姜苦樂：張大力在中國藝術話語體系籠罩的場景中創作
塗鴉 1998
六個相關議題
一
多年來，我與中國藝術理論界的同行探討過中國當代藝術的國際地位問題，以及中國當代藝術與其他亞洲國家的差異。儘管其中一些異同之處十分明顯，但許多相關啟示往往因地域性極強而必須單獨論之。
除各省份存在文化、語言和地區差異以外，中國幅員遼闊的國土、統一的官方語言和政黨政治也決定了這個國家在亞洲的獨特性。這勢必會在藝術上留在烙印，因為無論地方分化再嚴重，這畢竟是一個官僚化程度連日本也自嘆不如的巨型單一國家。儘管日本官僚成風，但日本政府不會像中國一樣干預地方層面。中國當代藝術存在一些時代色彩鮮明的基底，例如對文革的反思，中國經歷了如此浩劫，這無疑也是中國藝術界的一場災難。在1992年改革開放不久，中國藝術家的獨立地位終於得到承認，這意味著藝術界重新認可、接納當代藝術指日可待，當時估計這會等到21世紀初期，當然若能從政府層面在國內宣傳推廣，則是再好不過了。
塗鴉 1995
從30年代至70年代，中國歷史發展頻頻受挫，現代藝術運動也不斷遭受重創，這個情況一直延續到1983年之後的反精神污染運動。反現代主義容易偽裝成反西方主義，上世紀20年代末前現代思潮或現代主義大都發源於上海、廣州等沿海城市，但這些思潮隨著國共內戰和日本侵華戰爭爆發而分崩離析。其實當時很多思想都是藉由日本而來，例如魯迅的左翼刊物運動便是靠日本的平台接觸到現代刊物；讓凱特·柯勒惠支（K?the Kollewitz）的作品進入中國的功臣正是旅居柏林的日本小說家小路實篤。倪貽德、李仲生等很多現代主義先驅都曾留學日本。當時還有大批現代藝術家從其他國家回國，包括從法國歸來的龐薰琹和擁有德法背景的林風眠。
與日本不同，中國現代藝術和自省式現代主義的發展一度中斷。日本明治後期正式興辦藝術學校教育、舉辦國家美術展覽，湧現出二科會（Nikakai）等反「文展」一統天下的強大藝術組織和暫時以宣言為基礎的先鋒運動，這些一戰前就形成的基礎保障了日本現代藝術發展直至今天的連續性。
儘管印度1947年才取得獨立，但印度的現代藝術發展也保持了相當的連續性。早在19世紀80年代，印度就開辦了四所大型藝術院校。上世紀20年代，其中三所院校的校長也都是印度人而非英國人。在1948、1949年成立的孟買前進藝術群體（Progressive Artists Group）等宣言型先鋒藝術組織里，甚至在1942年逝世的甘露謝爾·吉爾（Amrita Sher-gil）等保守主義藝術家的畫作中，都能找到相對廣泛的先鋒主義印記。
《第二歷史》 展覽現場
張大力90年代在中國的境遇則完全不同，當時激進批判或先鋒體裁雖然已部分進入了學院課程，但非學院派才是嚴格系統藝術批判的主力軍。但張大力等經常遭受批評的藝術家面臨的一個危險，就是把他們和根基深厚的保守派藝術家聯繫在一起：回歸漢文化中心主義，或是近來所謂的去國際化——即中外價值觀分歧與矛盾的激進化，甚至包括藝術家在國外經歷文化衝突不同方式的分歧激進化。有人認為這來自所謂「中國畫」的荒謬優越感——中國畫不過是在成熟的抽象表現主義基礎上，懷揣對宋代名作的崇敬心略微加入了些中式調整，例如徐龍森為誇大中國和中國性而創作的誇張作品。
關心材料具象化的張大力找到了逃離大肆「中國化」的明智路徑，這一路徑曾見於中國早期現實主義作品，例如「傳統的」四川大足石刻和「前衛的」人民英雄紀念碑。張大力把材料供奉在神壇上，從化合物、岩石到紀念雕像，他用符號標記出材料通過物理聚合或化學合成形成的過程。一旦藝術家完成作品，作品就會失去「民族」甚至文化身份，等待可滲透與非恆久的渲染，這可用一個曖昧但恰當並且耳熟能詳的詞來表示：普世。
《我們》 草圖
二
如今，藝術已成為資本投資競技的一個焦點，藝術成為運用美學再現某領域的思考立場的工具。若有人問這條路能走多遠，或許是因他認為這不過是一個觀點與權用的問題。需要受眾和參與才能成為藝術的作品，與在商品生產交換中作為標識或擬像的藝術物件之間存在本質區別。誠然，科蘇特（Kossuth）、沃霍爾（Warhol）、何原溫和謝德慶等人已證實我們能夠意識到藝術經由程序化可以被批量生產，這些程序大多高度重複，需要臨時決定的並不多。程序化可以生產出科蘇特肖像畫中有名有姓的面孔，河原溫日期畫中的指定時刻，甚至延長謝德慶一年重複行為藝術中的時間。張大力小心地避開了唾手可得的戀物意識，因為程序化是對藝術家和其假定對象的去人性化。既然決定表現易讓受眾倍覺枯燥的千篇一律態，就必須儘可能少地降低關注度——也許關注度是讓物件成為藝術的前提。
《我們》 人體標本 2009
