許東生：「我希望能把一種演變的過程呈現出來」

藝術家：許東生

宗教氣息的神秘主義貫穿於藝術家許東生的作品中，這既與他的童年記憶有關，又被他轉化為一種超越日常現實的精神性表達，這也正是他作品的迷人之處。

一種充滿了感性的繪畫，總是讓人想要用更貼切的辭彙，去把握和捕捉它所營造的世界、漫延的氣氛，隱秘的情緒，難於言說的模糊性。但語言對於這樣的畫面來說，其實是多餘的。

《神婆Sylvie 的妙津跋涉》

從繪畫的角度看，許東生取消了抽象與具象之間的界定，試圖用最自由的形體，以接近內在的真實，這也決定他畫面的多樣性面貌。很多時候，他把傳統的東方意境用現代的抽象語言表達出來，而在另一些畫面中，他又會細緻入微的用中國畫式的白描線條去刻畫一片漂渺的水波，在最近的兩幅重要作品中，他不惜重新回到寫實，去刻畫那些觸動他心靈的羅漢造像。在很多畫面中，他似乎把自己想說的東西隱藏起來了，而在另一些畫面中，他又表現得直白與熱烈，這種個人的意象與歷史、現實圖像的混雜，形成了熟悉的陌生感，散發著詩性的玄學和神秘的魅力。許東生的繪畫充滿了看似矛盾與分裂的切換，對於一個藝術家來說，這可能既是一種痛苦的博斗，又是一筆幸福的財富。

《玫瑰之妖與Basquiat之冠》中使用了Basquiat塗鴉的時候經常用的皇冠，紅色的部分是一個玫瑰意象化的變形，畫面表現出被支配的人的脆弱性和對人性意欲的救贖，可能因為與血液的關聯，紅色有一種獨特的能量，好像生命消亡了，它仍在流動。

《向培根致敬之複數英諾森》借用了培根向委拉士貴支致敬的作品《教皇英諾森十世肖像》，畫面上黃色的色光解構自教皇的靠背椅。

《公元847年：關於紅塵的一次觀看》和《妙津…妙津…》，畫面中的羅漢造像取材自山西佛光寺。公元846年會昌滅佛， 全國各地的佛殿、佛堂遭到了毀壞。847年唐宣宗即位，重新尊佛。這一組五百羅漢也是847年開始重新做的，明代時重新上色。我們不能輕車熟路的從"出世"的角度來解釋這兩幅作品，真正的用心是以悲憫情懷返照萬物而已，"觀看"，也只能在驚慌、無聊、苦痛、絕望的邊緣保持一份"禪靜"，我們離彼岸很近，卻常常迷失於內心的幻象，那自上而下的光芒，似乎在告知這個末世並不適宜我們扎筏自渡，那麼就讓我們都留在岸邊吧…畫面中的這條河叫「妙津」，佛經里說到達彼岸之前必須經過妙津。

雅昌藝術網：您為什麼喜歡畫「光」?

許東生：光對我來說，算是一種精神性的象徵吧。以前我們在三維的空間里，是靠光來體現形體關係的，但我想把光作為一個獨立的因素抽離出來，變成指示性、符號性的東西，讓它和想像、黑暗共生一處，讓這縷光的到達，成為刺穿暗黑的勇氣。很多畫面里有不同排列的霓光，有些是逆光的光斑，有點兒像日食或者是月食的那種，當然不是那個形狀。

雅昌藝術網：展覽中有一些二聯畫和多聯畫，您怎麼考慮它們之間的關係?

許東生：這些二聯畫，基本是抽象跟具象的結合，追求一種對比關係。如果前一張調子比較暗，變化比較微妙一些，另一張就會對比強烈一點。基本上是這樣一種構思。

這一組二聯畫《天賜》，前一張我想把一些鳥擺在一個聚光燈下，這些鳥就像人一樣，生活在一種命運的安排下，大家都要去覓食，其實都是在一個光照的環境里。而另一幅畫了一棵樹，我想讓它代表一種自然生長的感覺，鳥的狀態借喻人的共處社會，樹是指自然世界，代表自然的四季交替。

《傾聽空餘陡峭的密語》用中國傳統繪畫中經常用的山體的結構和造型，解構、打散，變成一些殘缺、零散的造型，又重新組合在一起。增加了一些線條，一些遊動的線和霓光符號。前面粗線條表意「讖」，命運的判定，還是想體現生死之間的關係和宿命。手的骨頭會讓人想到死亡的逼近。

雅昌藝術網：看到你的作品中有很多神秘主義的氣息，巫的感覺，這種東西從哪來?

許東生：可能跟我的成長環境有關。在廣東、在我的潮汕老家，最令外鄉人驚奇的可能就是佛寺、神廟之多了，這是一片唯神是瞻的土地，每一座宗祠神廟都維繫著鄉民乃至外出遊子的精神世界，因為歷史的原因，潮汕人幾乎都是從始皇35年開始，經西漢"樓船將軍"平南、兩晉時"衣冠南渡"、唐宋、元初等幾次大移民被趕到"國角省尾"這個地方生活，人們要適應當地的環境，面臨出海討生活的風險，應該說對天命的敬畏感會強一些。當然作藝術的目的並不是因為神巫，但多少會受"詩為讖"、"藝可通巫"的文藝觀念影響。

雅昌藝術網：所以你畫面裡面有一些形式感、儀式感的東西，跟這種拜神的風俗有關係?

