六六：只有劇中人物真實，我們才能擺脫現實魔幻劇
「其實我想寫的是『士大夫精神』，這個時代的『士大夫精神』叫「商才士魂」，商業才幹，士大夫魂魄。需要從商者改變這個社會歷代以來富不過三代的架構，把企業家的責任、商業的責任，貫穿到整個社會中去。現在這條線被審查斷掉了，但現實題材劇就是面臨這樣的問題，雖然這樣我們依舊會去愛他，他也是生命，也會對這個社會有幫助的。所以寫還是不寫？生還是不生？還是要生的，因為我們不生，那這個社會全都是架空劇了。」——六六
面對很多人說電視劇《女不強大天不容》是行業劇，六六並不認同，她覺得這是一部現實題材劇，記錄當下正在發生什麼，因為劇中人物和真實人物太像了，所以看起來像是行業劇，她認為，這也是她能夠擺脫開「現實魔幻劇」的原因。戲的主題是講變化，也是六六對於社會和對於人類社會觀察。在《女不強大天不容》中，六六一人包含了編劇、製片人兩種身份，從創作內涵，到創作形式，實現手段，以及對整個行業看法，六六完整談電視劇《女不強大天不容》。
採訪：宋小白 ，文：木西，文章歸屬影視工業網（微信ID：Ilove107cine）版權所有，未經允許不得轉載。
戲的主題是變化，內涵是對社會的思考
影視工業網：《女不強大天不容》的緣起，大概是什麼樣的？
六六：這個戲在創作之初，有很多個方向可以寫，不一定要寫傳媒的戲。我上一部戲播出來到現在已經三年了（2013年《寶貝》），我是在2012年的7月份把《寶貝》創作完的，之後我就開始準備著手寫「農民工」這個題材，但是我忽然發現一個現象，我覺得這個社會忽然間在加速它的進程，「農民工」的問題，現在寫或者未來寫都可以，但是社會加速進程的過程，現在不寫就過去了，這是它創作的歷程。
所以我就在觀察這個變化，我用微信的時候是2012年五六月份的樣子，我的第一直覺就是微信有可能變成我們生活中不可缺的一部分，但是我也沒有想到這麼密切。在此之前，手機是主要工具，只用了三到四年時間，微信已經不能用「工具」去形容了，它變成我們的「器官」了。當我發現這個變化的時候，對我來講第一感覺就是這個世界要變化了，要重新改寫規則，我知道我要把它記錄下來。實際上在過去「淘寶」對我們的生活產生影響的時候我也有想寫過，但是我沒有找到好的點，我寫故事是要找到內涵，然後再借外面的殼。我直到今天還有這種感覺，「淘寶」改變了我們的生活方式，但是沒有改變我們的基因，我認為微信這個產品的出現改變了我們的基因。如果我們人類是高維度的智慧生活，三維空間是高維度智能生物寫的遊戲的話，「淘寶」是遊戲里的一樣利器，但微信就是新生的角色，它參與了這個遊戲的運營。不是單就一個「武器」寫一部戲，是根據一個「角色」寫一部戲。
在我對社會的觀察，我發現絕大多數的人不會再有思考，娛樂化、泛娛樂化就可以了。所以也有社會的管理者會問，為什麼當代沒有偉大的作品出現？這個問題其實是非常宏大的，要回答起來很複雜，其中一個表現我能夠說的很清楚，也不會被屏蔽掉，就是碎片化的思考方式造成了人的「泛娛樂化」。比方說一個社會熱點事件，過去會有傳統媒體大量跟進，不停的深挖、進行思考性報道，但是未來不會有的的，因為很快會被另一個熱點覆蓋掉。我過去老是跟我兒子說，要讀書，因為讀書才有深思考。但是我後來發現，我這個要求就像當年清朝末期，要求孩子們學《四書·五經》一樣，隨著白話文的推行，他們對這個已經不感興趣了。