王基宇：中國的當代性傳統

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今天我們所要討論的當代性時間是中國通過歷史對自身進行解放的實踐中所發掘的資源之一。

現代時間觀自然是長期且深刻地影響了世界的面貌，但隨著世界現代化的加深，其隱患日益暴露在我們面前；在其不言自明的實用功能之外，往往隱藏著為帝國主義秩序開道的附加效果。現代化如同歷史上的希臘化，建立著以現代已發達國家為中心，而以其他國家為秩序邊緣的不平等格局，現代國際道德觀的模糊與更大的強力差異，使現代化的歷史慣性更方便地為經濟剝削與政治侵犯提供支持。

如果按工業勞動生產率、工業增加值比例和工業勞動力指標的年代差的平均值計算，2010年中國工業水平，比德國、荷蘭、英國和法國大約落後100多年，......比瑞典、挪威、奧地利、西班牙和日本落後60多年......工業勞動力比例，中國2010年為28.7%，德國1870年時為35（年差約為140年）；工業增加值比例，中國2010年為46.7%，德國1900年時為40，（年差約為110年）；按工業勞動生產率，中國2010年為8514，德國1820年時為8038，（年差約為190年）。——《中國現代化報告2014-2015----工業現代化研究》（北京大學出版社，2015年5月）

這種動輒落後幾百年的論述是典型的現代化敘事，這種先進與落後之分在一種庸俗的現代化政治中往往簡單粗暴地推導出誰高誰低、誰向誰學習、誰應該統治誰、誰優秀誰劣等的城邦意見。中國2010年的工業勞動力比例解決的是中國2010年所面臨的問題，德國1870年的工業勞動力比例解決的是德國1870年面臨的問題，所用技術、政治環境、經濟形態差之千里，兩者根本不具任何層面的可比性，說中國工業水平落後德國100多年可有任何實際參考意義？

現代化相比希臘化，特點是取消了以民族性、地域性作為中心性構成元素，而以更能隱藏特殊性的工業化、都市化、民主化等因素為指標。以上面的工業勞動力比例指標為例子，難道百分之百就會好？一個國家除了工業勞動力沒有其他任何職業分工難道不荒謬？如果百分之百不會好，那麼談何德國1870年的35%要比2010年中國的28.7%先進？

同樣荒謬或更為荒謬的現代化敘事分布在非西方世界政治、文化、經濟、社會各個方面，通過群議與公議長期生成著令共同體偏離實際視域的意見。具體的工業技術自然有用，實際的西方政治自然有參考價值，但抽象的現代化觀念則使有益的異邦經驗淪為處理實務的枷鎖與重負，今日若言解放或「反帝」，則對現代時間觀必要有所洞穿。

在中國當代藝術的歷史實踐中，「當代藝術」的提法全面取代了「現代藝術」的提法，首先因為不像工業技術對手工業生產效果的全面壓制，在審美效果與創作實踐體驗中，「現代藝術」並不存在對中西傳統藝術的絕對壓制；另一方面，當代藝術以當下時代為真理中心，使正在活躍的作者與思潮能更快被承認或討論，對於藝術系統的市場經濟化也更為有利；此外，當代藝術雖然有中心與邊緣，但最多是人與人的不平等，不會有人與神的不平等（後發小國藝術家與文藝復興歷史敘事中大師的不平等幾乎是人與神的不平等），更能吸引更多不同背景的作者進入遊戲秩序，張揚自身個性。「當代藝術」取代「現代藝術」是由很多深刻討論與現實鬥爭才得以完成的解放，直接效果就是藝術界不會再發生「中國得不了諾貝爾獎好恥辱」的意見，讓藝術家更能面臨自身切實處境而給出有針對性的創作，其中很多案例已經成為國際公認的創作典範，其成就與導向意義遠大於「中國藝術現代化」路線上的實踐（「抽象水墨」、「毛筆畫素描」等簡單的民族傳統現代化轉換）。

