漫議西方名畫中的細節問題
法國文人普魯斯特是一位對西方美術史極其痴迷和精通的作家，他的奇書七卷本的長篇小說《追憶逝水年華》提及的名畫有二百零六幅之多，其時間跨度從14世紀直到20世紀。讀他的小說，是否具備歐洲美術史的知識，顯得特別重要，而作家本人甚至喜歡稱自己的小說就是一幅畫作①。更為重要的是，普魯斯特對名畫的細節也往往獨具慧眼。在《追憶逝水年華》中，年邁的作家貝戈特去看他心中最愛的維米爾名畫《代爾夫特的風景》，第一次親睹了評論家常常讚不絕口的「牆上的一抹黃色」，並且期望自己的文學寫作也能有如此絕美的色澤。其實，這幅畫作也正是普魯斯特本人最喜愛的名畫之一②。
藝術作品確實是由一系列的細節（或局部）所組成的。有些細節是作品的重要環節，往往可以成為人們品鑒作品時留下深刻印象的引子，如前述普魯斯特的例子。面對雷諾阿的《陽傘》，巡視畫中的細節，無疑會加深我們對藝術家用心汲取其他藝術家的影響的諸種痕迹的理解，譬如畫中手提帽箱的女性有著鮮明的輪廓線，完全不同於右側小女孩的畫法，前者正是雷諾阿赴義大利旅行並親睹了他所心儀的拉斐爾的原作的結果，而右側小女孩則還是印象派常用的人物畫法，並沒有鮮明的輪廓線。再看畫面左上方的樹叢，又明顯地可以辨出畫家的好友塞尚畫法的影響。不看原作，不端詳其中的每一個細節，上述的觀察與判斷是難以想像的。
但是，並不是所有的細節都那麼一目了然，而只可能在細緻的觀察和品味中漸顯其義。如果說畫作中的某個細節恰好是具有象徵意味的標誌，文化語境的了解就顯得必不可少，而由表及裡的解讀尤為關鍵。如弗朗索瓦·巴布—高爾所說的那樣：「人們要理解繪畫中的象徵的話，就必須迅速擺脫一種誤解，即認定對象顯而易見的簡單就意味著其承載著的意義也是簡單的。象徵的作用恰恰就在於讓心靈從物質轉向精神，跨越日常世界的諸種限制，從而窺見更為深層的真理。」譬如在宗教繪畫里，那些頗為抽象的觀念，諸如愛、聖潔、忠誠或背叛、永生的希望等，往往就是通過象徵物細節來表達的。一朵花、一片雲彩、一棵樹、一枚貝殼、一條魚、鏡中的映像或飛翔的鳥等常常會有特定的深刻含義③。再如，畫面上若是兩個美麗女性的摟抱或深情擁吻，這未必就是女同性戀的內容，而可能與聖經舊約中的讚美詩有關（「仁愛和忠信必彼此相近，正義與和平必彼此相親」）。所以，在美術史上所謂《和平與正義的擁吻》、《正義與和平的聯合》或《和平與正義的擁抱》等，是需要另眼相看的。
凡·埃克在《喬萬尼·阿諾爾菲尼和妻子的肖像》
對於細節的把握，常常需要置於一種更為廣闊的語境里才能獲得較為可靠的闡釋，也就是說，細節關聯的不僅僅是某一特定的作品，而可能是一系列的相關作品；我們尤其需要對所要討論的作品相類似的作品中的細節進行比對，看一看此前的藝術家如何處理，再看一看此後的藝術家怎樣應對，這樣就可能在一種具有歷史參照的條件下，對所要討論的細節做出比較恰當的理解。弗洛伊德在《達·芬奇對童年的回憶》中曾對達·芬奇的《聖母、聖嬰和聖安妮》中的三角形構圖興趣濃厚，認為是藝術家戀母情結的表現，即同時得到兩位女性（親母與繼母）的愛。可是，類似的構圖早已有之，並非達·芬奇的首創。因而，三角形構圖是否就是戀母情結的表現，是大可再斟酌的。
