每日一書陳煙橋傳

文史 07-10

每日一書陳煙橋傳

每日一書 | 陳煙橋傳

內容簡介

陳超南、陳歷幸所著的《與中華民族共同著生命的藝術家（陳煙橋傳）》以陳煙橋的人生經歷和藝術生涯為主線，同時旁及同時期宋慶齡、魯迅等政治、文化人物與木刻藝術者的密切關係，試圖以陳煙橋的個人經歷為切入點，為因種種原因而鮮為人知的早期木刻學徒的情況做一定的資料補遺和歷史再現。

前言

美術志向

客家人的後裔

勤讀勤練

又赴上海

第二章魯迅教誨

初識木刻導師

左翼美聯

此起彼伏的木刻組織

向魯迅請教

魯迅的助手

第三章畢業前後

野穗社與《木版畫》

兩次被捕

在中共黨組織領導下辦地下油印畫報

抗婚、代課與緣分

第四章重返上海

「守望」相助

「一二一九」運動的木刻與宣傳

第二回全國木刻流動展覽會

魯迅逝世之後

第五章全面抗戰

「八一三」的木刻漫畫宣傳與抗日慰勞

在香港的救亡活動

本著作：《抗戰宣傳畫》

創作《人民戰爭》一書的木刻插圖

赴重慶任育才學校繪畫組主任

撰寫《魯迅與木刻》一書初稿

在《新華日報》任美術科科長

第六章顛沛流離

輾轉回故鄉

在抗戰木刻的中心桂林

撰寫《藝術與社會》一書初稿

又到重慶

第七章再返上海

「全木協」的成立與「八年木展」

「八年木展」之後的「全木協」

抗戰勝利後的若干藝術與社會活動

木刻家們在周公館

為《文萃》、《群眾》創作漫畫、木刻

「《文萃》案」中

「《文萃》案」之後

迎上海解放的宣傳

第八章新美術工作

次全國文代會及其後的新局面

撰寫《新中國的木刻》一書

華東文化部美術科科長

大眾美術出版社主編

上海美術事業的改造

華東地區民間美術調查和全國美展華東作品觀摩會

第二次全國文代會與華東美協的工作

第九章政治運動中

「胡風集團」的牽連

紀念魯迅和新興木刻運動的相關活動

「反右」中的書面發言

「反右」後的思想反覆

一次別開生面的下鄉體驗活動

第十章廣西十二年

廣西藝專美術系的創辦和廣西美協的誕生

人民大會堂廣西廳大幅裝飾畫的創作

遵循美術教育的規律

木刻師生情

發揚民間民族工藝品的優良傳統

在藝術創作理論上的不懈探索

「雅與俗」大辯論

「文革」劫難迫害致死

尾聲

一波三折的「平反」

遺澤的闡揚

評價與追思

附：陳煙橋著述概覽(以公開出版或發表者為限)

後記

序言

五四運動開創了西方文化東漸的新局面，在這一背景之下，西方美術也引起了國人的諸多關注。西方繪畫、雕塑等藝術門類，其具備的一大特點是對事物的準確模擬和與此密切相關的對社會現實的高度關注，而與之相比，當時在中國美術界仍居主導地位的中國傳統美術卻存在嚴重脫離現實（特別是近代以來急劇變化著的社會現實）的問題。晚清傳統學術領域的主要人物如康有為、梁啟超，以及五四思想文化運動的先行者如陳獨秀、蔡元培、魯迅，乃至美術界的陳師曾（衡咯）、徐悲鴻、劉海粟等，紛紛起而批評中國傳統美術，主張進行美術創作領域的重大變革（呂徵和陳獨秀提出的與「文學革命」、「小說革命」、「戲劇革命」等口號相關聯的「美術革命」鮮明地宣示了此種主張），產生相當深刻和廣泛的社會與文化影響。然而，在他們中間，能夠長期地對「美術革命」的內涵進行專註與深入的思考，並給出針對美術創作實踐的切實理念即「進步的美術家，——這是我對於中國美術界的要求」、他們「是能引路的先覺」，且直接引導美術創作實踐的重大變革者，是魯迅。「美術革命」的理想如何能在中國大地上成為現實？當時的大多數思想者與實踐者選擇的都是引入油畫等西方主流藝術門類對正統的中國繪畫藝術（國畫）加以改造（乃至取代）的路徑，魯迅卻著重引介創作木刻這一在西方向來屬於非主流的藝術門類，通過接通其與在中國同樣屬於非主流藝術門類（甚至被許多人認為不是藝術而只是工匠的一門技術）的傳統複製木刻間的文脈，找到了「美術革命」的合適的突破口，從而完全改變了現代中國美術的發展趨勢，也深刻影響了現代中國社會的歷史進程。由魯迅所倡導和發起的新興木刻運動，是「美術革命」在實踐中的一項最為突出的標誌。