張大力的藝術本身還出現在不斷失去血色的中國藝術批判界，他的作品遊走在被封殺的邊緣地帶。我聽說過一些從官方機構淪落至臨時藝術期刊的藝術批評家的聲音，無論來自社會的藝術批判多麼犀利，但在專業批評界缺位的情況下，普通大眾也不確定是否可以信任這些社會的聲音，畢竟社會批判有時「純粹」是以網路效果為出發點。另外，藝術創作與社會批判距離愈近，藝術固有的超長創作期與生產之間的對立愈窄，批判的根基就愈不穩定。這讓來自社會的藝術批判在本土市場上不安地尋求尊嚴，有時在國際市場上也出現同樣狀況。除非藝術家功成名就，成為「名家」或其他類媒體人。
張大力 1985年10月 九寨溝
人像寫生 炭精條 40×30.7cm 1982
三
張大力具備很高的社會批判性，縱觀張大力從早期塗鴉至《第二歷史》、《我們》的創作，張大力給部分人造成了不適感。張大力甚至創造了「極端現實」一詞，但張大力並不極端，他只是挑戰了中國政府對公眾話語接受度的底線。依我的觀察，1981年以來這些底線已或多或少發生了改變。除色情的界定、人體器官使用和殘忍人肉展覽等法律規定的變化以外，我認為對張大力的判斷只能由特定藝術界的成員在特定時間來做。這不妨與澳大利亞作比較，前任總理陸克文、現任總理特恩布爾與在野黨就世界知名攝影師比爾·漢森（Bill Henson）的青少年性慾照究竟是否違法曾發表公開爭論。在這一領域中，即便是自視高度容忍和開放的國家內部也存在很大分歧。
武漢 合美術館展覽現場
四
去年在武漢舉辦的大型回顧展上，張大力展出了他1977年以來不同時期的創作。很遺憾筆者未能有幸參展。張先生詳細清晰的記錄也在其個人網站上特別展出，因而他的藝術創作可謂更多地源自理性思考而非藝術靈感。
在此不得不提一項獨立調查的重要發現，即中國國內藝術家被認為越來越不值得被國際藝術界提及。這一般是因為中國藝術家存在文化焦點和語言障礙，但我發現日本、泰國和印尼也是如此。國際媒體的記者對藝術價值的了解程度令人汗顏的。記者太過傾向於把藝術活動與政治立場、動蕩或壓迫等聯繫起來。儘管動蕩、壓迫值得反對和抗議，它並不屬於美學範疇。政府是否准許抗議是一個政治議題，藝術表達是闡明該議題立場的一個渠道，二者之間並無內在聯繫。
速寫手稿 1981
青海白骨 紙板油畫 58×46cm 1985
五
此次展覽的主題是「恆久與無常」，但我還不確定除材料與作品間的某種程度的距離以外，張大力的作品中還提及了哪些恆久與無常的特質。
無論是藝術品的有形基礎，還是影像記錄的行為藝術的概念基礎，都顯然是在通過另一個媒介傳遞這些短暫活動的恆久性。這表現出行為藝術為人熟知的跨媒介或再媒介功能，很多行為藝術都是在未來再媒介化預測之上的有意識創作。倘若廈門那些作品的燃燒沒有為世人記錄下來，那場達達主義藝術是否還會如此意義非凡？
六月 純棉布藍曬 245×297cm 2011
也許把概念作為藝術活動的載體進行交換或交易本身就十分困難。一百餘年之後，杜尚的恆久性會不再受質疑，廣大藝術受眾、大部分熱愛裝置藝術的機構，甚至表演記錄都不再會質疑它。
七月 純棉布藍曬 280×237cm 2011
張大力的藍曬很容易被看作是現成品的單幅版畫，植物現成品天然基底的陰影、透明與不透明性構成了他在2016年作品介紹中描繪的形象。但這一基底的緊要性與審美感受，與其說是作品恆久性的問題，不如是關於歷史受眾及其連續性的問題。誠然，歷史受眾不盡相同，倫敦泰特現代美術館、在全球建立新館的紐約古根海姆博物館等當代美術館也正在轉型。如今美術館更關注受眾對景觀化、可複製性和成人遊樂場氛圍的需求，希望能吸引好奇的普通遊客前來參觀，而非只供專業美學研究機構或藝術品鑒賞。
雕塑 sculpture 漢白玉 white marble 2015
藝術家的難題是說服策展人考慮其作品，從而為作品的曝光賦予美學的合理性，爭取展出、媒體報道或藝術家駐留獎金計劃等機會，近來藝術家還面臨著各類短期策展和小眾藝術家聯合展出的要求。儘管中外藝術系統的架構和歷史存在眾多差異，中國和其他國家一樣也面臨著成熟中年藝術家走向末路的困境，因為藝術機構和市場把時間和空間都留給了新晉年輕藝術家、知名藝術家、以及賣座轟動的明星。儘管這類藝術家及其作品也不應該被遺忘，但他們的作品與藝術質量或社會價值並無關係。
另一個問題在於藝術教育、美術館和面向中外藝術愛好者的商業畫廊的大筆投資尚未為藝術界帶來真正的變革。儘管已有一些享譽中外的藝術家，中國的藝術規模仍相對較小——中國每10萬人口中藝術類畢業生的佔比是泰國、台灣和新加坡的四分之一、澳大利亞和日本的16分之一。故而中國藝術家對政治體制的影響，及其在體制內的地位自然比其他國家要微弱許多。
雕塑 sculpture 漢白玉 white marble 2015
六