確實，對細節的關注和解讀深度，往往標誌著對整個作品把握的水平。關注作品中的特定細節，無疑有助於我們更為深入地把握特定藝術作品的具體意蘊。因而，真正的藝術品研究無不包含對特定細節的感知、剖析與闡釋④。細節的舉足輕重雖然如此顯而易見，但是，就如英國國家美術館前館長肯尼斯·克拉克爵士曾指出的那樣，我們常常忽略細節：「我們不是細心地觀畫。有關人們像看書一樣讀畫的古老而又單純的方法，有許多東西可談。我們急於迴避文學的方法，就常常滿足於一種快速合成的印象。或許，一件藝術品可在最初的一瞬間里予以再認，但是，這並沒有窮盡其全部的可能性。」⑤克拉克的意思是說，我們對待繪畫，過多地停留在一種視覺的整體印象，而常常不是像對文學作品那樣在足夠的時間長度上展開甚或反覆地進行，從而也就很難真正把握到繪畫作品的豐富意蘊。事實上，細節的呈現方式既有直截了當的，如凡·埃克在《喬萬尼·阿諾爾菲尼和妻子的肖像》中有意識使用的互補色，但是，更多的情況卻是錯綜複雜的，需要實實在在的苦讀細品。
一方面，繪畫的細節千差萬別，而且程度不同地維繫於作品特定主題的表達。另一方面，當我們通過對細節的理解而走向整個作品的意義時，我們同時也有契機反過來細細品味作品整體所關聯的諸種細節的多姿多彩。
有些細節看似只是悅目或點綴，其實關乎整個作品主題的解讀。譬如，在文藝復興繪畫作品中，學者們就注意到，花卉的細節常常不是單個呈現的，而往往成組地出現在花瓶或花床中，或者四處散落，宛若微言大義的一連串密碼⑥。波提切利的《春》和《維納斯的誕生》是再好不過的例子，藝術家不但生動記錄了佛羅倫薩地區的諸多花卉，而且以此為愛與美的女神的出場與在場渲染了絢麗多彩的超凡氛圍。再如，如果我們沒有注意到並理解了維米爾的名作《音樂課》中打開的小鍵盤鋼琴蓋板上的拉丁文箴言「MUSICA LAETITIAE COMES，MEDICINA DOLORUM。」（大意為：音樂乃快樂的伴侶，悲傷的療葯），那麼，對於畫面中站在小鍵琴前的女性人物在鏡子里呈現的惆悵表情以及整個畫面所流露的淡淡的憂鬱氣氛，就難有比較確定的把握。同樣，維米爾的《戴珍珠耳環的少女》中珍珠的細節可謂至關重要，因為珍珠是「完美」（包括身體與精神兩方面）、「貞潔」和「高貴」的象徵，與少女的形象有貼切的關聯。雖然蚌病成珠，但在西方的傳說里，珍珠乃是露水與光在大洋深處融合的結晶。而且，這一描繪也使得它與愛與美的女神阿芙洛狄忒有了更為緊密的聯繫，因為後者正是在海洋中誕生的。如果還熟悉《聖經·馬太福音》中關於珍珠的描繪的話，我們就更能明了珍珠的雅潔與高貴的特別含義了⑦。有學者注意到，畫中那樣尺寸和形態的珍珠在現實里或許是並不存在的，藝術家要麼描繪的是一顆人工養成的珍珠，要麼就是在有意誇張。而不管怎樣，藝術家在表現描繪珍珠的無與倫比的技巧的同時，已經完美地隱喻了作品中的這一少女形象⑧。
