《刺客聶隱娘》哪有你們說的那麼好？不服來戰

作者蘭波其實是侯孝賢的忠實支持者，他在給「影向標」的評分中也打出了7分的正面評價，但可能是他對侯導的期望太高了，所以仍然對這部影片有很多不滿的地方，他認為外界高估了本片的藝術成就，於是在這篇文章中，他從四個角度提出了批評。

文 | 蘭波

作者是導演、媒體人。

本文是基於侯孝賢以往建立的創作體系做縱向比較，不跟當前華語片做任何橫向比較。侯導的思辨和形式已甩其他人太多，但不代表《聶隱娘》就是神作，它欲達之思辨與最後落實後之間的落差，我覺得遺憾處甚多，當然，把侯導捧上神壇的粉絲喜歡牽強附會地腦補，片場里任何的偶然甚至憾筆，他們都會說成這是侯導獨一無二的魅力，對於這種言行，我在本篇評論里盡量指出或質疑，只因我從來不信神，也不願造神。

形式

首先，對於目前關於一些大眾聚焦的「能否看懂《聶隱娘》」，「這是不是一部只針對特定觀眾的電影」等議題，我毫無興趣，也覺得就創作本質來說侯導無任何問題。一名優秀導演就該背對觀眾創作，作者論和個人風格就應發揚光大，藝術本就獨一無二，好的作者就該把自己灌注在作品裡的思索，通過類同「雷達」一樣的介質，用「獨特頻段」呼喚能接收訊息的觀眾，而不是去迎合觀眾（致敬和彩蛋或許除外）。

所以我這篇文章里不想論票房，也不論大眾接受度，不論「去戲劇性」在這片或者整個侯氏體系里正確與否，也不針對類型片劃分而去針砭它的形式和內容（我反正覺得本片根本就不算武俠片，但對我不構成任何困惑），更不認為需要補很多歷史背景功課才能看懂這個簡單的故事。

我只以侯氏體系一以貫之的形式做個簡單的分析。甚至一些鏡頭語言方法，比如中景搖移，固定大全景，長鏡頭，散點透視，畫外空間等他以前常用的形式對唐風宋韻的逼近和再現對我也不是關鍵，我認為美術人物道具等塑造出的情景，無限接近或再現時代氛圍對一部好電影是必要必需的功課，若在這失分那才是笑話。

令我詫異的是，侯導構建出的想像中的唐朝為什麼就在某些人心目中不容置疑了？我只想反問，若在美術服裝上稍作改造，你們中意的那些中國風畫面能不能是宋朝？可不可以也是明清？外在形式都是中國風一貫的留白和飄逸嘛，但留白和飄逸就等於唐風么？或者片中的金光暖色、婦人衣裝、胡人器具、西域舞曲就完全代表唐風？留白是為了什麼？唐朝投射給後世的歷史背影究竟是啥？請君多思索，我在下面會提到一些我的質疑。

另外，狂贊這片所謂簡約不簡單的剪輯和攝影之小夥伴們說的形式突破我覺得有些言過於實，侯導其實還是一貫的現代電影語法，真有巨大突破？有人說瀰漫在全片的孤獨氣質和隱的形式就是突破，就是做到前人所未見，那我認為李翰祥和胡金銓在某些片段中塑造出的意境恐怕還超出了這個，應感謝的是現代影音技術的飛速發展，以前大導演頭疼的低照度下攝影和高效率燈光的空間隱藏達到了侯導正好想用的程度而已，且中國的大好河山和大手筆的預算讓侯導有了充分的用武之地。

觀其燈光用鏡，「一燈大師」李屏賓貫穿全片中也就採用了他以前常用的打光和攝影技法，唯有絲紗做前景遮擋上有所改良而已，我也是技術控，但不認為用了畫幅比改變的小技術，或者靠影迷津津樂道的所謂美輪美奐的畫面，就彷彿它是《公民凱恩》再世。

