大眾眼中的2016年十佳電影，被他有理有據地噴得體無完膚

文 | 開寅

2016年是爛片多如牛毛的一年。如果把這一年出品的國內和國外超級爛片都數落一遍，這個名單之長可能會直接打破吉尼斯紀錄，但數落超級爛片並非我的興趣所在。

我今天想來和大家聊的是十部本來讓人滿懷期待的重磅之作，但它們最終在某些方面卻沒有達到我的期望。

它們肯定不是《封神傳奇》那樣的爛片，也一定會出現在各種年度十佳排行榜上，成為許多影迷的心頭所愛，但描述期待和失望之間的落差是這個榜單文章的主要興趣點所在。挑選它們入榜肯定是從純粹主觀性的個人審美出發，但理由卻依然有足以被理解的客觀性。

它們的排名絕對有「失望」程度上的先後之別。

1.《托尼·厄德曼》

（Toni Erdmann，德國）

導演：瑪倫·阿德

這部影片在戛納受到了場外記者和影評人們的爆棚好評。場刊3.7的最高評分吊起了所有人的胃口——它得好成了什麼樣才能讓這麼多挑剔的可能一輩子都單身的影評人們齊聲喝彩？

還好，在面對此片時，戛納評審團是一群還算冷靜的大咖，他們果斷地給影評人們無法自抑的騷動潑了一頭冰水——托尼·厄德曼被刷了禿瓢兒，從戛納鎩羽而歸一獎未得。

儘管各大電影節的評審團也時常頻出昏招或者被各種暗勢力所左右，但客觀地說他們還是要比場外這些喜歡起鬨架秧子一瓶子不滿半瓶子晃蕩的西方大小報記者們在電影技術與技巧上專業的多。

《托尼·厄德曼》這片我坐在影院里看了一刻鐘就開始煩躁，一想到還有兩個半小時要熬就深感絕望。原因無它，從最基本的技術層面講，這就是一部超長單本德語電視劇，它的故事和人物再撓胳肢窩式的搞笑，結尾再匪夷所思地煽情，它依然是一部充滿著無聊乏味的正反打，演員用大量對話交代劇情、思維和情感，毫無電影運動感可言的肥皂劇。

我在家一人翹著二郎腿嘬著小酒嚼著浪味仙沒事兒瞟兩眼可能覺得還可以湊和看，坐電影院的黑暗中花160分鐘看毫無營養的人物大臉加大段對話，我心疼票錢。

對於那些說這片體現了父女溝通理解的情感價值之類的感悟，以及抓馬劇就只能這麼拍的陳詞濫調，我建議他們去看同樣是今年出品由法國女導演米婭·漢森-洛夫導演的影片《將來的事》。

《將來的事》（2016）

同樣是敘述家庭內部產生的矛盾，親人之間情感的疏離、淡漠而後又重新燃起火花，理性與情感之間的博弈平衡，《將來的事》通過一個家庭的分崩離析和精神情感上的重組給我們看的是一個複雜的多的充滿各種可能性的情感選擇困境。

它既沒有預置一個刻板符號化的情感淡漠人物，也沒有設定一個親人必須重聚相愛的前提概念，更沒有抑制不住的要通過一場讓觀眾無處可逃的別出心裁煽情來烘托一個實質傳統保守到無聊的陳舊觀念。

它只是在給我們看一個女性在面臨情感、家庭、理性、感性、抽象知識和日常生活的種種細微挑戰時，所能做出的直覺反應，至於到底該如何選擇決斷，是否該選擇倒向生活的某一個方向，這是導演留給觀眾的遐想。

這樣的電影不下結論，不設定概念，不灌輸觀念，不替片中人物和銀幕前的觀眾做出選擇。遺憾的是，上述所有優點都是《托尼·厄德曼》一一反其道而行之的，結論、概念、觀念和越俎代庖式的選擇正是影片的核心，我感覺看的不是電影，而是一個生硬無趣而又極其清楚明確的長篇PPT演示。

在不同的時間點它企圖命令我：你該笑了，你該哭了，你該驚訝了，你該感動了……做為觀眾的我沒有別的選擇，要麼被短暫腦控而不得不喜歡它，要麼被它直白清晰的圖示厭煩無聊至死。