有些細節甚至關乎一個時代。要理解英國畫家為什麼常常描繪教堂的廢墟，那麼，就有必要了解1536至1541年間亨利八世掀起的「解散修道院風波」或「鎮壓修道院事件」，體悟這些廢墟的由來以及所能喚起的特殊情感。與此相關的是，畫作細節上如果出現時代性的差錯，就成為人們評定贗品的重要依據。英國國家美術館曾有一幅多人肖像畫《三人肖像》）原被看作是15世紀晚期的義大利畫作。但是，服裝史專家斯特拉·瑪麗·紐頓 （Stella Mary Newton）早在1960年就指出，畫中人物的服飾是頗有問題的：女孩的帽子是男孩才戴的款式，而中年男子的格子帽則是1913年才流行的樣式，而且還是女性的帽子。帽子這一細節上的時代性破綻增添了此作品被判為贗品的一大證據⑨。
細節的迷人力量往往在不經意中緩緩釋放。以提香的傑作《巴科斯和阿里阿德涅》為例，我們對這幅名畫不可謂不熟，尤其是對其中具有戲劇性的敘事魅力常常印象至深。可是，在我們情不自禁地被酒神對阿里阿德涅公主一見鍾情時的縱身一躍而迷住時，卻極有可能不再深究畫面右下角全身纏繞著蛇的森林之神腳下綻放的藍色鳶尾花了。通常，此類花象徵神祇的下凡。但是，這裡的鳶尾花卻又並非傳統意義上那種與聖母聯繫在一起的花卉，因為它是冬季時節才開花的黑葉鳶尾花，原產地為北非，剛剛被引進到義大利。酒神巴科斯本身乃主神宙斯與少女塞墨勒偷情的產物，原本不屬於奧林匹亞神譜中的一員。與此同時，這一形象也與基督教倡導的諸種品行相關甚少，因而，籌劃這幅畫的人文主義者們雖然有意渲染和肯定那種酒神般的縱情享樂，但是，或許也覺得最好還是要換上另一種鳶尾花才比較合宜。因而，提香在這幅充滿戲劇性的畫作中用心描繪了一種當時對於整個歐洲而言還是嶄新的鮮花品種，它陌生而又美艷，如同畫面上展示的那場突如其來的愛情故事一樣⑩。這是何其微妙而又貼切的一個細節！
克里斯·奧菲利（Chris Ofili）《女人，請別哭泣》
有些細節的含義是很容易被我們所忽略的，而一旦有機會獲得注意和理解，就會讓觀者對繪畫作品包含的深意有所感悟。英國倫敦泰特美術館收藏的克里斯·奧菲利（Chris Ofili）的畫作《女人，請別哭泣》（1998年，同年，藝術家以此作榮膺英國透納大獎）是一個恰切的例子。此畫是藝術家對1993年發生的駭人聽聞的勞倫斯案做出的一種反應，極其動情地描繪了一個正在悲痛哭泣的女性肖像，她是慘死於種族兇殺中的黑人青少年斯蒂芬·勞倫斯的母親。她那成串的淚珠不僅僅是在表達喪子之痛，而且還有一種銘記不忘的心愿：勞倫斯應該作為一個有著美好未來的年輕人而被人們紀念。因而，畫家特意在每一滴小小的淚珠中嵌入了勞倫斯的肖像照片。每當細看淚滴之中的那一張張青春洋溢而又英俊的臉龐，《女人，請別哭泣》真正是感人至深的。
有些畫作中的細節雖然顯而易見，可是，又往往唯有行家裡手才能覺出妙絕。對於普通觀者而言，這樣的細節有時恰恰形成「視而不見」的遺憾。如荷蘭畫家亨德里克·特·布魯根（Hendrick ter Brugghen）的《魯特琴彈唱者》。畫中人物邊彈邊唱，而其手中的魯特琴被藝術家描繪得一絲不苟。在這把十弦彈撥樂器魯特琴指板的右上角，特·布魯根特意細緻地描繪了單獨特設的最高音的調音弦軸。而且，魯特琴音板的細微凹面也描繪得極為準確，無可挑剔（11）。