許東生：對，就像是要去趕赴一場儀典，特別是一群人從遠處走出來的感覺，我經常會想起小時候的事情，在夢裡也會出現要去趕赴一種祭神或是拜祖先的儀式，幽暗意識並非西方傳統所獨有，中國傳統文化也不例外。

雅昌藝術網：你覺得這些神秘主義、夢幻的東西跟你現在的生活有什麼關係呢?

許東生：從神秘主義這個角度看，藝術和宗教很相似，都是提出問題、探尋真理的方式。人走到中年這個階段，或多或少會對生命產生一種虛無感，精神的成長也會進入到一種躍升的體驗中，生髮出一種說不出的，前所未有的感受，如果精神上的東西沒有得到引導，或者說一些原初的東西得不到解釋，人終究是困惑的，但是我沒有足夠的智慧，所以畫面總是有一種恐慌的感覺。

《一聲費解的喟嘆 》畫面上半部分是勾線，下面畫成具體的曠地，重顏色象是上面勾線的大鳥的投影，上面飄落一片發光的羽毛，這幅畫我想觸及的問題是：這是一次偶然，還是一生的宿命，答案是一聲喟嘆。

《雙頭蛇中國古代的蛇》「雙頭蛇」在潮汕地區的風俗里比喻人的品性狡猾，說兩頭話。其實我想表達一個激變的時代，人們越來越無法按照祖輩的方式生活，在一片前所未有的曠野中"傳統"迅猛的消逝。

雅昌藝術網：談談你從事藝術的經歷?

許東生：我的經歷比較波折一些，90年代畢業於廣州美術學院，學的是油畫專業，畢業後也找不到單位，象大多數純藝術專業出來的同學一樣要承受來自生活的壓力。大概有十來年的時間在做一些低層次的設計、攬活兒、做包工頭，看起來跟美術有關係，其實離藝術很遠。05年我兒子出生，我決定回去做藝術、考研，那一年我36歲。我不想讓孩子懂事後看到我是個做裝修活兒的包工頭。

雅昌藝術網：那個時候您有一定的經濟基礎了?

許東生：也並沒有因此富起來…精神上更是越來越窮了。

雅昌藝術網：重新回到學院後，對你在藝術方面的思考有什麼改變?

許東生：我想研究生有一個好處是能夠讓你重新回去系統的了解作為一個創作發展史的藝術，特別是現當代藝術的發展，你得弄明白藝術為什麼會從戈雅變成羅斯科，這是一個繁複的體系，我很想知道本質聯繫。90年代在學院接觸的東西還是現代主義和它之前的多，到零幾年我回來讀研的時候，對當代藝術的理解還是非常淺表的。社會在不斷變革，藝術也以更為迅捷的速度在發生變化，不斷地標新立異，日趨荒誕化和觀念化，我在90年代對西方現代主義"一元觀"的認知在當代的多元觀前面顯得黯然失色，我更多的釆用迂迴的思考方式，關注東方哲學和東方人的思維特徵，我不是一個當代藝術家，我感覺自己特別傳統，我僅僅是一知半解地運用今天的語彙來探討一個持久的話題，我希望能把一種演變的過程呈現出來。

《大釋迦果》

南方有一種水果叫釋迦果，學名好像是林檎，表面上有很多疙瘩，拜佛的時候經常拿幾個擺成塔狀，我把釋迦果表面上坑坑窪窪的形狀畫成像大腦的結構紋理。

《寄居塵世》這幅三聯畫表達一種白日夢的感覺。有鏡子，有閃光燈下的人像，穿西裝的人走著走著，變成一個身著古代戰袍的人，以混雜的方式活在虛空中，一種"斷不了舍不掉離不開"的意味。

雅昌藝術網：在你最近的兩張畫里，你為什麼要把羅漢畫的比較具象?

許東生：這個畫面需要某些具象的表達，我想從視覺上給觀者一個明確的指向，引發思考甚至冥想，藉助羅漢這個具體的形在虛擬的空間中產生視覺上的混淆和不適感，從而認識某種精神至上的性質。其實這個東西不是簡單的說從抽象回到具象，我自己並沒有這種很理性的設計，也沒有對某種脈絡的延續，只是選擇我覺得比較適合的方式。你知道嗎?我在佛光寺看到那群羅漢時，突然想到我在義大利看豐塔納作品的時候竟然是"禪"的感受，很震撼，那種感覺似乎是我的緣起，是對空間主義在視覺意識上的"棒喝"，也讓我去思考抽象和具象中間的"虛空"問題以及"層"的關係，一種介於"物"和"非物"的精神存在。

雅昌藝術網：在今天，越來越多畫家選擇去做別的媒介嘗試，你怎麼看繪畫在今天的處境?

許東生：選擇繪畫這種方式肯定跟我的教育背景有關，研究生期間通過學習了解一些之前不懂和不理解的當代創作方式，藉助一些新媒介課程，反而是打開我繪畫思路的好方式，雖然繪畫和裝置、影像、新音樂等沒有太大的技術上的關係，但內在的思維邏輯是相通的，我想我可能只會下這一種棋，暫時還沒學會另一種棋，但並不妨礙我把這一種棋下得更好並擁有自己獨特的棋風。藝術是對本質的抒情並在抒情中體現對本質的思辯，包括語言媒介的本質、人的本質、現實的本質、世界的本質，以應對萬變之不變。當然，語言媒介上僅僅單項的敏感和才能是遠遠不夠的，藝術創作所包含的自由和解放的含義，需要通過具體的創作實驗，從個人的有限認知和創造困境中一併突圍出來。