魯迅明確提出，曾經是西方「小富家兒藝術」的創作木刻，「實在是正合於現代中國的一種藝術」。從20世紀20年代末、30年代初開始，魯迅即投入大量精力，搜集、展示、講解、編印了眾多域外的優秀木刻作品，在國內形成關注木刻創作的實踐與理論的特定氛圍，吸引了包括陳煙橋在內的若干有志青年參與到木刻創作活動之中，走出了「美術革命」進程中意味深長乃至具有里程碑意義的一步。尤為可貴的是，魯迅直接與近三十位青年木刻家保持長時間的書信往來，並利用各種機會做面對面的交流，進行有針對性的創作指導，又從他們的木刻作品中挑選出較優秀者參加有相當影響力的境內外展覽。陳煙橋於1936年回顧自己參加新興木刻運動的機緣時曾這樣直白地寫道：「時間過去已有四五年了，那時我在上海新華藝專做學生，……當時中國文壇關於純藝術的問題爭論得很厲害，我們也是被捲起的一群。」從現代中國美術的發展道路來看，在20世紀30年代前期的美術工作者中間，對於一股文藝理論上的爭論感興趣乃至加入其中的只是一部分人，而這部分人之中能夠由此認識到木刻藝術的獨特價值並關聯於相應的個人創作實踐的，更只有一小部分人，但正是這一小部分人，成為了魯迅所說的「能引路的先覺」，應該說，他們的成就與魯迅給予他們的精到的藝術指導以及適當的藝術範本有著密不可分的聯繫，在他們的身上，「美術革命」的理論與實踐得到了鮮明地體現。

陳煙橋從閱讀魯迅的著作開始，到向魯迅本人虛心求教，在這一過程中對魯迅有了較多的了解，深切感受到魯迅文藝思想的深刻與博大。於是，廣泛收集魯迅關於木刻的論述與相關材料，不僅在自己的木刻創作中加以實踐，還寫成論文和文章公開發表。陳煙橋的著作《魯迅與木刻》，便是他在這方面的積累所得到的成果。該書不但包含著對於魯迅木刻理論的概括，也包含了陳煙橋自己沿著魯迅的理論脈絡所做的新的探索。例如，陳煙橋在該書中提出，「我們所需要的，是一種讚揚進步，稱頌進步，謳歌進步的美術家。因為這種進步的美術家想到社會改變，社會向前走，對於舊社會的改革和新社會的建設，都覺得有意義，一方面對於舊制度的崩潰很高興，一方面對於新的建設來謳歌」，並把這種主張簡潔地表述為「與中國民族共同著生命的美術家」。可以看出，在陳煙橋的理解中，魯迅所說的「進步的美術家」也就是「與中國民族共同著生命的美術家」。在陳煙橋之後的著作《藝術與社會》中，他的美術理論思考延續了這種與民族共命運的路徑，進一步將探索伸展至藝術社會學這一更為宏觀與抽象的論域，而他的另外三部著作《新中國的木刻》、《上海美術運動》、《美術創作諸問題》以及他在20世紀五六十年代撰寫的諸多文章，則將上述理論思考具體運用於新中國的美術創作實踐中。

作為「美術革命」的成功例證，新興木刻運動在1931年到1949年期間已經形成了一種美術領域的優良傳統，基本上可以與解放後新美術工作的要求相對接，並且也確實於其中發揮了主要作用。陳煙橋自迎接上海解放到1958年離開上海的九年多時間裡，在政府與協會的雙重崗位上為上海以至整個華東地區的新美術工作所做出的實績，在很大程度上說，正是以陳煙橋於前十八年里在美術創作、文藝理論研究、美術家團體的組織與運作等方面所積累的經驗為基礎的。當然，陳煙橋在這九年多所做的工作，也是在新中國的文藝方針政策的指引之下展開的，但如果沒有在新興木刻運動中的磨礪，陳煙橋亦很難於解放後的新美術工作中發揮此種作用，而且，從歷史的發展脈絡看，新中國的文藝方針政策本身就是「美術革命」的思想在新的時代中的延續與發揚。陳煙橋在投身新興木刻運動以後，曾多次被國民黨當局（及其所指使的上海租界當局）逮捕和監控，但他並沒有因此而氣餒，還在解放前夕創作了《解放軍與農民》、《魯迅與民主自由的新中國》等木刻作品，表達了他對新中國的期待與熱愛，應該說，沒有這種深切的情感，他也不可能做好解放後九年多的相關工作。

