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這是《牡丹亭》的一部分,35幅插圖,400年的故事

上海古籍出版社2010年二版的《湯顯祖戲曲集》(上下兩冊)里的《牡丹亭》,有插畫35幅。此35幅插圖,如《湯顯祖戲曲集/湯顯祖戲曲校例》所言「採用臧懋循訂正《玉茗堂四夢》本插圖」的《牡丹亭》里的35幅。不過,上海古籍出版社的這句話有些問題。我們知道,今天我們看到的《牡丹亭》共有55出,那麼,為什麼插圖只有35幅而不是55幅呢?這得從臧懋循訂正《臨川四夢》(即《玉茗堂四夢》,下簡稱「四夢」)和臧懋循他的刻(印)書坊「雕蟲館」印行的《還魂記》說起。


臧懋循,「百度」給出的詞條:「臧懋循(1550-1620),字晉叔,號顧渚山人。漢族,浙江長興人。明代戲曲家、戲曲理論家。以編著《元曲選》而聞名,是集元曲之大成者。萬曆八年(1580)進士,授荊州府學教授,升南京國子監博士。博聞強記,涉獵歷代高才逸韻」。事實上,由於「四夢」里的《牡丹亭》,臧晉叔的名氣不在《元曲選》而在《牡丹亭》等「四夢」訂正和雕蟲館為「四夢」的插圖。具體到《牡丹亭》,臧的雕蟲館不僅配了圖,而且將《牡丹亭》的55出改成了33折。有學者為此專門論述改的緣由(如朱恆夫《論雕蟲館版臧懋循評改〈牡丹亭〉》,2006)。本文只就插圖視角看這35幅精美插圖的來龍去脈以及相涉話題。


劇名與這個版本印行的時間,與今天的大多數讀者來說,可能大都不是太清楚。劇名,不叫《牡丹亭》而直接叫《還魂記》(此劇先前叫《牡丹亭還魂記》)。臧懋循評改《牡丹亭》(下簡稱臧本)由「吳郡書業堂」印行。在這個版本的「玉茗堂傳奇引」的結尾有樣一句話:「萬曆徒維敦牂之歲夏五日。」徒維,天干「戊」,敦牂,茂盛,轉喻地支「午」,合在一起即「戊午」。萬曆戊午即1618年。也就是說,這個帶有35幅插圖的刻本是在湯顯祖(1550—1616)逝世後三年印行的。湯顯祖與臧懋循,同年出生,湯比臧早走了兩年。湯與臧同科(萬曆八年)進士,同朝為官,都為南京國子監博士。臧萬曆十三年(1585)因沉湎聲色(喜歡孌童等)罷官(一說棄官)歸鄉,湯萬曆二十六年(1598)退休歸里專心寫作。在臧本梓行的前一年即萬曆四十五年即1617年印行的《牡丹亭還魂記》就是今天我們看到的55出(據稱,這一版本為《牡丹亭》最佳版本)。臧本將55出改為35折,孰良孰莠,當時與後人都仁智各見。事實上名劇改編,從來就是這個行業的習慣。如與湯顯祖同年逝世的莎士比亞的劇,無論當時還是後來,改編莎劇是業內的常態,也是業內(或者突然撞進的業外人士)許多人的飯碗;再如白先勇改編的《牡丹亭》由於突出了杜柳兩人的年齡與氣質,還將自己改編的《牡丹亭》稱之為「青春版」的「牡丹亭」。由於原著巨大的影響,因此才有了改變的可能和改變者投放才能的空間。這恰好證明了原著的偉大和魅力。此文不說臧本良莠,臧本的貢獻在於臧本給後世留下了35幅插圖。也就是上海古籍出版社出版的《湯顯祖戲曲集/牡丹亭》里的35幅插圖。

這是《牡丹亭》的一部分,35幅插圖,400年的故事



1618臧晉叔雕蟲館臧序配圖本第四、第五折圖


在明一代,文學作品的插圖已經相當成熟和繁榮,特別是明的中後期,由於帝王的怠政,社會管理的鬆弛反而激發了社會的活力,包括經濟和文化的活力。在文學藝術方面,晚明所呈現的繁榮,在明清兩季是少見的。說到繪畫以及插圖,晚明的陳洪綬(1599-1652)就是一位既在繪畫又在插圖方面有傑出成就的人。據鄭振鐸《插圖本中國文學史》(作家出版社,1957年)舉證的《唐詩畫譜》《崑崙奴雜劇》《紅拂記》《詩餘畫譜》《琵琶記》《焚香記》《易鞋記》《儒林列傳》《西廂記》《柳枝記》《西遊記》等十多種插圖大約都出自明,元明作家的作品如《西廂記》《西遊記》等的插圖已經相當成熟。萬曆的「四夢」、崇禎的《金瓶梅》等,幾乎可以說達到中國插圖的高峰。上海古籍出版社的《湯顯祖戲曲集/校例》說,《臨川四夢》的插圖有四、五種。據祝重壽的《中國插圖藝術史話》(清華大學出版社,2005)指出「四夢」的插圖有四、五種,它包括:杭州萬曆七峰堂本(即前文所說的1617年有清遠道人即湯顯祖作序的版本),此版本有40幅圖;金陵萬曆林閣本;吳興泰昌朱墨本。臧本的插圖得以留傳,不僅僅只是因為湯臧是同科進士同朝為官,還在於臧本的35幅插圖與《還魂記》的內容接榫。依據臧氏所訂《還魂記》35折,每一折一幅圖。每圖所示內容,即用畫面來展示每折的重要場景。單獨來看,臧本的這35幅插圖基本構成的「連環畫」,讓今天的我們看到了在明一代的風俗、世情和人物面相以及人際關係(當然,它比崇禎年間刻行的《新刻繡像批評金瓶梅》的200幅插圖,無論是數量還是質量,顯然相去很遠)。

