民謠最近好像站不起來了
民謠最近好像站不起來了。
之前，一批與世無爭的民謠歌手紛紛倒下：
先是李志身陷口水戰，陳粒出軌一類的塵世新聞；——這些事情不影響音樂本身的純潔，拍拍身上的土也就算了。但當許嵩、老狼發放了新專輯，一片巨大的尷尬就這樣被釋放。民謠文化忽然間失去了後勁，局勢不清了。
在《別聽民謠》里，作者說道，
託了這些年中國民謠音樂人的辛勤改編、音樂工業的缺陷、媒體功利且粗俗化的傳播以及各種轄制掣肘的福，當代青年所消費的、崇拜的、深夜飲酒暢談人生時所聽的民謠，大多塗滿了平庸的說辭與陳舊的符號與塑料感十足的情懷，那些關於愛與青春的熱淚盈眶，最終淪落為不自知的極易複製粘貼的批量情緒
那麼民謠應該是什麼，在中國又是什麼樣子呢？
民謠群體，他們最初是一幅文人模樣
民謠最初是一種民間的口頭文學，讓充滿感情卻沒有渠道的底層民眾有了自我表達的方法。其實從根本上說，民謠最珍貴的品質就是——允許「作者不詳」。只有民謠發乎心，而收藏於歷史。
無論在淘金熱、公民權利運動、反越運動還是左翼運動，民謠都作為一種「人人聽得懂，又願意分享」的情緒記憶承載了各種價值觀。民謠所唱是關於愛、關於戰爭、關於人權、關於種族、關於政治、關於過去……民謠因為真實而美麗。
但是在中國土壤里，它有了獨特的基調。西方文化初入國門時，初批接觸到這種音樂形式的大學青年正處於解放思想、尋求出路的階段。這股政治經濟熱潮中，真實並不是主流情緒。
他們崇尚民謠是因為個人表達被壓抑。在當時那個年代，即使是直白簡單的愛情宣言歌曲也會受到歡迎。青年人是倏忽間有了愁緒和《同桌的你》的；而在形式上，校園民謠群體甚至還遵循中國傳統文人的聚會方式，像《蘭亭集序》里描寫的一樣，他們還經常「流觴曲水」，即興命題寫歌。
可以說，在被當成一個整體概念推出來之前，民謠這種東西是一種舶來品，在久被壓抑的環境里它自由生長。這種狀態一直持續到後來民謠在中國以「校園歌曲」的身份被廣為傳唱為止。從那時起，民謠就離真實越來越遠。
許秋漢說，民謠應該是一種有校園氣息的，知識分子視野的表達。學生群體可能是最缺乏社會經驗的，但也受到社會的束縛最少，他們可以更自由地去思考。他認為 80 年代的校
園有一種社會和民族的使命感，而 90 年代後，這種使命感越來越弱了。
中國青年的使命感去哪了？
一個叫羅默的作者在一篇名為《何為「校園」、何為「民謠」？》的文章中對高曉松這類校園民謠提出質疑，他認為：「老狼演唱的那首《同桌的你》，實際上只是一個走入社會後的人對學生時代狹小生活空間的場景追憶和對現時無聊生活的慨嘆……它只是一首感傷主義的懷舊情歌罷了。」 而「偽『校園民謠』在90年代初、中期的流行，反映了那個時代中國國民精神的疲軟、理想主義在大學校園中的缺席和感傷主義在青年中的泛濫。」
當談論民謠文化的存在意義時，我們所談論的其實是民謠所代表的這份校園懷念能否支撐起一代年輕人價值觀的問題。它應該有能力與真實生活發生關係。
過去的幾十年里，這種所謂的集體回憶並不存在。從有青春可言的 60 年代人說起，中國幾代人的價值觀所經歷的就是一個政治化-商品化-中間化的過程。如果說他們有什麼共同的情緒，那就是一種來自邊緣人的抱怨情緒。
城市青年們都有一個回不去的故鄉
社會結構的調整遠遠落後於幾代人心理受到的顛覆，迷茫看不清形勢的不只是青年人。一位創辦了中國最早的精神分析項目的德國心理治療和精神分析師 Antje Haag 在她的書中，這樣描述她所見到的中國：「中國作為集體主義社會，即使是今天，個人的關係結構仍然以父母-孩子這條縱向關係為主線。」
一方面，社會尚未賦予個體足夠的保障和安全感；而另一方面，小家庭裡面父母和兒女的個體邊界並不清晰，時代留下的創傷尚未修復。
中國民謠代表或強調的是城市青年的疏離狀態與邊緣體驗。正如有人總結的，當代民謠大體都是些「走心的約炮紀念、單身狗的深夜荷爾蒙、表白失敗後的傷心自慰」。空唱著理想姑娘故鄉的中國青年全都來自於叫做「青春火焰」的家鄉。他們連鄉土文化和社會現實都不要了，歌里哪裡來的民謠之真實。那些民謠里歌唱的憂傷和迷茫有能力撩動你心。但它們也不過是幾位時常讓你尷尬、又偶爾會暖心的老家親戚罷了。
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