因為有了更便捷、簡單的方式替代深思考，所以他們不會去做這樣的事情。這個社會滾滾洪流向前，隨著越來越細微的變化、分支，人不需要廣博了。在過去，我們一直認為人需要的是一個叫博大，一個叫精深。博大這個方面，過去的人可以實現，因為他們沒有Google、百度，所以他需要博大。現在所有的知識你不知道，去查就好了，但是精深變的重要了。細分領域的專長，變成未來人的發展方向，所以我現在對我兒子要求要廣博和閱讀，進而把思維連成片，進而才能夠繼續往前推進這個要求，對他來講可能不需要對這個世界有整體認知了，他只要有細微精分方向的認知就行了。
縱觀人類真真正正文明歷史的一萬年來看，前一萬年是貼著地平線的平線，沒有任何細微的改變，如果說新石器時代的人能穿越到宋代的話，他是可以正常生活的，因為所展現的生活方式，只是從人力到畜力。但是從工業革命以後，這條貼著地平線的這條線急速上漲。哪怕清末、民國時代的人到了今天，也是完全不能生活的。這個改變從哪裡開始？從互聯網，互聯網已經改變了作為人之形態的基礎特徵。所以我現在在寫傳統媒體和新媒體的對決，我想包含的就是馬車和汽車的對決，新石器時代的結束，肯定不是因為石頭用完了，這個是這部戲容納的內涵思考。
觀眾會看，是因為人物吸引人、好看
影視工業網：對受眾群體的考慮是怎樣的？
六六：我寫戲最初的根源是我對這個社會的觀察，要解決的是我對社會的思考，而不是我要滿足受眾的變化。就比方說我帶著這個疑問去找我的答案，在找答案的過程中，發現人物、素材，然後把它拼在一起組成故事，這部作品完成，就解決了我的問題，所以我沒有考慮受眾會是誰。但因為我是現實中活著的人，而且我能夠把我對社會、對人類「進步」的觀察學術語言，變成故事給觀眾看，這就是我的功能。因為我有這個功能，所以我可以把現在這個正在進行的社會故事寫出來，讓大家來接受。所以說，觀眾要看我的電視劇，肯定不是因為我在觀察，他們不會意識到我寫故事的目的是在記述這個社會發生了什麼，他們進入這個故事主要的原因，是因為他們覺得劇中人物吸引人。
影視工業網：很多人把這部戲歸結為行業劇，你怎麼去歸類？
六六：我其實更願意把我的戲歸成現實題材劇，而不是行業劇。大家把這個劇歸為行業劇的原因，是因為絕大多數這個行業的寫作者，寫故事的時候是把人物框架建立一個虛構的行業上。比方說他寫的人物是醫生，但是如果把這個醫生的角色，變成教師或者是司機都不影響故事，於是戲就變成了都市劇或者是言情劇。它的殼是借了一個人物，它講的是愛情或者是講的家庭內部生活，但是對我來講，我寫的是現實題材劇，記錄當下正在發生什麼，所以我的這個殼必須是實在的，不能是虛幻的。也就是說，當我說這個女人是這個記者的時候，她就必須是個記者，否則這個劇就不是現實題材，於是大家就覺得這是行業劇。這個戲裡面出現兩個角色，一個是記者，一個是銀行的從業人員，其實銀行的從業人員的反應比記者還要強烈，銀行的從業人員認為這是銀行劇或者金融行業劇，因為劇很寫實，它讓觀眾相信這個人物在今天的任何一個地方，都是真的。也就是說，當我寫這個故事的時候，雖然電視是二維平面，但是這個人生活在三維空間。
審查時困難的，但這不是行業根本問題
影視工業網：國內像這樣的劇很少，它的創作的難度在哪裡，除了您剛才說的泛娛樂化的要求之外。在其他的方面，比如審查上是有難度嗎？