在對原著元素再利用中，我最不滿的是某些素材的捨棄有些莫名其妙，劇本目前看來大部分迥異於小說原著，只是借用藩鎮割據背景，然後另起灶爐重塑了很多人物關係，但這些人物關係真正傳遞出「唐傳奇」本質的東西已經蕩然無存了，路見不平以及十年報恩的俠義是被捨棄的，換之成為青梅竹馬的兒女私情，主僕之義，以及一個人在動蕩時代的人生思考和選擇為主了，終究成就了唯一個字，只是「隱」，侯導把片名改成《刺客聶隱娘》肯定也困惑猶豫過，這個話題下面再說。既然很多元素都已再塑，我就看不出為何非要採用文言文來「口述歷史」，且當中又穿插了大量口語方言，騎馬追捕戲是北方話，而村落里則是南方土話，但它們絕對不是當時唐代河朔地區方言甚至當局官話。

氣韻

對於一部電影來說，再美的形式都是介質傳達後吸收的程度，所以最關鍵的還是影響人的某些瞬間或者自身的氣質風韻，這也是我們推崇作者論的關鍵。超越形式的作者點金術之所以厲害，就是其它人哪怕用一樣的形式，一樣的工具去無限逼近，贗品和真跡之間的細微差異也無法彌補，我稱之為獨特的作品氣韻。

這幾天熱火朝天討論本片的各種文章中，各色人等都自稱感受到了其氣韻，但其實說的是氣質，氣韻是流轉在作品內部的，是內相，氣質才是外相，也就是說，對於一部傑作甚至經典來說，它有自身的呼吸氣韻，它遍布全體，又不限於局部的韻律感應。《海上花》的氣韻就是飽滿充盈的，而《聶》則不時滯澀，經脈沒有全通，不僅場景與場景銜接中，還包括單個場景內，滯澀感也有。

簡單舉例：好的韻律段落有聶隱娘紗幔窺探田季安給胡姬說往事，蟋蟀聲，眾人在農舍里的隨意聊天、師徒站于山巔的對答，差的韻律段落更多，大量內景和中景畫面搖移跟片子節奏間違和感，大量周韻和張震的對手戲、單人戲讓人不舒服，以及很多網友戲稱舒淇之「聶隱娘」造型更像木婉清等，還有背景音樂中非洲那種現代的鼓點的突兀，最嚴重的是大部分演員用台灣國語講文言文時導致的不適感，氣韻的不夠流暢讓我這樣的鐵杆侯粉都造成觀影時齣戲，這是些缺點不應該出現在經典作品中。我在看侯導的《童年往事》、《戲夢人生》、《海上花》、《南國再見，南國》、《悲情城市》時從未有過這樣的不暢感，僅這一例，《聶隱娘》就進不了我心中侯導前五佳作。

主題

隱是電影的主題，也是中國傳統文化的母命題之一。雲中有個提法，隱這個字，侯導做到了：外景，人隱於山水風霧氣中，內景，人隱於內心。我不是反對他的提法，電影當然是想到達這個境界，且形式上初看上去貌似如此。但我想說的是，侯導落實的，至少給我展現出的內涵有落差，即變成了：隱是落筆，未隱之時著了相，該隱之時卻留情。我覺得，這是侯導自相矛盾之處，也讓人聯想到為何中國歷史文化典故里那麼多踽踽獨行的人物，侯導卻偏偏挑中了藩鎮割據時代的聶隱娘。

magasa說聶隱娘的新奇在於從未有武俠電影如此跟歷史結合起來，我馬上就會給兩個反例，《黃河大俠》，或《龍門客棧》。歷史的幽深和曲妙確實給聶隱娘增添了很多讓人神往之處，但真正讓我感傷的卻是胡姬聽聞隱娘往事的一句台詞：「為窈七不平」這也是戲的著力點，有了它，才有後面觀眾對隱娘歸隱的無限感受，「一個人，沒有同類」才更有反差。但這又造成一個矛盾之處，侯導想做一個出世，放下執念的論道電影，但落實時，卻未真正抵達自己一個人獨行，無懼有無知音的境地，他不僅為隱娘不平，仍難扔下的不僅是人倫常情，還有家國感懷。他寄人言志的真正對象不是隱娘，而是勉力維繫和平的嘉誠公主。隱娘就是侯導，但侯導更想成為，更欽佩的是嘉誠公主。