而近年以來，中國青年當代藝術展出現了很多，藝術家都是年輕人，作品都是剛做不久的，策展話語都用了新詞。這種與前輩工作相割裂的策展或許給觀眾正造成一種混淆；即年輕的、新出爐的、正在被報道的就是「當代的」。「當代藝術」正變成一種生理區分與媒體傳播區分，其精神品質正由於價值迷失而快速萎縮。

中國之當代時間不是一個媒體所謂的「80後」、「90後」式的爛賤區分（這種劃分的結果就是時代精神的代表者成為了韓寒與奶茶妹），也不是對西方Contemporary固有現場的模仿與翻譯，其當代性來自中國自身的當代性傳統，在特定的精神歷史運動中生成。

中國古代自然沒有「當代」這個白話詞，但是古代世界對「今」這一概念在哲學與政治層面的討論卻遠遠大於「當代」一詞在今天的重要性。我們今天對時間慣用「過去-當下-未來」三分法進行討論，這與基督教線性時間觀或許有著隱秘的聯繫；而中國古代通常使用「古-今」結構討論時間，所謂的未來也討論，但要放在「古-今」結構之外，我們今天要摒棄流俗而開啟這種傳統時間思想的真理性，則需要進入具體文本耐心考察。

「今者吾喪我」

《莊子齊物論》對「今」概念進行了嚴格的思想定義，篇首第一段對話有「今者吾喪我」一句。該句句法初看令人費解，一是文言表判斷的句子常為「者……也」結構，而該句如果是要對「今」下一個判斷，「吾喪我」之後為何沒有一個「也」字？二是其所說的「吾喪我」，按照文字學的解釋，吾就是我，兩者一個意思，都表示自己，那麼既然意思一樣，為何不寫作「我喪我」或「吾喪吾」呢？

從上下文來看，「今者吾喪我」配合著從「人籟」、「地籟」向「天籟」的上升，而最高的「天籟」之所以與前兩者不同，是因為其有著「天」的屬性。在《莊子》《周易》等文本中，「天」一方面與「最高真理」相伴隨，另一方面則都與時間與運動有著根本性的聯繫——所謂的「天時」，所謂的「天道運而不積」。

先不管「今者吾喪我」句法的離奇之處，至少我們能看出來這裡是把時間性（今）與主體性（吾、我）放在一起進行討論的。而相對應的，文本要從「聞人籟」，向「聞天籟」上升，像前面所說，「天」具有真理性與時間性，「天籟」也如此；而「吾」與「我」自然都是人的自稱，「人籟」也應該具有某種主體性的指向。

《說文解字》中對「我」的定義已經相當清楚了——「施身自謂也」，但南唐文字學家徐鍇卻對此再下一注——「從戈者，取戈自持也」。「施身自謂也」作為一個定義，可以指派給「我」「吾」、「I」、「ego」等任何字詞或符號，而徐鍇的注則強調「我」之為「我」，字形音韻只要與其他表「施身自謂也」的字不一樣，其內涵意義就有所不同。

在徐鍇文字學的幫助下，我們可以了解到「我」有「戒備自持」之意，而「吾」則為「我自稱」、「從口」——「我」指向一個封閉性的內容，而「吾」是開口發聲描述；文本從人籟到天籟的上升，所用的比喻也都是「萬竅怒呺」、「吹萬」，皆為口與孔竅的打開，以讓風與氣流動，以讓三種「籟」——笛子之類的管樂器——發聲。而「吾」與「我」的第二點不同則在「今者吾喪我」句子內部，「吾」為主語，「我」為賓語，「吾」具有主動性。

理解了「吾」與「我」的這兩點差異後，「今者吾喪我」這一判斷命題為何沒有「也」便清楚了。「者……也」句式用於以判斷命題下定義，而這個定義是封閉自持的，「吾喪我」在當下發生，「喪我」是對主體固定內容自持性、封閉性的破除，而這要用主動的開口之「吾」來打開。如果是「今者吾喪我也」，那麼「吾喪我」就成了「今者」封閉性的內容定義，只要有封閉性的內容定義，那就不是「今」，就不是一個絕對的當下時間。把本該出現的「也」去掉，就為所澄清的發生結構打開了一個符合自身形式的出口。