有研究者推測，樂器被他描繪得如此無懈可擊，證明他了對音樂的無比熟稔，那麼，畫中的演奏者是否有可能就是喬裝了的藝術家本人呢？這樣的猜測其實是不無根據的，因為，特·布魯根曾在一幅畫面相似的版畫作品中寫道：「我在魯特琴甜美完整的琴弦上嫻熟演奏。」（12）毫無疑問，對於畫作中的題材以及藝術家本人的愛好的熟識程度往往有助於加深對某些細節的闡釋。有意思的是，或許是對自己的嫻熟畫技的喜愛或者是他人的贊助要求，他還於同年畫了一幅幾乎一模一樣的《魯特琴彈唱者》（13），再次將魯特琴音板的微凹特點作了一絲不苟的描繪，令人玩味與讚歎。
不同時代的人對於細節的了解程度是有區別的。同時代的人常常有機會看到更為接近原作面貌的諸種細節。當然，我們今天可以依憑的科技手段變得越來越多了，也有機會讓我們相當真切地審視古代作品的細節。譬如，藏於烏斐茲美術館的《天使報喜》，是達·芬奇的重要作品。如今人們可以藉助高精度的數碼圖片辨認出海景背景上的生動筆觸以及墊在《聖經》下的織品的精緻圖案（14）。
不過，總體而言，對於細節意義的把握有時還是頗具難度的。實際上，即使是資深的美術史學者也不可能對一切作品中的所有細節都有足夠的發言權。而且，談及細節，畢竟都是具體而微，有時甚至是委婉的或隱蔽著的，因而，既不能用那種不著邊際的宏論與概念來硬套，這樣往往就是隔靴抓癢或兜圈子，也不能只以單純的視覺細節為依據涉及表層意義，因而，更需要一種深究其里的判斷與分析，這樣才能較為可靠地表述特定細節的意義。在很多情況下，觀者或研究者接近和闡釋細節本身的能力，常常要求足夠豐富的視覺經驗（對同一藝術家的其他作品以及同時代藝術家的作品的認知經驗）的彙集與提升，也就是說，見得多，才能更有發言權。因而，在細節上體現「以小見大」的能力乃是檢驗看畫者的水準的一個重要方面。尤其值得注意的是，有些作品中的特定細節宛若「詩眼」，只有準確而又深入地讀解了這種細節，作品的具體闡釋才有真正落實的契機。
西方繪畫中的細節有時之所以成為一個容易被忽視或看走眼的研究環節，其原因追究起來是多方面的。
首先，細節本身再認的困難。一方面，畫作有可能因為本身的描繪上的缺失或模糊不清而令人難以辨別其中的細節含義，常常使人不得不作種種猜測甚或是無端的玄想。譬如，英國畫家托馬斯·庚斯博羅的《安德魯斯夫婦像》是一幅引人入勝同時也讓人頗迷惑不解的畫作，其中，在安德魯斯夫人腿上的那一細節事實上並未畫完，這一點在我們面對原作時可以確定無疑，但是，究竟是如那些涉及狩獵題材的繪畫那樣在這個未畫完的位置上要放上一隻死鳥（獵物），還是考慮為一本書或小孩的肖像留出特定的空間（15）？另一方面，畫作也有可能因為歲月久遠而產生細節變化，要麼是非人為的因素而使得畫面細節或多或少地走樣，如腐蝕、受潮、蟲蛀、開裂、脫落等，都會改變畫面上某些細節的原樣，有時甚至可能造成不可逆的嚴重損害；要麼是人為的因素，如修復、重畫以及有意的篡改或蓄意的破壞（甚至是藝術家自己參與的破壞），都會改變細節的原本狀態。米開朗琪羅畫於梵蒂岡西斯廷禮拜堂的大型壁畫《最後的審判》堪稱曠世傑作，但不幸的是，作品完成後不久，就遭遇種種指責，認為在神聖的場所里的人物形象不該是全裸的，而應有所節制。