主辦方希望我談一談近來研究的話題和方向。一言以蔽之，我旨在縱觀19世紀50年代至20世紀90年代期間整個亞洲的現代藝術發展，並以這一歷程中的五代藝術家為切入點，從非歐美的視角描述並嘗試重新定義藝術的現代性。此外，審視各國相互獨立的現代藝術史中的平行話語，也許現代藝術應被視為一系列由平行話語組成的系統。我還發現亞洲國家迥異的現代藝術史之間既有分歧也有聚合，我試圖展示各國話語間的相互佔有、轉移、轉型，以及國家間藝術聯繫和回應的高度和廣度，這與富井玲子最近關於六七十年代日本當代藝術的呼籲不謀而合。
雕塑 sculpture 漢白玉 white marble 2015
若為現代性撰寫一部新的地方和區域發展史，我們肯定會根據事實本身以非歐美的現代性為標準給現代性重新下定義。我們可以展示亞洲各國（我將澳大利亞包括在內）發展的相對自主性，以及廣泛的相似性。
愈來愈肯定的一點是「東西」之間不存在涇渭分明的分界線。儘管如此，很多國家仍奉行兩極化的文化政策，知識分子階層更是如此。無論「亞洲作為方法」的文化路徑多麼與時俱進，它都還未能徹底推翻兩極化的陳腐觀念。我希望我們能夠放眼整個亞洲地區空間、文化空間的水平和垂直聯繫，為實現這一點，「亞洲」應被定義成一個綜合分析的概念，而非宗譜概念。我們必須摒棄現代民族主義製造的文化主義以應對殖民主義，必須放棄那些迫使現代國家出現兩極化的勢力，以達成共識，藝術，縱使不總是自由，仍然是通向開放交流的必然路徑，我們應把藝術的相對多樣性作為民族國家內部、外部以及國家之間的文化領域加以保護。
姜樂苦（John Clark）
姜樂苦是悉尼大學藝術史專業的榮譽教授，他獨自撰寫了5本專著，編輯或者合作編輯了5本書籍。
他的著作《亞洲現代性：八九十年代的中國和泰國藝術》是亞洲現代藝術領域的比較和跨學科研究的開創之作，曾獲得澳新藝術協會最佳藝術圖書獎。他還撰寫了《中國藝術的現代性》，《日本藝術的現代性》。他目前正在寫作兩卷本的《亞洲現代性：1850-1990》，它包括了19世紀50年代至20世紀90年代的25位亞洲藝術家的比較研究，其中有3位中國藝術家。他撰寫的《雙年展的亞洲當代藝術》將於2017年由新加坡國立大學出版社出版，其中包含了關於中國雙年展的章節。
姜樂苦還是《Yishu》雜誌的創辦成員以及顧問。
Short CV of John Clark
John Clark, is Professor Emeritus in Art History at the University of Sydney, the author of five books and editor or co-editor of another five. His Asian Modernities: Chinese and Thai art of the 1980s and 1990s, Sydney, Power Publications, 2010, is a pioneering work in cross-disciplinary inter-Asian comparison of modern art and art worlds, and won the Best Art Book Prize of the Art Association of Australia and New Zealand in 2011. After his Modernities of Chinese Art, Leiden: Brill, 2010, his most recent book is Modernities of Japanese Art, Leiden: Brill, 2013. He is currently working on a two-volume study, The Asian Modern, 1850s – 1990s which includes comparative studies of more than twenty-five Asian artists between 1850s and 1990s, three of whom are Chinese.His Contemporary Asian Art at Biennials which includes a special chapter on China at Biennials is scheduled for publication by National University of Singapore Press in mid-2017.
John Clark is a founding and current member of the Advisory Board of Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
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