《齊物論》非常完整地說明了「今」的發生結構——真正的當下時間就是主體「正在」打開自身，對自身固有內容的「正在」破除；否則人就還是活在過去內容的綿延（柏格森語）中。小明昨天說我是一個裝置藝術家，我要做一個裝置，然後今天他就真的做了一個，今天的他活在昨天的預設里，真正意義上的「今天」在他這裡根本沒有發生過。

如果有人自稱把固有內容全都破除完了，那麼破除完了之後的廢墟或空虛就又成了閉鎖的內容，「今」就還是退回到「古」。所以除了對固有內容的破除，更重要的是對將要到來的內容的迎接（注意是在絕對當下的迎接而非對「未來」固定目標的追求）與朝向，這需要不斷向外部打開自身，從人籟向地籟、天籟上升；如果發現可破除的固有內容越來越少，恰恰意味著「我」自身內容正走向封閉。

現在可以回答為什麼「古——今」結構不直接討論未來了，因為未來還未發生，人正在對象化地討論一個未發生的東西時，實際上他討論的肯定是已經發生的東西，是過去封閉性的內容投射在一個紙糊的、假的未來時間上的目的，而一但進入這樣目的論式的線性時間觀，「今」、「當下」、「當代性」就全都報廢了。基督教文明盛產這種讓時間的當代性報廢的文化，黑格爾的辯證法、烏托邦主義、消費主義、現代化、「普世價值」；這種文化你說它不運動，它也運動，但這個運動不是《莊子》意義上當代性的運動，而是目的式的運動，目的沒實現，就偏執地不管世界的豐富可能性，反正一定要實現；目的實現了，人就報廢了，就虛無了，成為了「末人」。以前音樂有調性，來個猶太人給現代化了，搞成無調性的，然後大家說好吧你狠，寫你進音樂史，剩下的人就沒有追求了，乖乖當陰影下的侏儒，歷史就終結了。

慧能之後禪宗的所謂「當下直指，明心見性」在印度那邊找不到來源，20世紀後則無論在中國還是國際則都被認為對當代藝術運動產生過影響。這當然也是中國近世以來當代性傳統的一個顯要來源，但其整套頓悟原理與公案話頭在《莊子》那裡幾乎都能找到原樣模板，其影響雖大，卻只能看做莊子思想的延續，最多稱其為局部性的創造性轉化。而且禪宗與莊子當代性相背離之處是其仍要向上成佛，仍是目的性的運動，莊子那裡得道者有聖人、至人、真人、神人、天人，形態是非常多元的，且都是以非目的性狀態生成的。在形上學上莊子是否定空性的，這點被宋代新儒學運動中的張載繼承，對佛教做出了精彩的批判。儒家今文經學

比起《莊子》與禪宗，在實際政治中對中國傳統影響最大的當代性思想是儒家今文經學。今文經學在漢代形成，其與「古文經學」的爭執貫穿之後的整個中國歷史。秦焚書坑儒後，倖存於漢的老儒者口述背誦整理的為今文經，而漢景帝之後民間與孔子家宅又陸續出現一批先秦文字所寫的經書，此為古文經。今古文經書不僅文字不同，內容也頗多衝突，歷史觀、王者觀、政治觀、禮制精神都不一樣，經過長期的鬥爭與辯論，古文經學形成了重訓詁、輕現實、文化上研究、政治上保守的風格，而今文經學則形成了重創製、輕守成、文化上發明、政治上激進的風格。

今文經學最核心的要義在歷史觀，孔子《春秋》學被其看做六經之首，各家經師對《春秋》的解釋不同，今文經學則以《公羊傳》為宗。《公羊傳》最大的特點是歷史進化論，據亂世、昇平世、太平世，每一世都有完全不同的政治與禮制規則，最終將實現天下為公的大同世界。今文經學中的孔子為素王，勇於製作救世，為萬世立法，這種孔子形象激勵著今文儒家開出驚人的制度創造力，孟子、荀子、董仲舒、何休、王夫之、劉逢祿、魏源、龔自珍、廖平、康有為等大家皆在其中（而古文經尊周公，孔子形象述而不作，所以多出王充、張衡、楊雄、賈逵、鄭玄、汪萊、戴震、章太炎等科學家、數學家與考據大師）。以康有為《大同書》為例，其對理想世界的建構，很多地方超出西方激進左派的烏托邦想像，在西方女性主義還未大舉興起的時代，《大同書》就已經對性別解放與家庭解放做了相當前衛的闡述。