同時，藝術家「個人化」（自我描繪）的意味也似乎過了頭……因而，米開朗琪羅過世後，他的一個叫做達尼埃爾·達·沃爾特拉（Daniele da Volterra）的弟子就受命為《最後的審判》中的人物私處一一加上「遮羞布」（無花果葉），從此落下了「褲襠畫家」的俗名。儘管在1980年至 1994年間，西斯廷禮拜堂內作了大規模的修復，但是，達尼埃爾·達·沃爾特拉當年添加的「遮羞布」卻並未像其他後世添加的細節那樣被直接清洗掉，而竟被看作是某種歷史的痕迹而依然保留著。如此，米開朗琪羅所畫的某些細節的原跡就依然被覆蓋著。更為緊要的是，原先米開朗琪羅在畫面左下角所畫的自畫像遭受覆蓋，如今也沒有得到應有的恢復，而依然是一片朦朦朧朧的顏色。假如要知道米開朗琪羅《最後的審判》的整全原貌，人們今天就不得不去尋找當年其他藝術家的臨摹之作。差不多同時代的畫家馬塞羅·韋紐斯蒂（Marcello Venusti）是米開朗琪羅的崇拜者之一，並約在1536-1541年間臨摹了還沒有被別人動過手腳的《最後的審判》的原作本身，為後世難得地留下了一幅較為可靠的臨摹作品，現藏那不勒斯的卡波迪蒙蒂博物館。正是通過這一臨摹的畫作，我們才得以確認，米開朗琪羅的原作中確實是有許多裸體的形象的，同時，米開朗琪羅本人的自畫像不僅巧妙地進入了聖巴塞羅繆左手提人皮上的頭像之中，而且再次赫然出現在畫面左下角：他的目光正朝著觀者的方向看去。這是何其大膽的「穿越」，凸顯了文藝復興時代藝術家的強烈個性訴求。可惜，韋紐斯蒂臨摹的作品畢竟尺寸偏小，到底不抵米開朗琪羅原作的魅力。因而，我們何時可以目睹米開朗琪羅這幅如此重要的偉大作品的原貌，或者說，是沃爾特拉後來添加的「歷史痕迹」重要，還是米開朗琪羅的手澤更有觀賞的價值，現在竟然成了一個大問題，這就不免令人唏噓了。
拉斐爾《草地上的聖母》
其次，如果我們的感悟與闡釋離開了藝術家的本意以及接受者的合宜反應等，就可能導致細節本身意義的消解。對細節的意義進行過於隨意的自由發揮，看似合理而又豐富多彩，卻常常不是美術史研究者所心儀的結果。譬如，我們雖然可以在由英國著名另類導演約翰·布爾曼 （John Boorman）在1995年拍攝的《入浴裸女》中看到一種對一幅畫於大約1594年的楓丹白露畫派佚名作品《加布莉埃爾姊妹》的有聲有色的演繹，但是，所有這一切又均屬虛構，畫的細節在影片中只是一種影片敘事的引子，而不再是進行畫面細節本身條分縷析的唯一聚焦的對象。可以相信，誰也不能以影片的敘事邏輯來代替對畫作細節本身的品讀。因而，從細節進入而恣意地漫遊於畫面內外，如果無視或缺乏闡釋的基本依據的有力支撐，仍然是無助於鑒賞與美術史的研究的。再以拉斐爾的《聖家族》（或《珍珠》）為例，我們同樣可以發現，即使對細節的附會解讀含有善意的動機也沒有什麼實際的價值。曾經有學者在詳細描述西班牙國王收藏的五幅拉斐爾傑作的過程中指出，《聖家族》中的聖約翰正給聖嬰基督遞上一顆帶刺的栗子；基督伸手去接被扎了一下，似乎暗示了未來將要發生的十字架上的受難悲劇，因而，為畫面上的聖家族悄然蒙上了一層淡淡的哀傷氣氛。