德國和日本的設計背後，你不知道的事

作者：le_keke

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寫在前面

差不多一年前, 還在與ZUO先生共事，商量想要做一次關於設計乾貨知識分享的線上演講，準備了一周左右，主題自己給定了德國和日本設計，沒有成段的文稿，僅憑積累和認知，洋洋洒洒記了演講邏輯和幾個關鍵點。當天開講到結束，不停頓連續了一個半小時，聽眾陸續進出大約也有個100多號人，比起過去線下演講，算是有點少，但對著手機麥克風，想像聽眾在座，也是挺有意思。

幾天後，運營把這段語音編輯成了文字，稍作調整就算髮布了。大概也就幾周的時間，被幾個微信大號和媒體流轉載，閱讀量比起初的100多號人要可觀4個0了。

其實反過來看這件事，這篇演講和文章，對於設計從業人員而言即便不是家常便飯，也一定是茶餘飯後的小點，但是對於消費大眾而言，不成想過這麼大的閱讀量能影響到他們多少，細思極恐的，也是興奮的，因為中國不乏好的，或正在變好的設計，設計師，設計思想，這些供應端能否將積極性輸出到需求端、客戶端，並使之欣然接受，需要的也是大眾消費者對於設計的認識，認知和認可。一篇文章、一個案例、一則故事都可以或多或少影響著人們對於設計世界——也是他們實實在在生活的世界的感官，作為設計者，為什麼還要將專業積累和認知束之高閣，拘泥於聽眾一定是設計專業界而不是大眾的區別劃分上呢。既然設計者作用的客體，和大眾使用的客體是同一物，就沒有必要區別對待了，也是出於這一點，借《德國和日本的設計背後，你所不知道的事》一文的重溫，想在未來，更多地分享自己的些許設計認知給更多的人們。

2016.05.12 記於法蘭克福

其實這篇文章最早自己定的題目是《論設計的必然性與可能性矛盾》，框架也給定了：

1.論設計的必然性與可能性矛盾

（1）必然性與可能性是造成表面上不同設計語言其背後的設計哲學之一

（2）更深層次背後的矛盾：享樂與克己——與其說設計是創造人與物之間的關係，不如說是在調節物的滿足和人慾望之間的平衡。

2.中國設計面臨的矛盾與啟示

後來出於閱讀性等方面的考慮，正文改了措辭方式，更通俗易懂，題目也改成了現在的《德國和日本的設計背後，你所不知道的事》。

一、德日設計的共性

平時生活中，我們看到很多不一樣設計語言的產品，德國的，日本的。你會發現他們的設計有很強的共性，比如質量好，精度高，給人有信任感，但同時結合自己的文化又有不一樣的地方。那麼怎麼談他們的共性呢，得從歷史開始說起。

日本和德國，雖然一個在亞洲，一個在歐洲，但是他們是有很多相似的地方。作為歐洲國家，在1850年代，法國、英國工業革命都已經結束的時候，德國卻還是農業國家，工業革命也比較晚。現在看來優質的德國設計在當時是不存在的，有很多設計如同今天的中國一樣，也有山寨。

筆者註：山寨不能完全說它是貶義詞，其實在任何國家發展起來之前，模仿複製是創新的第一步，用辯證思想來理解也是一樣的，沒有拿來即用的實踐，就沒有對所謂洋貨的感知，沒有感知就不能上升的理性認識，沒有理性認識和研究，就沒有真正自己的創新實踐，對於中國、對於德國、對於日本都是一樣的，關鍵是要保持開放寬容的心態看待這些問題。

但是在1880年代，德國一個政治家——穆特休斯看到國內這樣一個現狀，因為德國本身，包括都現在，依然是一個資源匱乏的國家，很多天然資源都是依靠進口，那麼對於他們而言，只能靠技術出口來維持整個國家的運轉。

赫爾曼·穆特休斯 Hermann Muthesius(20 April 1861 – 29 October 1927), was a German architect, author and diplomat