藩鎮割據和中央集權對抗的一些微妙之處可以跟當前台海局勢並提，而文化道統上已皈依傳統中國，卻身處在台海對峙政治環境中的侯導難免焦慮。一個人畢生在藝術之路上獨行——對於過往的人類群星來說，這或許不算豪言壯語，梵高，吳道子等莫不如是？但侯導縱然放下了自己，卻也沒抵達天地人和諧之境地，而這才是中國文化和其它文化最不同之處。況且得道不同於歸隱，更有自得圓滿之意，我的導演朋友唐棣前陣子送我一副字，叫「道本空虛」，大道本來就無止境，無圓滿之日，何必掛懷有人是否明白，又何必計較得失際遇？

是以，侯導想在主題里貫徹得道歸隱，卻主要說的是入世了結恩怨，聶隱娘的掩面而泣和暗中窺視，都是內心的波瀾起伏，但跟電影強調的意境卻有所不和，青鸞舞鏡，更是帶著自顧自憐之意，與捨棄人倫，拈花微笑，大道圓滿又有背離之意。聶隱娘是否最終悟道？似乎又沒有，否則她何以回歸「俠」的窠臼中，重然諾，護送老翁回了新羅？主題總是在雲里霧裡地徘徊，往好里說，也許可以讓某些人頓悟，往壞里說，可能是侯導也沒有想明白，把自己搞成了朝陽區的仁波切。

人物

片中沒有一個我真正喜愛的人物，當然，侯導和擁躉會說：我們注重的是整體，人物是意境中的道具，你看，那中國畫式氣質中，人物只是點綴，留白才是真意。我想說，中國文化里，無論唐宋元明清，詩書琴畫各類藝術形式，留白之處都是有人味的。

拿唐詩舉例：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」可說是留白典範，但這四句里除了第一句鋪陳留白後，後三句還是在講主觀感受，講人物內心的「愁」、「寒」、「客」才是真意，情蘊於留白中，這是上乘手法，而在本片里，我們並未感到聶隱娘對這個世界太多的留戀，乃至最後的轉身亦未讓人共鳴，其它人除了磨鏡少年，則環繞在田季安周圍，也看不到他們對聶隱娘感情上的共鳴，隱娘之父哪怕朝上不敢言辨，但一回府，第一句話卻是：「窈七要殺六郎。」乃至到了隱娘相救，識破主公內心的彷徨和糾結，也還是故作不知，明明知道和中央對抗的嚴重後果，也只能隱忍平和，繼續當鷹犬。最有人味的磨鏡少年，則被刪減到面目和內心都看不清楚。

本片還有個最大的弊病在於，為了留白而留白，在留白中遺失了等待的層次，等待才是侯導電影主題里一貫最為迷人的張力，比如《海上花》開場的八分鐘喝酒戲，比如《南國》中也是近八分鐘的騎摩托長鏡。沒了等待，只余強說的孤獨，情節和情緒中期望的破滅，對人生的頓悟都是硬收的。那麼惆悵和迷惘都缺乏指向，我們的侯導，在這裡，在這時，更像一個宗教啟蒙期的傳道者或先知，丟給我們一個缺乏主題乃至內涵指向的模糊框架，讓我們自己填滿角色的七情六慾和生活動態。這跟他創作初衷里他說他全部電影都在捕捉時代人物的韻態是背道而馳的。

文中提及的電影

1.《公民凱恩》(Citizen Kane, 1941)

2.《龍門客棧》(Dragon Inn, 1967)

3.《童年往事》(A Time to Live And A Time to Die, 1985)

4.《黃河大俠》(Yellow River Fighter, 1988)

5.《悲情城市》(A City of Sadness, 1989)

6.《戲夢人生》(The Puppet Master, 1993)

7.《南國再見，南國》(Goodbye South, Goodbye, 1996)

8.《海上花》(Flowers of Shanghai, 1998)

9.《刺客聶隱娘》(The Assassin, 2015)

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