從20世紀30年代初開始，陳煙橋便已參與美術教育工作，從左翼美聯時期負責新亞學藝傳習所繪畫木刻系的教學，到抗戰期間主持育才學校繪畫組以及在桂林美術專科學校兼課，都是陳煙橋在美術教育領域留下的印記，其中尤以他在育才學校繪畫組任教的經歷最為正式。在育才學校，陳煙橋採用了言傳加身教的指導教學法，取得了較好的效果，並形成了相關的教學理論成果。到了1958年，陳煙橋受命擔負重建的廣西藝術專科學校以及由其改建的廣西藝術學院的教學與行政工作，此後直至「文革」爆發，他一直全心全意地耕耘於美術教育園地，也將他在文藝理論研究中所進行的思考貫穿於美術教學活動之中。他對於將美術教育與人民群眾相結合、與生產生活實踐相結合的方式方法秉持自己的獨特見解，堅守學生應當「以學為主」的底線，並在「紅」與「專」的關係方面主張「政治挂帥要掛在業務上」，結果遭到了當時正逐步滋長的極「左」思潮的持續攻擊，而這也最終成為陳煙橋於「文革」中被迫害致死的重要起因。

陳煙橋在他的美術生涯中，從美術創作、美術理論、美術教育、美術行政等多方面，恪守了自己的信念：做一個與中華民族共同著生命的藝術家。

後記

回顧陳煙橋的一生，可以理出其中的主線：他的版畫藝術之路起步於魯迅對清新有力、於社會有用的創作木刻的倡導；他得益於魯迅多方面的言傳身教，在版畫創作、藝術理論及新興木刻運動的組織活動等方面都做出了出色的成績；他在中國社會變革與民族救亡的進程中確立了改造舊社會、建設新中國的人生理想，並為踐行這一理想而奮鬥終身；他在解放後積極從事新美術建設特別是其中的美術行政與美術教育工作，為新中國的文化事業鞠躬盡瘁。陳煙橋的美術創作、理論著述以及相關活動表明，他一生都在努力成為與中華民族共同著生命的藝術家。

改革開放以來，已有多部關於中國現代木刻發展史的著作問世。不過，受當時多種客觀原因所限，其往往採用以各個時期較有代表性和較成功的作品的創作者(自然也包括陳煙橋在內)與創作時間排序，敘述為主、略加議論的方式，對於當時政治、經濟、文化的發展變遷和木刻家們的相關社會活動關注不夠，且基於將新興木刻運動中湧現出的木刻作品予以「革命現實主義」定位的傳統觀點，不免有空泛簡約之憾，更有使這些木刻家及其作品的相關歷史細節與藝術特色趨於模糊乃至消失之弊。

這部陳煙橋的傳記儘管也重視對陳煙橋各個時期的木刻作品及其藝術價值的論析，但更加關注陳煙橋的社會活動，特別是注重分析陳煙橋與同時代的其他木刻家之間的密切聯繫，儘可能運用親歷者的回憶以及當時形成的文字材料，將他們與傳主相關聯的、由於各種主客觀原因而鮮為世人所知的生活與創作情況做出補遺，從而將他們作為一個群體置於社會變革的大背景下加以認識，以期避免抽象枯燥、陳陳相因的論述，增加鮮活而實在的敘說，為木刻家們的創作與生活增補具體的情節。例如，在抗日戰爭全面爆發之前，上海是新興木刻運動的中心，在這之後，重慶與桂林相繼具備了類似的地位，陳煙橋在相應的時段分別生活於這三座城市，與當地木刻家群體關係密切，以此為線索，鉤沉諸種史料，就可以開掘出許多新興木刻運動的人與事以及相關的歷史細節，而這方面的內容，恰恰是目前不少研究現代中國木刻的著作中所欠缺的。又如，在革命與救亡的歷史進程中，新興木刻運動獲得社會各界的廣泛支持，這正是木刻藝術發展壯大而在中國美術領域很快據有相對其他美術門類的優勢地位的重要原因之一，僅以陳煙橋個人為例，周恩來、宋慶齡、何香凝、胡蘭哇、愛潑斯坦、陶行知、葉聖陶、郭沫若、茅盾、夏衍、茅盾、胡風等人就都與陳煙橋有過各種各樣的交往與互動，留下了諸多歷史印痕，現代中國的木刻藝術也就是這種直接或間接的推助下迅速成長的，關於這些方面的內容，現有的相關研究成果也關注得不夠充分。