穆特休斯看到國內本身工業革命已經比較落後了，設計水平當然也沒有達到一定的水準，其實更多的是抱著救國的心態和責任意識，前往當時（也就是19世紀末）設計領域不論理論和實踐都是最好的國家——英國（現代設計理論奠基者是兩位英國理論家和實踐者，約翰拉斯金和威廉莫里斯），考察了幾年後回國。回國之後寫了本書叫《英國住宅》，雖然這本書大多講英國建築風格，但是很多都為德國未來的工業設計包括其他領域的設計奠定了重要基礎。所以德國從一個設計不是特別先進，資源比較匱乏的國家，通過對外學習，對外考察，開始改觀自己的設計。

再回過頭來看亞洲的日本，日本是二戰戰敗國，在復興階段是滿地荒夷，經濟等待復甦。日本在復興階段派出好幾撥考察團造訪歐洲、美國，去參考當時包括英國、義大利、法國還有美國是怎麼做的設計。當時這些西方國家都有自己的設計策略、理念和風格， 比如1920-30年代源自1925年巴黎裝飾設計藝術展而盛行的裝飾藝術風格（Art Deco）、1907年穆特休斯主持的德意志製造同盟以及以彼得貝倫斯為主的一批功能主義推崇者、1914年荷蘭風格派、1910年蘇聯帶有濃厚政治色彩宣揚意味的構成主義、義大利的未來主義等等，所以那個世紀很多設計和藝術先鋒事件都處在大發展中，催促著現代主義設計的成熟，可以說是有很多的參考借鑒的選擇，但是日本最後還是造訪德國，以德國為模板，以德國的設計理念為核心來學習它的模式。而它的市場又是學習美國的，回國以後結合日本的文化特色，發展出一條雙軌制的經濟發展模式。雙軌制就是用兩條腿走路，一條是以高科技為主，後來的索尼、松下為代表的大企業，還有一條就是民族風格的，本身自帶的文化，以柳宗理為代表做出的產品都是具有日本風格，符合日本文化的。

插圖摘自《設計中的設計》，原研哉

德、日作為資源匱乏的國家，都是通過對外學習，並結合民族文化，發展提高設計。這就是日本與德國的共性背後的大背景。

二、德日共性背後的不同之處

那麼日本和德國的設計有沒有什麼不同呢？

德日不同風格的菜刀設計，大家可以猜一猜，這兩把刀分別來自哪兩個國家？

德國菜刀，刀柄的設計往往是以流線為主。工業設計學科有一門很重要的門類叫做人機工學，人機工學就是用科學的方法，理性的手段，量化的指標，把產品很嚴謹地處理成人機交互的形式，有一個理性的設計思想在背後支撐的設計方法，德國就是人機工學的代表。同時德國的刀往往喜歡做成全鋼，即刀身和刀柄是一體式的鋼，可以說這種工藝難度和精度都相當高，一把好的德國菜刀是的確可以用很長時間的。

反觀日本的菜刀，刀柄往往是天然材料，可能是竹製的或是木製的。日本的文化裡面有一種刀，刀柄是直的，截面看可能是圓的，也有可能是倒角矩形的，不像德國設計的帶有線條的符合人肌肉握持。而且日本的菜刀往往刀柄和刀身並非一體，那是因為日本設計者希望刀柄可以隨時更換，留給使用者足夠的使用空間。

筆者註：這裡舉例的菜刀案例並非一概而論，只是作為典型來作討論

那麼為什麼會有這兩種設計出現？德國菜刀，利用人機工學，作為設計師來說，已經賦予了這把刀必然性，你用這把刀握持是非常舒服的，切東西毫不費力，也保證了你的安全。但是換個角度，比如你的手受傷了、食材並不是切的等等其他的方式，你的使用情況就會發生改變，這把刀的人機工學價值反而可能會成為一個阻礙，影響你用其做其他事情。當然設計師設計這把刀的初衷就是他設定這個場景，你在廚房很舒服地使用這把刀切菜，這是一個必然性的故事，腳本已經由設計師設定好。人作為角色，菜刀作為使用工具，場景都已經設定好，是典型的必然性設計。