六六：每個人都在強調自己自身有多難，外部的環境怎麼不配合，但最終歸結到點上，還是自己本身不願意付出相應的努力。審查肯定是很困難的，投資也是困難的，每一部戲都是冒著風險的。所有的外部環境沒有一樣是容易的，但關鍵一點，什麼環境都給你的時候，你能寫出這樣的戲嗎？絕大多數人是不可以的。所以我說，找問題不要從別人出發，別人怎麼樣、怎麼樣，先說自己怎麼樣。因為寫創作題材劇的人要有非常紮實的採訪功底，要把人物理成線，這個能力從哪裡來？絕對不是坐在家裡，一晚上閉門造車造出來。現實劇不是一個天馬行空的故事，不是穿越到唐朝寫出來的故事，很多現在連穿越劇「造假」都造的不專業了，比方寫唐朝的時候，根本對唐朝人的生活和思維方式都不了解，就敢亂寫，我覺得這才是行業最大的問題。
影視工業網：這個劇有延播，是因為審查問題嗎？
六六：各方面的原因都有，主要的還是審查。但從我內心來講，對廣電總局的管理者內心裏面是充滿感激的。其實對他們而言，最簡單的方法就是這個戲不給過，一年出產電視劇的量很大，對他們來講工作很複雜，其實最簡單的處理方法就是這個戲不給過，但是他們經過四到五輪反覆的審查和檢閱，還是讓這個戲播出來了。我認為本身來講，他們對這個戲就是非常肯定的。
影視工業網：其實也是一個進步？
六六：很難說它是進步和退步，當年《蝸居》幾乎是原版播出的。只是後來發現有問題的時候，禁播了，《女不強大天不容》現在播出的是截版。我在這個戲裡貫穿了一個魂魄，我想寫的是在中國有文化歷史上的『士大夫精神』。其他國家幾個文明全部都消亡了，而中華文明沒有消亡，最關鍵的原因就是這個文明中有『士大夫精神』。『士大夫精神』就好像這個國家的血脈一樣。
「士大夫精神」在科舉時代時候的表現就是：從官實現自己的政治抱負，造福一方百姓。戰爭時期的時候，就是征戰，不惜以犧牲生命的方式，保存這個血脈的延續。那麼到我們國家需要建設的時候，『士大夫精神』體現在科學領域，所有的人學到一技之長，回來報效祖國。我們這個時代的『士大夫精神』是什麼？借我朋友的四個字形容它叫「商才士魂」，商業才幹，士大夫魂魄。這個時代需要的「士大夫精神」就是從商，改變這個社會歷代以來富不過三代的這種架構，要把企業家的責任、商業的責任，貫穿到整個社會中去。但是很可惜，我這條畫龍點睛的脈絡，徹底被剪掉了，所以現在的電視故事脈絡，不代表我本人的意見。
但我還是很感激他們（審查），每個人面臨的使命是不一樣的。這個戲如果播火了，受益人是我和我的公司，但是要是播出事了，那倒霉的肯定不是我們。所以這也是『士大夫精神』的體現，他們縱然做了很多很多的修改，但是最終還是讓播出了。現實題材劇就是會面臨這樣的問題，每次寫作以前就知道自己要生出來一個殘疾孩子，但是我們依舊會去愛他，他也是一條生命，也會對這個社會有幫助。所以寫還是不寫？生還是不生？還是要生的，因為我們不生，那這個社會全都是架空劇了。
影視工業網：《心術》我一開始抱著很大的期待去看的，但是後來我也覺得它有些「魔幻」了，我不知道是什麼原因？但是《蝸居》我是非常完完整整的看下來的。
六六：以前的時候，別人跟我講《蝸居》會不會是你的代表作，我很不屑的，心說你太小巧我了，我這一生何止只創作一部《蝸居》。我後來發現，不是我不行，是這個時代不行。我現在再想寫，我的戲還是我的戲，但是內容已經改變了。所以就是出不了這樣的好戲了，我有的時候也挺難過的，就發現自己能夠說的語言，越來越疲乏。