出於對概念先行、灌輸情感和電影電視劇化、以及影片乏味單調毫無新意的主題的厭惡，《托尼·厄德曼》成了我這一年最討厭的電影。

2. 《月光男孩》（Moonlight, 美國）

導演: 巴里·詹金斯

我是沖著各種評論說導演是王家衛迷並反覆模仿他的風格才去看這片的。看的過程中我意識到並不是所有人都可以複製墨鏡王的手筆。

如果只是幾首六七十年代頹廢歌曲、一些構圖刁鑽的局部特寫鏡頭和故意前言不搭後語的剪輯敘事的話，那他可能就是個以MTV畫風跳出來嘩眾取寵的小資而已，這也正是《月光男孩》呈現給我的。

我不知道開頭那個繞著倆配角轉了好多個360度大圈的長鏡頭是幹什麼用的，更沒法理解片中人物不分職業年齡身份和性別連鑲著大金牙的販毒分子都算在內統統是小清新聖母教教徒的處理手法，在銀幕上每一秒鐘都很寶貴的情況下為什麼要給餐館門上的鈴鐺幾個特寫鏡頭？

除了這些毫無必要充滿匠氣的炫技之外，最終收穫的還有讓雞皮疙瘩掉一地的說教和被強行開啟的純情模式。王家衛的訣竅在於不讓任何一段情感落到實處而永遠讓它彌散在空氣中，而《月光男孩》的拙劣在於創作者根本沒法抑制兩情相悅共度良宵的庸俗渴望，最終自鳴得意地以瓊瑤大媽劇的方式結尾了一段黑人男同戀情。

撇開政治正確的因素不談，把《月光男孩》捧為年度最佳只能說明美國影評人們對藝術影片的鑒賞力接近於零。

3. 《比利·林恩的中場戰事》

（Billy Lynn Long Halftime Walk, 美國）

導演：李安

在影院看片時我反覆想：為什麼安叔在這片里企圖用3D4k120幀帶給我「浸入感」？我是否需要通過3D眼鏡瞪著銀幕才能體驗站在一群活人中的感受？

但是為了能讓我們湊到演員跟前看清他們臉上的毛孔，安叔把曾經是自己最長項的劇作、場面調度和指導演員表演全都犧牲了：因為要創造那些帶著浸入感的場景，他不得不設計出完全沒必要的場次並塞給演員長篇大論毫無意義的廢話台詞（比如士兵們在那輛加長林肯車裡的冗長討論）；為了製造演員對著觀眾說話的逼真效果，他不能移動攝影機而只能讓演員的大臉傻傻地看著鏡頭擠眉弄眼。

我敢打賭范迪賽爾一輩子從來沒有像在《比利·林恩》里這樣笑的如此像一個二團三營四連的我軍指導員，原因無他：要對著攝像機上肢僵硬頭部不動的微笑就只有是這個彆扭樣子（因為離鏡頭太近他只要動作一大立馬就虛焦，而拉到正常的中景所謂的3D浸入感就消失了）。

最終，浸入感有了沒有我不敢確認，但安叔的電影技巧卻因為它的綁架而退回了學生作業的水平，那一貫擅長的帶著潛台詞的隱性人物內心展現也因為距離太近而直白地暴露在光天化日之下。

不知道安叔是不是被索尼忽悠的暈頭轉了向，也許後者只不過是想啟動120幀的工業標準推廣到世界各地大賺其錢（就像當年3DIMAX被強加給攝製組和影院而讓設備製造商賺的眉開眼笑）就塞給了他這個「美版《士兵突擊》」項目做120幀實驗，說不定還要挾道：只有拍了這個才能去拍《馬尼拉之戰》！（當然這只是一種猜測）。

不管怎麼說，在我看來這次安叔是馬失前蹄，用他從影生涯以來的最差表現為「技術＋金錢」的工業模式當了祭品。

4. 《愛樂之城》（La La Land, 美國）

導演：達米安·沙澤勒

大部分傳統的音樂歌舞片確實也都有一個說不太過去的濫俗劇情，但它們是意在利用陳詞濫調為瘋狂而有想像力的音樂舞蹈場面提供基本的敘事載體。而本片恰好相反，它完全碎成了歌舞和故事兩個互不相干的部分，而似乎敘述一個帶著美國夢情結的乏味八點檔愛情通俗劇才是導演的重心。

高司令和石頭姐倆人笨拙的舞蹈和跑調的歌聲只是被祭出來分散觀眾的注意力，好讓這個幼齒的愛情勵志劇看起來不那麼空洞俗套。因為這倆人真的是一邊談個戀愛一邊還互相監督鼓勵工作學習要努力上進，就差說要實現四個現代化了。