今文經學雖然在漢代才有其名，但其經典形態在先秦就已經出現，孟子、荀子皆為「法後王」、「以今持古」的今文製作家。孟子所見的梁惠王，就是《莊子》「庖丁解牛」中的文惠君，在禮制地位上最多為諸侯國君，經過徐州會盟與齊威王互相承認為王，這本是對周禮的僭越，而孟子卻要稱其為王，就是因為孟子的王者是指向未來的，「五百年必有王者興」，這個「王者興」肯定不是實證歷史學對過去的資料統計，而是未來將要被製作出來的偉大歷史。這種未來指向或許也算某種目的，但其與基督教文化被動的目的性完全不同，這是立足於當代性的歷史實踐，以擔當意志破除時代固有內容的時間製作學。

孟子言「王者之跡熄而詩亡，詩亡然後春秋作」，將詩、歷史、王者政治製作緊緊結合在一起，這極大地影響了之後的詩學解釋學。《詩經》中暗藏的政治性美、刺之意已經是文化常識，必須承認任何個體都有相應的政治處境，而詩歌與廣泛意義上的藝術都需要被個體之當下時間來領會，這些個體也就都帶著政治性的前見，所以藝術的當代性實際上也與政治的當代性無法分開，歷史、歷史中的人、歷史中人眼中的作品都在當下的興起（王者）與起興（詩作）中向未來湧出，如此，所謂純粹的審美，就不可能當代，因為其遮蔽了作品與人的現實處境。宋明儒學的本體時間宋明新儒學運動中，由於有著與佛學大辯論的背景，心性儒學即成聖學成為主流，該學派上承子思、孟子，卻並非直接針對歷史政治開出外王，而是先以道德性命修養功夫成為超歷史的聖人，繼而帶動天下人人皆成為超歷史的聖人。該理想如果實現，完滿世界自然到來，而不用搞什麼歷史進化論。

宋學開端夫子周敦頤《太極圖說》奠定了其超時間的本體論——無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合，而生水火木金土。五氣順布，四時行焉。

到最後「四時行焉」才是我們通常意義上的現象時間，而周子真正著意之處在於「無極而太極」這一先於動靜之分的本體時間中。而在另一開創性作品《通書》中，周敦頤描述了聖人的條件——

寂然不動者，誠也；感而遂通者，神也；動而未形、有無之間者，幾也。誠精故明，神應故妙，幾微故幽。誠、神、幾，曰聖人。

我們可以看出在其宇宙觀與聖人觀中，有著本體上的對應關係，聖人用其誠、神、幾的品質，洞察了五行與四時之前的本體世界——聖人的時間觀與「過去-現在-未來」的時間觀或「古-今」的時間觀根本不一樣，我們在時間中總是向前看或向後看，而聖人在時間中是向上看的。

宋學這種前時間的時間性與佛教不同，佛教最後要的是不生不滅的涅槃境界，對時間是否定的。而宋學追求的是「萬物生生而變化無窮焉」、「故聖人在上，以仁育萬物，以義正萬民」，這是一種本體論的當代性，是為了對現象時間的真理性把握而向高處進發；聖人是參與現實世界歷史的，是要在其中生髮偉大價值的，但這並不開始於世俗的意見與預謀，而開始於聖人在本體境界的至誠至明。

陸王心學是宋學的一次轉向，但更主要還是繼承，否定的是理學的對象化傾向；其將格物轉向格事，將致知轉向致良知，將知易行難轉向知行合一，重新把心性形而上學放置在現象時間中。人人學而成聖人的理想沒有變，但聖人的標準在心學這裡有所顛覆，狂者不太正常的高傲之心在這裡卻被看做不世出的聖人之才，心學之「狂」即是本體時間從高處錘落至現象時間而綻開的非常規爆出。

