戲曲：有「戲」有「曲」，才能有「情」有「味」

空格近代大戲劇家王國維給戲曲下的定義是：「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」「歌舞演故事」闡明了音樂在戲曲中極其重要的作用。然而放眼當下，情況卻是很多新編歷史劇、現代戲都在導演、表演、舞美上大做文章，而忽略了唱腔、伴奏、韻白等音樂特性，戲曲變成了「話劇加唱」，音樂在戲曲中的地位日益邊緣化。

以前把欣賞戲曲的活動叫做「聽戲」而非「看戲」，在舊時戲園子當中，部分老觀眾會找一個自己喜歡的位置，往椅子上一靠，輕輕搖晃腦袋，閉目聆聽台上的演員表演。他們重點關注的是演員的唱功，尤其當演員唱到韻味十足的拖腔，他們會從丹田憋出一聲中氣十足的「好」。戲曲界有所謂「戲於曲興，戲於曲傳」「無曲不成戲」的說法，強調的也是對「曲」的重視。

在傳統行當中，一個經典的劇目往往被多個劇種移植演繹，像《秦香蓮》《白蛇傳》《西廂記》《花木蘭》等劇目甚至輾轉於上百個劇種。戲曲中的劇情、舞台表演、人物形象、舞美設計往往大同小異，只要不發聲，一般人不會猜到是何劇種，但一句唱詞、一聲過門或是韻白馬上就會體現劇種之不同，這足以說明「曲」在戲曲中鮮明的身份特性。

在曲牌體戲曲中，一首曲牌就代表著一種音樂風格，比如崑曲中的仙呂宮多「清新綿邈」，南呂宮則「感嘆悲傷」。而板腔體戲曲中，板式變化、基本調發展更給刻畫人物形象帶來了巨大的便利。人物在敘述劇情時可以用中速的原板、二六板，抒情時可以用慢板、三眼板，在矛盾衝突的高潮可以設置快板、流水板，還可以把速度自由化處理，用散板、導板，或者戲劇性非常強的緊打慢唱的搖板。人物的性格、情緒，劇情的發展都可以在板式的變化中得到加強。戲曲的矛盾衝突點眾多，而推動著矛盾往前走的正是音樂，尤其是人物的唱腔。

空格現在地方上有許多戲曲編創者存在著妄自菲薄的傾向，認為地方小戲的創作理念太落後，應當向大戲模仿靠攏。於是，一方面不但模仿京劇、崑曲的編導演、舞美設計和燈光音響，另一方面甚至連武場樂器都改為了京劇的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等，從點到面全盤地「京劇化」。

空格可是這樣一來，地方伴奏樂隊的個性幾乎被抹殺殆盡，戲曲的地方特色唯有從唱腔上去努力增加辨識度。假如作曲家更進一步，把唱腔也進行「革命性」的改動，觀眾就幾乎聽不懂了，地方戲的面目也會變得一片模糊。試想一下，倘若方言念白都改為普通話，這還叫地方戲嗎？所以戲曲音樂想要謀求發展，絕不能泛劇種化，而須保留個性。

文章摘自：《戲曲：有「戲」更要有「曲」》

來源：光明日報

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