梅：你曾經說過，「此心不安處是吾鄉」，看著讓人心酸。對於當代中國來說，故鄉早已淪陷，人云心安是歸處，奈何，從未有心安時，就算心安，也無歸處。故鄉遙遠，而生活迫切，幾乎讓人無從安定。那麼，你在京漂系列中有這種現實批判的隱憂嗎？讀這些作品，常常想起《北京，北京》那首歌，「人們在掙扎中相互告慰和擁抱，尋找著追逐著奄奄一息的碎夢。」這句歌詞真是傷感。那麼，是不是說逃離故鄉的心，無法在異鄉安寧，本身仍舊意味著現代人精神尋找的漫漫長路？

徐則臣：故鄉不能讓人安妥，或者說，永無心安處可尋，肯定是哪個地方出了問題。其實不需要我來批判，所有人都知道這是個世道與人心都動蕩不安的時代。世界動蕩，呈現碎片化，個體只能復歸於個體，「告慰和擁抱」是沒有辦法的辦法。我經常會想像十九世紀及其之前的生活，想當然地認為那時候人過的應該是一種種塊狀的生活，緩慢，安穩，平靜如水。當然這想像可能很不靠譜。但當我的想像繼續前進，無論如何也無法把二十世紀和二十一世紀及以後的生活想像出塊狀來，世界不再平靜如水，世界被放在了火上頭，開始燒熱、翻騰、滾沸，人像分子、原子、中子一樣在這個時代的火焰上頭孤獨地東奔西跑、疲於奔命，你無法塊狀地生活，只能線性地、規則詭異地亂竄，你只能攜帶著你自己。我們的確到了這樣一個時代，我們對自己的身體無限深入的洞悉，無比發達的高科技，越發透明和平面化的世界，我們反倒成了迷失的現代人，因為動作過快、過大、過猛，靈魂被甩在了身外，我們必須四處去尋找。現代人最重大的代價，是不是就是這種「現代性迷失」？

張艷梅：有一次和寧肯聊天，他說很喜歡你的花街，那種豐盈飽滿，詩意靈性，真是精彩。我每去江南，看到那些溫婉的小橋流水人家，常常想起你的《花街》《水邊書》，秀美的自然風物，雜錯的人情世故，在水波蕩漾裊裊炊煙之中，帶給我們世外桃源的嚮往。不過，在這詩意的書寫中，我還是讀出了沉重的鄉愁。你在精神之鄉中構建的青春世界，其中飽含著對成長的警覺和嚮往，對生活的探索與認知，對愛的領悟和珍視，對世界的質疑和理解。這些複雜的生命體驗，在審美意義上，給懷鄉的人以撫慰，那麼，你心中的理想之鄉是怎樣的？

徐則臣：我經常覺得自己很分裂，一方面嚮往那種古典、安妥、靜美的「故鄉」，一方面又不停地棄鄉、逃鄉、叛鄉，去尋找激烈動蕩的「現代」生活和思考。古典的和現代的兩個人在我身體里打架。我努力讓他們和解，讓「審美」的能夠容納「焦慮」，讓「焦慮」也變得「審美」，但是很困難，我只好在這兩極之間輾轉糾結，邊審美邊焦慮。非要描述一下我的「理想之鄉」，只能說，它坐落在花街通往北京的半路上。

張艷梅：很多作家都喜歡寫自己郵票大的故鄉。我曾經想做一本當代作家人文地理圖志，包括莫言的高密東北鄉，張煒的窪狸鎮，賈平凹的商州，閻連科的耙耬山，孫惠芬的歇馬山莊，也包括你的花街，曉蘇的油菜坡，梁鴻的梁庄，或者也包括你的北京，王安憶、金宇澄的上海，等等，有些是真實的地域，有些是虛構的家園，這些文化地理坐標，與福克納、馬爾克斯多少有些精神上的血緣關係，你覺得我們的寫作應該如何在人類學視野上，超越郵票的局限，實現文學的世界旅行？

徐則臣：這些「文學的根據地」其實都是障眼法，沒有人只寫自己一畝三分地上的事。每一個地方最後都可能成為整個世界，就看作家的野心、視野、胸襟、氣魄和見識有多大，這個根據地的大小跟這些成正比：你有多大它就有多大。我第一篇小說寫到的花街，只有幾十米長、十來戶人家，現在早就拐了彎，越來越長，街上什麼鋪子都有，現代化的、時髦的、高雅的、墮落的一應俱全，在《耶路撒冷》中，連洋教堂和妓女紀念館都有了；原來只有幾步寬，現在成了旅遊景點的步行街，天黑的時候還能偷偷開進去一輛小轎車。它還會變，越來越長，越來越複雜，越來越包羅萬象，直到容納整個世界，實現「文學的世界旅行」。但地理意義上的大並不能說明什麼，拉長了、抻開了很方便，問題是，如你所說「如何在人類學視野上」讓它豐富和複雜，這很重要。你得有不動的東西往裡裝，更得有動的東西往裡裝：人，時代的變遷，思想，對世界和人的洞見；否則，它最後只能成為一片迂闊的鬼城。如何讓它活起來，活得有價值，活得有意義和經典性，只能靠作家的修為了，誰也幫不了你。