且不說導演達米安·沙澤勒在他上一部影片《爆裂鼓手》里毫不遮掩的勝者為王敗者為寇以成敗論英雄的純美式資本主義價值觀在這片里是否藏好了馬腳，它內在流淌的美式直白、低幼、無聊、無趣、頭腦簡單、思想貧乏和坐地煽情其實可以比肩任何一部爆米花大片。

《爆裂鼓手》（2014）

只不過它設計了一個犧牲愛情而實現榮華富貴的好萊塢夢想的悲劇外殼，就賺足了玻璃心觀眾們的衷心同情。

真為高司令感到惋惜，他由《半個尼爾森》里動人心魄的自然主義表演和《亡命駕駛》里沉默炫酷的殺手「墮落」成了本片中肢體僵硬表情麻木的活動木樁，當然這也「歸功於」導演和編劇對他這個角色最表面套路化的膚淺設計。

這個時候我懷念起了《藝術家》中的花園叔——這兩個片無論在形式和內在上都有極大的相似之處，但是花園叔那肢體活靈活現內心豐富細膩的表演盤活了整個片子，遠超本片中的高司令幾個身位。那才是真的值回一樽奧斯卡獎盃的表演。

5. 《只是世界盡頭》

（Juste la fin du monde, 法國／魁北克）

導演：澤維爾·多蘭

夏天的時候去拜訪蒙特利爾的一家特效公司，意外收穫了一則八卦：《只是世界盡頭》在該公司做的特效——其實聽到這兒我還挺納悶，一個全是大臉和大臉之間沒完沒了說話的片要用啥特效呢，結果公司老闆說片子每一幀都是用特效Photoshop過的，為的是把演員臉上的痦子、眼袋、魚尾紋一一擦乾淨。多蘭八成是一個心理潔癖患者，對人臉上任何一道歲月的痕迹都表示不能忍。

其實如果只是在銀幕上給我們看看演員潔白無暇的巨臉特寫也還好了，但關鍵是這片還充斥著如下邏輯的對話流程（模擬誇張版）：

男主從餐桌旁站起身：「我要去廁所拉屎」。

一旁的文森特卡塞爾忽然雙目圓睜面部神經抽搐，從牙縫裡擠出台詞：「什麼……你要去廁所？你……要去拉屎？」

他雙手握拳，轉身面對牆壁，閉目仰天長長嘯：「上帝啊……他居然要……」突然間，心中壓抑已久的情感瞬間火山爆發，他迅速轉身張開大嘴向男主高聲怒吼，吐沫星子直接飛濺到對方的臉上：「你他媽居然敢去廁所！！！！你居然要去拉屎！！！！」

……一場聲淚鼻涕俱下的撕逼就此展開。

真的，環顧電影誕生以來拍攝過的成千上萬部各國電影，以如此方式展開一場撕逼的只有出產在地球另一端的一套叫《小時代》的四集高能片。我也瞬間頓悟了一個秘密，估計總是處在知音難覓悲情狀態的多蘭也會為此感到欣慰：他在另一個平行世界的知音體自我其實是小四郭敬明。

6. 《小姐》（韓國）

導演：朴贊郁

如果說像《老男孩》《我要復仇》還能靠極端的暴力想像吸引眼球的話，那《小姐》里我看到的就是一個A片控對於女同讓人乏味的直男癌式意淫。影片無論從導演思路還是核心表達觀念都保守的可怕，所謂的三幕劇懸念和翻轉索然無味蒼白乏力，看上去就是給女同場面拍攝的長篇華麗前戲和花絮。

我突然一下明白樸贊郁除了他痴迷的動物化感官刺激外，並沒有什麼真正想要表達的。他說服自己花150分鐘以一個觀淫癖的視角饒有興緻地把玩一段乏味至極的同性／異性三角戀是因為他相信這也屬於感官刺激的一部分。

好像他沒太領會在非直男癌的世界裡，各種性取向早就如家常便飯一樣習以為常，對此的好奇其實是土鱉進城看什麼都新鮮的一種標誌性心態。

7.《夜行動物》（Nocturnal Animals，美國）

導演：湯姆·福特

被威尼斯銀獅的名頭所迷惑，我自掏腰包看了這麼一部指桑罵槐的厭女片。導演和編劇湯姆·福特不知以前被怎樣的女性欺負過，以睚眥必報的心態刻畫了一個蠢到一定段位的文藝女中年：