這是《牡丹亭》的一部分,35幅插圖,400年的故事



1617年銷夏軒清遠道人(湯顯祖)題辭本題辭、目錄、第十回插圖


臧本的插圖,直擊《還魂記》的核心和主場景,與現在我們看到的稍顯冗長的《牡丹亭》來說,雖然只有區區35幅,卻文圖對位。即使是把它放在55出里,也基本可以體現《牡丹亭》里的內容。即使臧本把原55出的第9出《肅苑》與第10出《驚夢》合在一起改成了《遊園》,但圖卻是「驚夢」的內容(後來的改編者乾脆將此改作「遊園驚夢」,譬如白先勇的《牡丹亭》就是這般改的)。35幅插圖的重要性還在於,之所以流傳,它們算得上是上品。首先,作為插圖的基本功,其線描精準,構圖布局靈活多變,風格一致。特別是以人物臉部表情豐富,人與情景搭配得宜。如35折的第5折《遊園》即55出的《驚夢》,在與夢境,人物與風景,樓台與水景,其畫面虛實相交,不僅精準地表達了「驚夢」里的場景,而且讓驚夢或者遊園成了我們旁觀者一睹現場的實物。特別是把夢境開闢成了第二空間,這不僅拓展了畫面的內容,同時也讓單結構的畫面變成了複式結構。在這一複式畫面里,便是小庭深院里所發生的一場偉大愛情的開始;這便是杜麗娘「原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院」和「牡丹雖好,他春歸怎占的先」的無奈;這便是杜麗娘「沒亂里春情難遣,驀地里懷人幽怨。則為俺生小嬋娟,揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣,把青春拋的遠!俺的睡情誰見?則索因循靦腆。想幽夢誰邊,和春光暗流傳」對現實愛情的期許;這便是柳夢梅「跟著杜小姐回來,怎生不見」和「小生那一處不尋訪小姐來卻在這裡」的焦急與欣喜。畫中的動感的水景、婀娜的柳枝、綻放的牡丹,半醒半睡的杜麗娘,飄渺的夢境,夢中杜麗娘與柳夢梅的相會,而且手挽手地親昵無間。重要的還有,圖中所描的樓閣台界,不僅烘託了人物的關係,同時預示了《牡丹亭》里的兩大主角旦杜麗娘生柳夢梅人鬼相戀的曲折而又艱辛的愛情旅程。也許,35幅插圖談不上與《牡丹亭》原著交相輝映,但由於插圖力現《牡丹亭》的重要場景,因此,35幅插圖的圖中所示,從畫面上基本表達了《牡丹亭》特別臧氏所改的35折的《還魂記》的內容。再者,作為插圖,其圖中所表現的複雜且又精美的樓閣台界,對稍晚一些的《新刻繡像批評金瓶梅》里大量的樓閣台界,顯然有著啟發作用。或者換個角度講,臧本的35幅插圖,其準確而又生動的人物造型、房舍樓台與人物的比例,以及怪石花草樹木的點綴,已經具有了相當的高度。以第十回為例,比較1617年杭州萬曆七峰堂本的插圖,七峰堂本的「驚夢」的構圖與臧本「遊園」的構圖雖然大同小異,但七峰堂本的人物關係以及人物面部表情與臧本就差了兩、三條街的距離。當然,那時還沒有引入西洋透視法,也許中國畫天生就與透視無關無緣。在臧本里,人物遠的還比近的大(如第六折、十三折、二十九折等),但這並不妨礙畫面的結構和美感。不過,這個時代是達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅們開啟的藝術走向重大變革的現代繪畫的時代。而中國畫依然在老路子上徘徊與行進。萬曆前的畫如此,萬曆的畫如此,萬曆之後的更具宏大意象的《新刻繡像批評金瓶梅》同樣如此。

這是《牡丹亭》的一部分,35幅插圖,400年的故事


1618臧晉叔雕蟲館臧序配圖本目錄及序


臧本的35幅插圖,石印,22×13.9公分,上欄空白處寫有折數和每折的題目。由於是石印,35幅圖,線條的圓潤、墨色的濃淡,顯然是後來的影印所不能比擬的。2010年上海古籍出版社《湯顯祖戲曲集》所依臧本的35幅圖,由於影印,讓原來富有生機與質感的圖變得來乾枯與板塊。可見,即使印刷技術的革新和前行,並不能遮蔽中國古代印刷術的高超。遺憾的是,《牡丹亭》包括「四夢」的所有插圖都沒有留下畫工的名字(有200幅插圖的《金瓶梅》也沒有留下畫工的名字),而且只有書行雕蟲館的名字。這一沒有知識產權的做法,表明插圖這門藝術並沒有進入像繪畫、劇作、詩歌、小說(《金瓶梅》的作者是否是蘭陵笑笑生還爭論不休呢)行列之外,同時表明中國在知識產權的近現代意識、觀念和行為比歐洲晚了幾百年!但是這些插圖經400年光陰的洗刷,與湯玉茗的《牡丹亭》一樣,依然如昨一般地清晰明目和光亮!順便一說,這一古籍在2005年成交價為403200元,而且這一價格還只是一函八冊的價格,須知,臧懋循修定配圖的《還魂記》一共十六冊。


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