做自己最擅長的事情，編劇沒必要去設計「梗」
影視工業網：我發現您在這部戲裡面，其實你也有製片人的身份？
六六：這個是被逼無奈，我從來沒有想過會當這個東西。所以我覺得現在的人連做精深都做的不徹底、不專業。要我自己選擇的話，我就只願意做一件事情，但是這個戲開拍的時候，公司里出了一些狀況，造成我們製片人出現了空缺，而我必須得承擔起這個責任，如果不承擔這個責任，戲就拍不了。所以我後來想想就做吧，實際上我認為他們喊我製片人，我是受之有愧的，因為我壓根兒不懂，我對任何一個我不懂的領域，還要把榮譽給我，我是不承認的。
影視工業網：編劇這個職位，在這部戲裡面，它佔有的主導權有多大呢？尤其是跟導演溝通上，你怎麼權衡這個之間的關係？
六六：因為我本身是個職業的編劇，等我把這個作品寫完的時候，對這個問題的興趣點就結束了，我已經完成了對這個問題在這個時間點上的社會思考。所以對於我來講，我的興趣根本不會在戲的拍攝過程中和後期製作上。寫完這部戲，我的興趣點是立刻在尋找下一次創作的突破口上。
我的戲，包括這麼多年和導演的合作，大家彼此都很愉快，我跟導演和演員從來沒有撕逼過，我很尊重他們的二度創作。我相信一點，只有把這個孩子交給他們，讓他們覺得這也是自己孩子的時候，他們才會努力去養育這個孩子，他們是這個戲的主人，他們對這個戲有生命的掌握權，因此在戲拍攝的過程中，實際上我是放權的。我跟余淳導演也是第一次合作，但是我見到他就很喜歡，他是個極好的導演，他對戲的理解既準確又深刻。他的創作態度也是兢兢業業、認認真真的去解決所有的問題，而這些問題放給我，根本解決不掉，所以還是要做自己最擅長的事情。
影視工業網：您在整體的故事節奏上，您是怎麼把握這種節奏的？怎麼能夠一點一點抓住觀眾的節奏？
六六：我從來沒有想過。只要扎紮實實的去採訪，扎紮實實的把每個故事記錄下來，根本不用考慮這個問題，故事本身比你臆想的要精彩的多。很多編劇天天告訴我說，梗怎麼去設計，或者怎麼樣在某個地方更狗血一點，觀眾會喜歡。這個東西叫技巧，人的智慧遠遠大於技巧，不需要通過自己生搬硬造的梗去造一個完整的故事，故事本身天天都在，而且比現實生活更精彩。你只要老老實實，不投機取巧的把它記錄下來，這個故事就很完整了，而且非常好看。好多記者老師問我你寫作的時候有沒有瓶頸，有沒有寫不出來的？怎麼解決的？我說句實話，我從來都沒有過，因為我最大的問題，不是說寫什麼，而是選擇什麼不寫。
這部戲我採訪了三四千人，其實只要寫二三十個故事，但是我的故事庫裡面有1000多個故事，你說我不是信手拈來的寫嗎？三年採訪下來，平均一年才一千個，一天兩三個人，在生活中肯定能見到的，更不要說有意識去結交。
影視工業網：您在這麼多的素材量，你怎麼選取要進入到劇里的故事或者人物的呢？
六六：大量的去抽取，千根線萬根線你要把它拉成面，你比方說我這個故事裡面，全部都是男人，那這個戲創作的困難在哪裡？就是男人和女人的區別，絕大多數在做事業的男人，不會面臨家庭的問題，他跟女性不一樣，沒有平衡性問題，而且男人和女性在上升的過程中，男人大家都覺得靠實力，女人立刻就讓大家有很豐富的聯想。所以像這些細節，你要把它從生活中抽離出來。
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