《大學》之新

宋學將《禮記》中的《大學》一篇提高到「四書」之一，其中有

湯之《盤銘》曰：『苟日新，日日新，又日新。』《康誥》曰：『作新民。』《詩》曰：『周雖舊邦，其命維新。』是故君子無所不用其極」。

一章，連續引用三個聖王作品，皆突出一個「新」字，《盤銘》更是連續三個「新」字在三重時間性中的展開——「苟日新」，在偶然性的潛能中尋找當下時間的入口；「日日新」，把當下性不斷擴展至整個性命；「又日新」，朱子注「不可略有間斷也」，「日日」之新很可能封閉為習慣綿延，而沉淪在日常時間裡，這個日常化是對「新」之朝向的打斷與破壞，所以就像莊子去掉「也」為「吾喪我」打開出口，《盤銘》為「日日新」習慣化、日常化的可能打開了「又日新」的出口，在繼續中繼續生成繼續以抵抗習慣綿延。可以注意到，在《大學》該章之前的一章，同樣引用了三個聖王文本來強調「明」。「明」與「新」的結構，在宋學成聖論中有著格外的重要性，「明」針對本體世界，而「新」針對政治世界；朱熹有意地將綱目性的《大學》首章從「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善」修改為「大學之道，在明明德，在新民，在止於至善」，做出這個改動，《大學》的固有結構就變了，而這也正是《大學》所強調的「新」的精神，把舊文本在當代性中重新打開。

「作新民」的事業被朱熹抬高至三綱之一，即在運動中啟蒙，把人民從固有的宗法時間中解放出來，置其於當代性時間中，成為迎接未來的「新民」；而文本原來的「親民」，則還是把民置於「親親尊尊」的宗法時間中。

《大學》三綱中的最後一條「止於至善」，也揭示出至善的生成與時間性的「止」的關係。「止」是對時間綿延性與歷史慣性的主動打斷，只有在這一決斷中才能從閉鎖的時間中打開一個生成至善的當代性來。明德、親民（新民）都是理想，知止則是《大學》時間性命論的首要功夫。

宋學在現代中國的繼承人馮友蘭、熊十力與賀麟，分別作「新理學」、「新唯識論」與「新心學」，這裡的「新」並非「新文化運動」以文化自殺擁抱西方的虛無之「新」，而是宋儒「日新」精神於中國危機中的再次開展。熊十力以《易》推演出「群龍無首」的人民民主政治，甚至上書試圖讓新中國人人皆學心性形而上學，建立地上「六億神州盡舜堯（毛澤東語）」的平等的聖人中國。宋儒「作新民」理想與社會主義現代性啟蒙「新人」理想，可以說是高度親和的；聽說歐洲很多左派思想家今天堅持為中國文革辯護，其所辯護的當然不是其中的暴行，而是「作新民」的理想。熊十力所支持的最終將其自身打倒了，而今天社會學家趙鼎新則判斷下一代沒有文革經歷的人很可能將會為文革翻案；西方左派哲學自身處於困境，不至於提供翻案的能量，但中國文化中宋學的傳統太強了，太多文藝、制度、語法、情感、道德中都有其隱秘編碼，「作新民」理想會被重新展開，人民主權政治與時間當代性的關係將會被再塑造，這都是可以預料的。

中國當代藝術之當代

栗憲庭被稱為「中國當代藝術教父」，在其歷史性的文本《重要的不是藝術》中，他斷言——

「85美術運動」不是一個藝術運動。因為中國基本上沒有現代藝術的社會及文化背景。……中國藝術發展的自身規律也沒有顯示現代藝術產生的趨向。……所以，藝術復甦並非藝術自身即語言範式的革命，而是一場思想解放運動。……』85美術運動就是這場思想解放運動的深入，而非新起的現代藝術運動。……因為他們想表現的不再是個人的情緒，而是整個一代人的思考。