反觀日本的設計，這把刀，沒有用人機工學，可能在正常握持的時候沒有德國的刀舒服，但是它給予你更多的可能性，你用左手握，右手握，正著握，反著握，兩個手指握，三個手指握，這一切的可能性都是由使用者自己決定。這把刀就像一個容器，你往裡面倒水、倒醬油、飯，都是自己決定的，這把刀的價值就體現在它的可能性和延展性上面。

筆者註：這裡借用大家熟知的原研哉關於「空」的容器設計理論，具體可參見文末鏈接。

從這個例子可以看出設計背後的哲學思想，反映的就是設計的必然性與可能性。

筆者註：必然性與可能性無孰優孰劣，就像設計從來沒有好壞之分，只有合適應景與否，往往在一個特定地方、特定時間、特定人物的場景下「好」的設計，還到另一個就變成「壞」設計了。

這種設計理念在風格上的表現並非一朝一夕形成的，站在一個比較宏觀的角度去看這個理論，從這兩個國家去看這個理論，可以看到我們眼前德國優質的品質，嚴謹理性的設計，也是有很多歷史積澱的，它有過一段很起到奠基作用的歷史使得德國設計像今天這樣展現在大家面前。

1. 獨裁的希特勒，和嚴謹理性的德國設計

二戰時期，希特勒上台之後，作為一個獨裁者，對設計也是有影響的。他那個時期是帶有強烈的政治色彩的國家性設計，包括前期格羅庇烏斯以及包豪斯帶有典型精英主義的現代主義設計實踐，都可能是催生德國現在的設計風格一個很重要的原因。

先看希特勒，希特勒的代名詞就是獨裁，有幾個例子可以體現獨裁性的，帶有政治色彩的自上而下的設計傳統，它在產品上的體現就是"必然性"三個字。

（1）平面設計師里爾內德在1933年畫的海報

里爾內德，《德國民眾通過收音機聽元首講話》

這張海報的中間是一個巨大的設計傳統的收音機，然後在收音機周邊繪製了很多很多的德國民眾，收音機比例極其的大，是一個典型的蒙太奇，有點達達主義風格的海報。海報的核心就是巨大的收音機，原型是1933年希特勒主導、設計師設計的名叫大眾收音機的收音機（諷刺的是，那一年正好是包豪斯被強行關閉的同一年）。這個收音機設計本身沒有特點，它的特色就是價格低廉，但是無法接受短波，因此無法接受國際新聞，只能收聽到元首的講話，這不禁讓我們聯想到自己國家在改革開放之前的那段文化思想浪潮，所以政治的獨裁直接落腳點就是產品功能的必然性。

（2）大眾汽車Volkswagen

希特勒考察大眾汽車

我們現在通俗叫做甲殼蟲的大眾汽車，最初也是希特勒主導設計的。設計這輛車的原意是想讓每個德國大眾都有一輛車，所以它的德文是Volkswagen，在德語里Volks是人民的意思，wagen就是車的意思。現在的大眾汽車就源自於那時候的Volkswagen。聘請的設計師後來成為了保時捷的創始人。但這個車的設計其實是非黑即白的，你沒有其他選擇，那個時候有輛車已經是萬分的福份了，這就是自上而下主導的設計。不過雖然沒有選擇，但是相比曾經資源匱乏的經濟條件，擁有一輛車已經是莫大的幸福，這時需求是被創造出來的。

（3）西格拉姆大廈

密斯·凡·德·羅，西格拉姆大廈

這是二戰後著名的德國設計師密斯凡德羅（包豪斯三任校長，現代主義精英派的代表，「少則多」（Less is more）就是他的設計座右銘，當然也有國外文獻澄清說他從未親自講過「少則多」）設計的一棟位於曼哈頓park Ave.375的樓——西格拉姆大廈。這棟樓在設計史是被著重介紹的，它引領了美國國際主義風格的重要的標誌性建築。但是這棟樓徹徹底底地表現了設計的必然性。除了整體像個方盒子、玻璃盒子，體現他少則多的設計原則之外，還有一個現在看起來很不人道的設計。因為是辦公樓，它的樓層層高都很高，窗也很大，窗帘只能選擇完全打開，打開一半或者關上三種狀態。所以你在外面看所有的窗都是很規則的、矩形的排列，不會因為窗帘拉的層次不齊導致外在的秩序被打破。靠著形而上學的設計語言來規範、限制人的使用行為來達到他的設計理念。當然我們現在也不能評價它好或不好，在當時那個年代其實是很先鋒的嘗試。所以德國血統的設計師，希特勒也好，密斯凡德羅也好，格羅庇烏斯也好，他們傳達的思想都是自上而下，帶有獨裁性的設計。這種設計導致的就是產品上的必然性，給人的選擇非常少。