她顯然和床破一樣一生沒看過幾本書，所以被一本三流偵探小說嚇的經常帕金森綜合症發作抖著手把書扔到地上不能自理，她那令人擔憂的鑒賞水平讓她居然在看完了這本毫無內容技巧可言的爛書以後又重新愛上了前夫作者。

片畢我只能認定導演實在是咬牙切齒地憎恨那些穿著奢侈自命不凡但其實屁嘛不懂的中產階級婦女。

8. 《霓虹惡魔》

（The Neon Demon，美國／丹麥／法國）

導演：尼古拉斯·溫丁·雷弗恩

雷弗恩講述中世紀武士神話的《日出英烈祠》是我最喜歡的北歐電影。而《亡命駕駛》極端的風格化讓人感覺他可能是這一輩導演里唯一一個知道如何有效利用電影的形式感大做文章的人。

儘管隨後的《唯神能恕》怪誕誇張超出了普通觀眾的接受能力，但依然能看出獨屬於他的某種極端作者電影品質。但是等到了《霓虹惡魔》，我卻感覺他已經徹底了拋棄了內容而只關注華而不實空洞浮誇的形式了。

《唯神能恕》（2013）

其實那些艷俗鮮艷的顏色、光怪陸離的好萊塢世界、扭曲變態的演藝時尚界人際關係我們都已經在《穆赫蘭道》里體驗過一次了。《霓虹惡魔》幾乎是再嚼了一遍經典的舌根子，卻沒有了前者那神秘莫測動人心魄的驚悚，只剩下直白了無新意的裝腔作勢。

無論雷弗恩如何別出心裁地搞怪，都因為框架搭的太垃圾導致怎麼鼓搗都讓人哈欠連天。很多時候，極端產生的簡約魅力和蒼白導致的空洞乏味只是差之毫厘，但《霓虹惡魔》這次卻真是失之千里的倒向了後者。

9.《哭聲》（韓國）

導演：羅泓軫

如果說這個名單中的其他影片只不過是拍的爛而已，那我對於《哭聲》的反感則是來自於它邪惡的意識形態。對於本片的解讀有很多種，但我看出的卻是做為天主教徒的羅泓軫以極端憤怒的方式對非天主教信徒態度嚴肅的嘲笑和詛咒——後者拒絕對天主的信任，因而惡魔纏身死於非命。

在《哭聲》中，神道教和薩滿的同流合污（以國村隼和黃政民在片尾最終被揭示的聯合為標誌）所具有的欺騙性強大力量，民眾在異端面前所顯示出的弱勢無助地位（以郭道元一家悲劇性的結尾為代表），以及拯救者在「愚蠢無知」拒絕皈依的民眾面前的無奈和無能為力（女巫的失敗）無不凸現了信仰缺失的「可悲」。

對這樣的「信仰真空」具有悲憫意味的描述、感嘆甚至是帶著上帝視角的「嘲笑」，才是隱藏在《哭聲》中真實的創作意圖。以一種宗教信仰去否定另外其他的所有宗教信仰，這本質不是一部簡單的恐怖驅魔片，而是一部意識形態保守、充滿著主觀臆斷和腦控意識、逆非宗教化潮流而動的基督教佈道邪典片。

10. 《降臨》（Arrival，美國）

導演：丹尼斯·維倫紐瓦

必須提到的是，即使拍出了《降臨》這樣令人失望的作品，丹尼斯·維倫紐瓦依然是我最喜歡的魁北克導演。

他在好萊塢拍攝的三部作品《囚徒》《宿敵》和《邊境風雲》堪稱是漸入佳境，非常巧妙地將魁北克電影的冷峻抽象視覺化的風格滲透進了類型電影中。

我能感到維倫紐瓦在拍攝《降臨》時的兩難境地：一方面他竭盡所能想要保持泰德·姜原著中的詩意和充滿想像力的設定；另一方面，他又不得不屈從於美國觀眾的理解能力和意識形態取向而把原作塞進一個尷尬過時的冷戰思維情節架構中。

這樣一個帶著強烈「東方主義」導向的劇作以粗糙臉譜化的東西方文明差異做為壁壘，圍繞著老掉牙的保守主義恐懼症式的「外星人入侵地球」套路做文章，生生拉低了原著小說的檔次，把對個人情感命運、時間流逝和不同文明之間思維交流充滿開放性的敘述降格為一部來自八十年代「星球大戰計劃」時代的電視科幻片。

希望維倫紐瓦在拍《銀翼殺手2049》的時候沒怎麼受到庸俗無知的好萊塢資本勢力的干擾，畢竟這是我在2017年最為期待的一部美國電影。