潘天壽作品構圖解析

潘天壽作品構圖解析

郭關藝術

2016-12-08閱讀原文

對於一個未曾受過專業訓練，或對中國畫不曾有過長期接觸和了解的觀眾來說，中國畫的鑒賞和評價是一件困難的事。什麼樣的畫才是好畫？某位名家大師的作品究竟妙在何處？賞析畫作可以從哪些方面入手？

中國畫的評鑒有自成體系的一整套複雜標準，而其背後又牽連著積澱深厚的文化背景。文人畫的高度發達，也使得中國畫與哲學、文學發生了極其密切的關係，這就意味著欣賞中國畫的觀眾也必須具備相同高度的修為。互聯網和移動媒體的勃興，使得碎片化的淺表性閱讀越來越取代全神貫注的細膩品味，像中國畫這樣需要沉浸式、個人化的欣賞，則愈顯「曲高和寡」。潘天壽紀念館今年策劃的「潘天壽繪畫作品解析展」從構圖入手對中國畫的解讀做出努力，旨在使觀眾能夠直觀理解中國畫的表現技法。我們刊發此展覽部分內容，希望藉此幫助讀者領悟中國畫所強調的境界和格調，進而達到傳播中華民族優秀傳統藝術的目的。

潘天壽精於寫意花鳥、山水，兼工書法，尤擅指墨，畫風沉雄奇險，蒼古高華。他的畫大氣磅礴，具有懾人的力量感和強烈的現代意識。他對傳統繪畫進行了繼承和創新，從中國繪畫體系內部發現問題，提出明確的解決方案，真正從學術層面捍衛了民族傳統，並以傑出的藝術實踐豐富和發展了民族傳統，對現代畫壇影響深遠。

在近現代畫家中，潘天壽的作品在構圖上具有鮮明的特色。構圖，傳統繪畫中稱為章法，即南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中歸納整理、被稱為「六法」之一的「經營位置」。繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的、有邊界的。因此構圖也就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。這種轉換過程，本質上是一個創造過程。尤其是現代繪畫，這種轉換以純粹創造的外表顯示出來，生活與藝術之間的聯繫就更為抽象了。繪畫的畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個極小的部分，因而它是局部，但作為藝術品，它又是整體，它在自身中應該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個完整的天地，是和諧而統一的小宇宙。

潘天壽作品的構圖顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對古代中國畫構圖規律的闡發，結合自己的創作體會，總結了從畫材的搭配安排、取捨組合，到構圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關係、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等具體的構圖規律，以及題跋、印章在構圖中的作用，相當全面而具體。

明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態中蘊蓄著動的生命——這就是潘天壽構圖的獨到之處。這裡我們用作品實際分析潘天壽構圖的幾個特點。

潘天壽《八哥崖石圖》及結構分析圖

變實為虛

《八哥崖石圖》是潘天壽20世紀60年代初創作的一幅具有野逸情趣的花鳥畫大作。作品一望而知是從生活中觀察而來。山中的岩石是青黑色的，若是畫家如實寫生，畫成大塊黑色岩石，不僅容易板實，而且骨線的獨立性會減弱，與中國畫「骨法用筆」的要求也不相符。如何解決這個矛盾？潘天壽經過實踐，找到了「變實為虛」的方法。面對山中巨石，潘天壽只取其形，而全舍其色，只畫外輪廓，不加皴擦，原來滿實的畫面就變得空靈了。這就是所謂「變大實為大虛」。另外，方形構圖的一個問題就是容易悶塞板實。體塊太小不能造成氣勢，大了如眼前擋著一堵牆，不舒服。這種結構與中國畫歷來強調的空靈之感是一大矛盾。從純形式的角度看，體塊轉化成了框架，既能使人聯想到岩石的厚重，又可使人覺得空空闊闊，毫無板滯之感。此幅作品取景極具匠心，中央大塊岩石和周圍的竹葉、竹筍、芭蕉均以淡墨點化，重心放在岩石上部邊沿錯落有致的一列雀鳥身上，使作品在整體節奏上極富音樂感。