2. "物的八分目"理念，給日本設計更多的"可能性"

反過來看日本，如果是德國是必然性的代表，那麼日本就是可能性的代表了。我們先看下日本的國旗。

日本國旗

白底，中間一個紅的圓。我們先不講這是一輪紅日或者是什麼東西。日本著名設計師，設計理論家原研哉有一個很重要的理論——"空"的理論。從我個人的理解，"空"其實是一個半滿的理論：一杯滿水，容不得更多的東西再加進來，結局就給定了，包容性收到必然性的限制。反之，適當地留出空間，能在不同場景下、不同對象角色下碰撞出不一樣的故事。回過頭來看日本的國旗，你認為它是紅日，你也可以認為是碗，它可以是任何東西。日本國旗就是一個很好的可能性，"空"的代表，任何人看到都是不一樣的，認識的角度都是不一樣的，得到的結果也是不一樣的。

無印良品是日本設計的典範，風格是清淡素雅，簡約。它背後都是有一套理論在裡面的。無印良品一代名產品設計師深澤直人Nawuto Fukasawa設計的CD機，十分簡約，最出人意料的是它把拉的行為和開關結合在一起，這樣的使用方式出乎了人的心理預測，給我們留下了很深的印象。

深澤直人與無印良品MUJI掛壁式CD機

這裡面其實有就一個有源可溯的理論支撐，那就是半滿的理論——按照日本的說法就是所謂的「物的八分目「理論。物的八分目就是日本設計師在設計的時候考慮到做所有東西要把握一個度，產品不能做太滿，八分是虛數，只是做到一個量，剩下那個量是靠用戶，靠使用的人去填補的，不一樣的人，在不一樣的場景下，這二分目是完全不一樣的。八分目加上二分目，得到十分目，最後產生的故事才是最完整的。

其實這和我們國內可以說最早一批設計理論實踐家之一的柳冠中老師，提倡的的"設計事理說"本質上一致的。從造物到謀事，大到國家大事（對應希特勒的獨裁設計），小到生活瑣事，再到腦中心事，無一不是所謂的物在營造著必要的環境和場景，比如我們設計椅子的時候，不是在設計椅子，而是在設計人坐的方式，以及坐著它所演繹出的故事，不一樣的人、不一樣的環境、不一樣的需求，不一樣的心態，這些無限的可能性，有多少能夠被包容進來，這把椅子的價值就不一樣了：無印良品有把麥穗材質做的軟椅子，你坐上去椅子就會癱軟下來，它為什麼會出這樣一個形態？設計師在設計的時候考慮到坐的人的心理狀態，坐的場景，要滿足他的需求，是為了休憩的，是為了拋棄那些公共場合中的端坐，所以在設計時考慮的是，你在使用時能感受傳統椅子不曾有過的價值。

其實物的八分目也是人的慾望的八分目，水不能倒得太滿，人的慾望也不能太滿，始終都要要有一個克己的過程。

"物的八分目" 設計的價值，不以出成品為終點，反之以此為起點，真正的實現與否取決於與使用者發生交互，完成那十分目。今天我們講交互設計，其實自設計誕生伊始，人與物之間就是交互的過程，一個黑箱子（電腦）要通過高效的交互設計來和使用者交流，一把椅子同樣也是如此，通過感官認知，預測，實踐交互，結果是否符合自己的預測，這一整個使用生命周期又何嘗不像現在我們所謂的狹義的交互設計呢，所以這裡面就牽扯到設計的可用性(utility)與易用性(usability)，以及設計的認知的理論。