在木刻創作之外，陳煙橋還創作過漫畫、油畫、水彩畫、素描、速寫等美術作品。例如，在抗日戰爭與解放戰爭時期，他在《救亡漫畫》、《抗戰漫畫》、《新華日報》、《文萃》等報刊上發表了大量漫畫。在美術理論乃至詩文等文學創作方面，陳煙橋亦有建樹。他1946年出版了《魯迅與木刻》一書，這是我國第一本研究魯迅美術與版畫理論的專著；他1950年出版的《藝術社會學》一書，則是我國藝術社會學領域的開拓性著作；而新近發現的他出版於1938年的著作《抗日宣傳畫》，不僅有助於人們加深對抗戰時期美術理論狀況的認識，也是陳煙橋本人文藝思想發展道路上的奠基性作品；解放之初，陳煙橋具體負責上海美術領域的整頓與改造工作，在理論上對之加以分析與總結，又出版了《新中國的木刻》(1951年)、《上海美術運動》(1951年)、《美術創作諸問題》(1954年)等著作。這些陳煙橋於木刻之外的其他作品，也很值得加以研究。陳煙橋一生的這些活動與論著，不同程度地涉及藝術發展與社會各方面的關係問題，如為什麼而藝術、藝術與文化理念、美術與政治、美術與經濟、藝術與創作自由、題材多樣化、藝術與傳統、中西美術的交流與融合等。這些問題時至今日仍值得深入思考。因此，筆者希望這本陳煙橋傳記的出版，能夠不但再現他的人生和藝術經歷，而且為中國現代美術史乃至社會史研究貢獻微薄之力，並帶給今日的中國美術發展一些有益的啟示。

新興木刻運動中湧現出的人物及其作品已經深深印刻在之後八十多年的歲月中，如今，要恰當地回顧、敘述和評議這段歷史，就需要儘可能回到當時中國的社會與文化變遷及其對新美術的呼喚這一歷史情境之中。這是本書的第一條線索。

新興木刻運動中的木刻家們是這一運動的關鍵主體，他們的社會活動以及作品創作過程中的具體細節，不應因為宏大的歷史敘事而被遺漏、淡忘，以至隨著當事人的逝去而最終在公共記憶中泯滅。歷史敘事應當是多樣化的，不應當只有一般性的敘述，乃至流於語焉不詳或空泛的分析。當然，歷史事實的多重維度決定了後人的任何一種敘述都不可能將它完整地重現，但這一點不應當成為後人推卸責任的借口，修史者應該如郭沫若所言「實史求似」，盡其所能地了解各方面的相關史料，以求在最大程度上逼近歷史的真實性。這是本書的第二條線索。

曾任中央美院國畫系系主任的葉淺予在第一次全國文代會上的報告中提出，在魯迅的苦心指導下，一部分美術青年「面向現實，並且參加了實際的革命工作，使木刻藝術在整個美術工作中，異軍突起，站在進步美術運動的前哨」(轉引自陳煙橋：《新中國的木刻》，商務印書館1951年版，第23頁)。應該說，這一1949年作出的評價，在六十六年後的今天來看，仍然是客觀公允的。而木刻藝術之所以能夠「站在進步美術運動的前哨」，除了木刻青年參加實際的革命工作這一原因外，與之相關聯的另一個重要原因，是新興木刻運動真實反映了廣大民眾在社會變遷和民族救亡中的境遇和呼聲，恰當回應了他們的期待和訴求，從而具備了深厚的群眾基礎，並得到了美術界之外的眾多進步文化人士乃至政治人物的關心和支持。因此，這些美術界之外的歷史人物(包括民眾)也是推動新興木刻運動的重要力量，他們的所作所為對新興木刻運動的多方位影響，也有必要得到確實的反映。這是本書的第三條線索。