可是，儘管此學者似乎順理成章地發揮了名畫的深刻主題，但問題在於，所謂的栗子其實是聖約翰所披的駝毛皮做成的束腰衣物的一角被右手的大拇指和食指提起來的模樣，僅僅只是貌似栗子而已。在原作前稍加審視，就不難辨別這一細節。儘管不少聖經題材的繪畫中往往添加或隱藏某些暗示性的細節，但是，並非所有的作品都有可能這麼做。而且，如果這樣的猜測與聯想有時恰好是與聖經的文本相矛盾的，那麼就更沒有必要作過度的闡釋了。事實上，聖經中從未談到基督的父母對其後來的受難有任何的預感（16）。同樣道理，我們在拉斐爾的《草地上的聖母》中注意到草坪上的紅花，也似乎不應該直接聯想到基督後來受難時的流血。進一步看，《聖家族》和《草地上的聖母》如果確實不存在那種對後來發生的悲劇的暗示細節，也並不影響拉斐爾作品的意義：拉斐爾何嘗不是在表現宗教題材的內容的同時，生動描繪了具有現實氣息的親情和快樂。當然，以一種先入為主方式解讀藝術品的做法更不可取。舉莫奈的《乾草垛》（二十五幅）為例，這是藝術家作於1890年至1891年的重要系列畫之一。藝術家不僅以一種非同尋常的方式記錄和描繪了法國鄉村的景緻，而且，是以前少有人在意的「趨小的描繪」。或許，莫奈就是要讓觀者觀賞眼前之物在不同自然光照下的獨特呈現。可是，對於這樣敘事性並不是佔主導地位的畫作，卻仍有可能被過度闡釋，如運用不甚恰當的方法進行十分牽強的闡釋，從而有可能嚴重地偏離了作品的原意。有人就曾對《乾草垛》展開過所謂政治、社會與經濟等方面的解讀，認為這一系列畫作可以直接解讀為對當時法國鄉村經濟生活現實的忠實描繪（17）。這樣的過度解讀畢竟過於突兀和乏味，是否符合藝術家的本意顯然大可存疑，而且如今已很少有人認同了。
毫無疑問，最為理想的細節認識就是我們既對畫面的細節一清二楚，又明了藝術家的意圖，同時也在觀眾的反應（甚至不同時代的觀眾的反應）中可以看到趨同的感知、體驗與領悟。棘手的是，我們常常很難獲得藝術家的本意，如果沒有文獻可循或缺乏可以參照的可靠對象的話。不少古老的作品就有這種闡釋上的障礙。至於接受者的反應，它似乎在畫作細節以外的領域而與細節意義的闡釋沒有關係。但是，追溯作品的接受史，卻十分有助於我們對特定藝術品的把握，因為從其同時代以及後來的諸種反應中可以分析出作品意義釋放的多種可能性，而這些可能性中應該包含了某些合宜的反應，也就是說，是指向作品細節的真實意義的。回顧譬如達·芬奇的《蒙娜·麗薩》長達五百多年的接受史，確實能夠豐富我們對該畫作中的細節意義的闡釋層次，儘管不一定對藝術家的本意也就有了絕對的把握。
第三，作品細節的表層意義掩蓋深層意義的情況並非鮮見。換句話說，人們對單一細節的再認並不是問題，可是，細節與細節組合起來的真實意義卻有可能讓人不得要領。譬如，義大利畫家皮埃羅·德拉·弗蘭切斯卡的名畫《聖傑隆之夢》，曾被肯尼斯·克拉克認定為世界上最偉大的十幅畫之一。以前，此作卻一直都被人們看作是《鞭笞》，是表現基督經受磨難的主題，因為，畫面的背景上出現了一個被鞭笞的人物形象。可是，問題的關鍵在於，為何在這一人物被折磨的時候，前景右邊的三個男子卻顯得那麼突出而又好像無動於衷呢？