栗憲庭

以時間的生成結構來劃分並規定藝術有其特殊意義，栗憲庭判斷中國沒有現代主義的生成結構，更沒有保存這種時間結構的土壤；這告訴我們，現代主義在中國是根本走不通的。栗憲庭為中國藝術走出現代派的困擾而生成為「當代藝術」提供了最重要的理論澄清，高名潞先生所支持的「無名畫會」及其現代主義時間觀最終不可能被中國歷史的主流所承認；因為現代性仍然是基督教文化的「過去-現在-未來」目的論時間觀，最終必將走向主體的「閉鎖-虛無」與歷史的終結，而中國的「古-今」時間觀有一個開放通天的當代性時間。「今」的發生必須有「吾喪我」、「知止」、「又日新」、「至誠無息」、「五百年必有王者興」的性命決斷（性為氣質潛能，命為人生時存），而現代性迷信個人主義與「自由」意志，主體閉鎖於私慾和意見，又被私慾與意見的政治制度推論所統治與規訓，在一個紙糊的contemporary里重複做那些早已被預訂好的art，處於歷史終結的宗法制中而不自知。

1975「無名畫會」在北戴河

波普到了中國一定會成為政治波普，徐冰一定會認為毛澤東是中國當代藝術的老師而非低等的博伊斯，因為這是今文經學的政治詩學與王者期待；邱志傑一定要凸顯自身的無所不包與哲學造詣，因為這是宋學的成聖理想；呂勝中（用人類學批判透視與美術館空間）與蔡國強（威尼斯收租院、農民達芬奇）一定要賦予中國農民歷史性以回應西方現代性精神，因為這是《大學》作新民的偉大傳統；顧德新一定要在揭示了現代藝術的本質後宣布退隱，沒頂公司、鄭國谷（帝國）一定要以反主體性的主體進行製作，因為這是吾喪我的當下出口。這些中國特色源於傳統中那些最高貴的種子，其生成在中國特定結構的當代性時間中，這與西方時間——無論什麼公元前、公元後、希臘化、中世紀、古典、現代、後現代、後後現代、contemporary、未來、歷史終結、共產主義社會——在任何層面上都是決然不同的。

無論是工業、政治還是文化，一方面我們需要非常具體地進入其發生環境，另一方面要警惕並抵抗某種時間觀將他人的效果優勢轉化為對我們現實的奴役。因此，我們需要一種新的時間觀來組織共同體的倫理方向，以防禦敗壞的歷史目的與歷史慣性拆解我們的勞作而將其納入帝國主義的掠奪鏈條。我們各行各業當然要向更好的高手們學習，但2010的中國工業向1870年的德國工業又能學什麼呢？現代化敘事所製造的正是在時間重負下自卑自賤而泥古不化的倫理。真正的工業是當代的工業，是君子般自強不息，采百家之長以升級進步造福萬民的工業；真正的政治是當代的政治，是在川流的現實機遇中行使權柄，定江山開太平的政治；真正的文化是當代的文化，是卓越的人物自時代中同輩而出，貫通古今中西，自高處張揚地錘落下丘壑綻開的痕迹。

中國若有新人，其於當代的命題是，找到自己時間的入口，傳習自身形態多元的當代性傳統，盡性達命，從人籟上升為天籟，興起並起興，中斷所有對爛賤的習慣與綿延，立於堅實而赤裸的當下去迎接至善，掙脫西方時間性的閉鎖，開出運而不積的天道來………

王基宇:《先進》主編，「閻王爺之怒」樂隊中阮演奏員，「宗廟讀書會」主事人，文化評論作者

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《先進》中文刊名取自《論語》：「先進於禮樂，野人也；後進於禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。」 希臘文Anabasis取自色諾芬(Xenophon)的《上行記》。《先進》關注各種思想議題，由王基宇、馮慶主編，歐寧策劃運作，小馬+橙子設計，編輯部在北京，作者群體以八零後和九零後為主，將於2016年2月出版紙刊，歡迎關注。《先進》微博：http://weibo.com/anabasisjournal

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