基於上述考慮，在撰寫本書時，我注重多方面搜集與新興木刻運動相關的(而不僅僅是關於新興木刻運動本身的)文獻和資料，並且整理陳煙橋遺存在家的論著手稿、工作記錄、來往書信、證照書狀、手札筆記、美術作品的原稿以及他在「文革」中特定環境下的所謂交代，儘可能進行客觀分析，使之相互印證，從中理出頭緒，以期減少遺漏和誤解。這項工作始於陳煙橋終獲平反的1984年，成於2014年末，歷時三十年。在最後的三年即本書成稿的關鍵階段，我的兒子陳歷幸加入進來，形成「上陣父子兵」之勢。這主要是由於我按照我所掌握的資料寫出初稿之後，感到其中存在不少需要進一步考察的線索，便請陳歷幸根據初稿和我列出的提綱通過各種途徑擴大查找範圍，結果他又發現不少有價值的資料並充實到相關的章節中去，從而大大擴充了書稿的篇幅，而我看到他增入的內容後，往往生髮出一些新的感想而對書稿又有修改和補充。在這種不斷循環往複的過程中，我和陳歷幸之間常常進行深入的討論，從而使我們兩人對陳煙橋的人生與他所處的時代都有了更多的了解，對近代以來中國的美術創作、美術理論及其與社會變遷的關聯性也都有了更深的認識。應當指出的是，我作為陳煙橋的兒子，不少時候就是他人生旅程的見證者，在本書內容涉及相關年代時，我會寫下我對當時情形的回憶(包括陳煙橋等當事人對我說的話)，以幫助讀者更為完整準確地理解陳煙橋當時所處的社會環境和他的所思、所為。然而，我在撰寫本書時，又有必要站在一個研究者的立場上，客觀公允地敘述與評價陳煙橋的一生。此種角色上的差異，在陳歷幸加入本書的撰寫工作後顯得尤為突出——陳歷幸不是本書所涉時段的親歷者(本書「尾聲」中涉及的改革開放時代除外)，他天然地具有較為客觀的視角。對此，我與陳歷幸商定的處理方式是：本書中凡是我作為親歷者的．回憶或者個人的感想，都以「我」的稱謂作為講述主體；凡使用「筆者」的稱謂，都是指本書的兩位作者(書中出現的「陳按」字樣，「陳」亦指本書的兩位作者)，相關的文字表達的基本上就是我和陳歷幸兩人作為一個合作整體站在研究者的角度所形成的觀點。不過，需要特別說明的是，陳歷幸作為一位資深的科研人員(雖然不是本書相關學科的科研人員)兼編輯，他的文字功力和對切入問題、分析問題的角度的把握，為本書做出了重要貢獻，而在他根據所搜集到的資料所形成的觀點與我的觀點(包括本書中所主張的觀點和如何撰寫本書的觀點)發生分歧的時候，我會盡量尊重他的觀點，設法通過和他的充分討論而使兩人的看法儘可能地趨於一致(或者兼容)，但當這種一致或兼容無法形成時，我是按照我的觀點寫定書稿的，因此，我個人對本書中的觀點和文字負全部責任。

本書得到上海文化發展基金會的資助，感謝中西書局的張安慶編輯為申請該項目做出的努力；本書亦獲得上海社會科學院老幹部課題研究立項經費資助。感謝父親的生前好友江豐、楊可揚、趙延年、邵克萍等老一輩木刻家對本書的關心和支持。感謝欽鴻先生和徐海安先生向我提供了刊載於《文藝春秋》雜誌、《星島日報》「文藝」副刊以及《黑白記》一書上的陳煙橋夫婦作品的複製件。感謝上海社會科學院歷史研究所閱覽室向我提供了刊載於《文萃》雜誌上的陳煙橋作品的複製件。感謝本書的責任編輯畢曉燕女士付出的辛勞。謹以此書追思陳煙橋的進步文化人生，並向中國人民贏得抗日戰爭勝利的七十周年紀念獻上一份菲薄的賀禮。

陳超南

2015年8月

保馬

pourmarx

理論上的唯物主義立場，政治上的人民立場，推介「與人民同在」的文章，呈現過去和現在的「唯物主義潛流」。