張艷梅：我覺得寬泛地說，中國小說更關注生活，錯綜複雜的社會關係，日常生活場景鋪陳，各種地方風俗民情，有點像所謂的浮世繪；現代西方小說則更關注人，尤其是人的心理世界和精神世界，當然，這麼說有點以偏概全。回頭看百年中國小說中的人物，群像可以列出好多，熠熠生輝的個體形象不多。那麼，小說如何能既寫好生活，又能塑造出深入人心的藝術形象？或者說，二者本來就是一體的，廣闊的世界，是沿著獨特的生命體驗和精神線索得以呈現的，就像你的花街和京漂系列，你寫出了作為一代人共同經歷和面對的生活，而且帶著自己獨特的生命意識，超越了現實的圍困，所以，我們會記住渴望遠行的陳小多和初平陽，也會記住反對虛構歷史的易培卿，主動背負十字架的秦奶奶？說實話，我覺得易培卿和秦奶奶的形象，比那四個年輕人更吸引我，呵呵。

徐則臣：我很認同你的說法。關注人的內心世界是個「現代性」的問題，如果你不去質疑和反思，不去探尋和追究，永遠不會深入到人物內心。中國古典文學的傳統是缺少「現代性」的，精力都放在人的世俗層面上，換句話說，小說都在人的身體之外做文章。所以永遠都是煙火繁盛、紅塵滾滾，都是熱熱鬧鬧、吹吹打打，永遠都是上帝視角和一動不動的長鏡頭。看上去人來人往車水馬龍，但就是很少實實在在的、真真切切的、知根知底的「人」。直到現在，1840年之後我們「被」「現代性」至今，一百七十多年了，我們的文學裡依然沒有很好地解決「人的內心」的問題。當然，我們的傳統有我們傳統的優勢和理由，這不必說。你更喜歡易培卿和秦奶奶，我想原因可能是：我們是一代人，初平陽他們的經驗和內心很難對你構成強大的陌生感，也缺少足夠的「歷史感」；而易培卿和秦奶奶的經驗和內心是有歷史深度的，自有他們的區別於我們這一代人的豐富的來龍去脈。

張艷梅：我很喜歡你的那本《把大師掛在嘴上》，翻來覆去看了好幾遍，甚至比你的一些小說看得都認真，其實我沒有刻意想在那裡面尋找你的思想資源或者精神淵源，儘管我們這些文學研究者經常會說，每個中國作家背後都站著一個或幾個西方作家。我倒並不想探究你究竟喜歡哪個西方作家，或者誰對你的文學創作影響巨大，我喜歡你隨筆中行雲流水的文字，還有你說真話的那種直見性情的暢快。你感覺寫這些文字和你寫小說時的狀態有什麼不同？你更喜歡哪一種寫作方式？

徐則臣：寫隨筆慢，艱難；寫小說也慢，但沒那麼艱難。寫隨筆時更自信，因為不管多慢多艱難，我知道我最後總會說出一些東西來，因為只在有話要說的時候我才寫隨筆；寫小說有快感，因為有很多東西會被臨時生髮出來，可以源源不斷地寫下去，有創造的樂趣和成就感，但因為小說、尤其長篇小說是個浩大的工程，你經常會有要被淹沒的恐懼，會質疑這漫山遍野的文字的意義，由此不自信。沒有比尋找不到文字的意義更讓人恐慌的事了。但也正因為這樣，我更喜歡寫小說，更曲折、更立體地逼近自己，很過癮。

張艷梅：最後一個問題，很通俗，下一步的寫作計劃是什麼？我曾經在研究生課上說起，相比鄉土敘事，我們的城市敘事不夠成熟，相比歷史敘事，我們的現實敘事還缺少力量，那麼，你未來的寫作，會側重什麼？我很好奇。

徐則臣：真是問對了，我下一個小說寫的就是城市；不僅小說的標題有城市，甚至城市本身就是一個重要主角。以後的寫作，不管是涉及現實、歷史還是怪力亂神，有一條不變：寫每一個小說都是要解決我的一個問題。

2014-01-16，知春里

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