潘天壽《映日圖》及氣脈流走圖

氣脈與開合

氣脈是指畫面上的形體或空白所標示和貫穿起來的脈絡走勢、感覺趨向。畫中形體，如同瓜葉長在藤上，一氣貫穿。畫中氣脈布置得好，就能統領全局，使畫面整體而有變化。氣脈在山水畫中常指山脈走勢，有時也指空白雲氣走向。潘天壽主張「意境求靜、氣韻求動」。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，不可散亂局促，而要變化貫通。氣脈的生髮，就像寫文章，要有「起、承、轉、合」，這就是所謂「開合」，開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉曲折。氣脈開合是古人概括而成的構圖經驗，而潘天壽則將其深化發展了，使作品更為嚴整，也更為舒展。從《映日圖》中，可以很清楚地看出氣脈運行的路線。畫面氣韻從右下角開始生髮，與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈並順勢沿著細長荷梗向左上方送去。盛開的紅荷將氣脈向右一轉，流向右邊的題款，題款自上而下將這延綿的氣脈收進畫中，形成完整的迴環。起承轉合均含在圖中，趨於完滿。

潘天壽《松石圖》及結構分析圖

傾側動勢

此幅《松石圖》可視作對八大山人簡筆樹石之心領神會而絕不雷同的作品。其筆墨上追求書法「屋漏痕」「折釵股」等效果，氣勢上追求構圖的完美。畫上的題款點明了潘天壽在筆墨方面對雄渾蒼古之氣的追求。從構圖上來分析，潘天壽作品中「傾側動勢」的特點在這幅畫中很好地表現出來，尤其「動勢」最為明顯。動勢，是指運動的趨勢，是將動而未動的瞬間，它不具有速度，是靜止中蘊蓄著運動。松樹整體向右傾斜，造成下傾的動勢，但下傾若無阻礙便會使畫面失去平衡，畫面結構的圓滿即遭破壞。因此潘天壽在作品中安排了另外的作用力，對第一種傾側的力起阻礙對抗的作用：一是畫面右邊對松樹的支撐，二即左下角裸露的松樹根深深扎在土壤中，而這株虯松也正是有了這堅實的根基，才得以屈麴生長，有了巨大的牽引力。其左邊半棵濃重的樹，使畫面分量向左分擔，也引著觀者視線向畫外延伸，看到這穩固的山坡上可以紮根茂密的叢樹。磊落的用筆使全圖脈絡分明，主體松樹因傾斜取斜勢得其張力，又與紙邊相接獲平衡，題款與分杈松枝呼應，不使氣漏。從小處著眼，此圖的巨石只有很小的石根插入土中，整個有向右的傾側之勢，下方的「強其骨」的印章起到了扛鼎之功，讓巨石趨於穩固。

潘天壽《梅花芭蕉圖》及結構分析圖

平面分割

平面分割，在中國傳統畫論中稱為「布白」。因為中國畫是白背景，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個問題的闡釋發揮到了極致。平面分割的要求，是差異中求統一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂「疏可走馬，密不通風」。在《梅花芭蕉圖》中，大空白與小空白的面積相差極大，但基本上以三角形為多，也有大塊的矩形，這就是它們的統一之處。畫面上部的芭蕉葉與梅枝交叉的部分，細枝、梅花繁密。而下面的幾根橫豎直線將畫面支撐，分割出幾個大空間。這樣，畫面上下分割，差異拉大，使節奏感增強，畫就顯得大氣與整體。反之，若分割凌亂，主調不明，畫就鬆散無力。無論是大幅作品，還是小幅冊頁，潘天壽對「布白」都是一絲不苟。

潘天壽的筆墨主張：

筆墨技巧

西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風俗習慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現對象，中國古代的彩陶就是用墨色來表現的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發揮墨色的效能，使其色彩的變化非常複雜，對比強烈，達到淋漓盡致的程度。

齊白石說"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統藝術的特點。墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。用墨難於枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾濕相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關美術館」，長年展示郭關作品數百件。《神人暢》 古琴演奏：郭關道長