就如同深澤直人的無意識設計，這裡的無意識其實就是人所佔有的二分目被充分挖掘，在驚呼拉動作與開關動作巧妙結合的背後，其實是降低認知成本的所謂易用性（usability）在支撐：人們看到垂掛的繩子，就會無意識地想要去拉，所以靈感來自於人的無意識行為的觀察，因為如果人對於一個物體（或客體）一看就知道應該怎麼操作，也就是學習成本為零的狀態時，這就叫作無意識，無意識設計理念就是發現並利用那些零學習成本的人的行為。想到這，就不會再想說，哦！怎麼能想到把線和機器結合，大師果然是大師。其實大師只是有一套穩定的設計哲學而已，它剩下要做的只是不斷複製和應用它，包括像後來的以水果外形做的軟飲料包裝、地上開的一條水槽供擱傘用等。

深澤直人設計，水果飲品包裝

三、有方法論，才能始終有創意

我們看了這麼多德國和日本設計的例子，在做設計創意產業的人，經常說創意創意。只要你深諳此道，明天你的設計就能信手拈來，有的放矢，所以一個成熟穩定的哲學思想某種意義上就是得以在設計中被複制、反覆應用實踐的方法論。

所以我們講近幾年很火的設計思維（Design thinking）其實是另一種方法論，它只是從抽象（哲學）落實到了具體（工具），在這個過程，我們驚奇地發現設計的手段、過程、流程變的必然了，但是產出成果的偶然性卻大大比以前開放很多，源於我們的服務對象——人。我們把人作為中心，所謂的用戶為王，場景為王。而不是以前的設計師自己（精英主義）。人們作為對象，他們的屬性中的多樣性、偶然性決定了我們的設計的必然趨勢，這也暗合了現代設計歷時一個多世紀，從獨裁（monopoly）到民主（democracy），從單一到多樣，從封閉到開放，從必然性到可能性。

後記

中國設計面臨的矛盾與啟示

從瘋搶日本馬桶蓋、到掃貨德國廚房用具，可以看到中國可怕的消費需求，中國的消費者不是看不懂好設計，而有部分原因是，過去幾十年的發展，消費能力沒有達到一定的程度，所以會有性價比思維，這裡需要強調性價比思維是一種經濟主導的思維，經濟條件是作為慾望克制的限制條件。但反過來講，這並不意味著一旦中國中產階級壯大，經濟限制進一步放寬，人們就能毫無保留的釋放自己的慾望（物慾），當然，這是一個一面難以抵禦享樂的物質誘惑，一面則是保持克己的精神控制，你進我退過程，在這裡突破性價比思維，指的也並非肆意消費，而是對一種客觀價值的自主評判，以及從前因經濟限制不得有過的自由選擇與購買決策，不是歇斯底里地縱情，本質上是對優質生活品質的傾向性甚至本能性的追求。

這背後就牽扯到另一個層面的矛盾關係，當作為消費主體的人擁有更自由的選擇權、更自主的評價權，曾經主導主體的客體，所謂的物或者這裡狹義地講，消費品，就發生了角色變化：縱觀歷史，從造物以創造需求，再到放大需求以創造市場，再到現在分布式彈性需求以開放設計和個性生產，從物為導向，到以需求為導向，悄然發生反轉。甚至在中國的設計環境下，物的供應（這裡不是指量，而是質）跟不上需求了，按照馬克思的對何謂革命的說法，本質上所有的革命都是由於生產關係無法滿足生產力需求的矛盾到達零界點而產生的，也可以說是，國家的生產力無法滿足人民的需求，設計又何嘗不是一種生產力的表現呢，消費和生產又是一對天然的矛盾， 雖然非指同物，但是這個辯證關係可以讓我們看到中國環境下，設計與人的關係。有矛盾，就一定會發展，這個發展不但發生在主體——人的需求，更是在客體——設計。

＊推薦和參考

1.原研哉在Google所做的，關於「空」的演講：https://www.youtube.com/watch?v=PG4uRmTJUU8

2.王受之 《世界現代設計史》

3.柳冠中 《事理說》

4.瑞茲曼《現代設計史》

5.范聖璽 《行為與認知的設計》

7.《La Vie》編輯部《日本手感設計》

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