他們在談論什麼？難道畫家不希望觀者在目睹基督的痛苦時其他細節都是在加深此畫的主題？三個男子流露同情、悲憫甚至憤然等不更有助於強化這一主題嗎？好在有的研究者已敏銳地發現，當被鞭笞的男子不再被看成基督，而是那位將《聖經》譯成了拉丁文的教會之父之一的聖傑隆時，作品的意義就截然不同了，而且，也變得更加合乎情理了。因為，傑隆曾在一封信中描繪過自己做過的一個夢。雖然身為基督教徒，可年輕時卻曾對異教的羅馬作者（如西塞羅、賀拉斯、維吉爾等人）倍加推崇。這是盲目崇拜的行為，直到有一天他有了徹底覺悟的契機：「我被帶到法官的座位前，由於那兒是如此亮堂而又光芒四射，以至於我坐在地上不敢抬眼看。當我被問及自己的信仰時，我回答道，我是基督教徒。但是，坐在那兒的人卻對我說，『你撒謊。你不是基督教徒，而是西塞羅的崇拜者。』……我說不出話，而且處在皮鞭下——因為他命令鞭打我——甚至受到良心火焰的燒灼。」於是，傑隆發誓，今後將永不閱讀任何有可能褻瀆神聖的文本，緊接著便從夢中醒來了。畫家將傑隆放在一個光線明亮而又開闊的背景上，讓他靠在一根頂上是鍍金的古典雕像的柱子上，建築物也如古典神殿，意在暗示傑隆曾迷戀異教的古代。在這裡，藝術家要表現的是基督教與異教文獻之間的衝突（18）。
第四，有些作品中的細節的呈現可能會經歷相當長的歷史過程，只有當它們在後來的清洗與科學檢測（尤其是透視）的過程中才顯現出本真面貌。為數可觀的藝術傑作都有其細節再認的獨特經歷。2010年6月30日至9月12日，倫敦英國國家美術館在塞恩斯伯里展廳展出了其館藏的自15世紀到20世紀的四十一幅畫作，取名為「仔細審視：贗品、錯誤與發現」（19）。其中有的作品的原初面貌與後期面貌有著驚人的差異。譬如，文藝復興時期威尼斯佚名畫家的《窗口的女性》就是一幅難以歸屬的作品，究竟是帕爾馬·韋基奧（Palma Vecchio）為自己的女兒所畫的肖像畫，還是洛倫佐·洛托（Lorenzo Lotto）的作品呢？直到1978年，一次例行的修復才揭示了一個掩蓋在顏料下的秘密。那原來是一個情色意味十足的金髮女郎的形象，而非我們已習慣了的褐色頭髮的淑女形象。顯然，沒有一個藝術家會把自己的女兒畫成那種類似青樓女子的形象，當然，也不會是帕爾馬·韋基奧的作品，因為風格上相距甚遠。在這裡，在原作底子上再畫的作品僅僅改變幾個細節（如金髮、性感的眼神、尖下巴，以及衣服下乳頭的凸點等）而已，就已經使三百年前的原作意義有了顛覆性的變異。專家們猜測，極有可能是19世紀的維多利亞的趣味與倫理要求改變了作品的原貌，也就是說，作品成了後來一種強大趣味的犧牲品。當然，這樣做也可能是為了迎合當時的藝術市場的口味（20）。
在某種意義上說，畫作的細節就宛如一路上出現的堡壘，需要逐一面對和攻克，不然，就無法取得闡釋的凱旋場面。
即使是西方美術史上無人不曉的偉大作品，其中的細節也不是一成不變的，而恰恰有可能經歷程度不同、饒有意味的變化，有時令人驚訝不已。在這裡，我們以時間前後為序，臚陳若干個案，或可加深我們對細節問題的進一步思考。
第一個例子當推西方文藝復興時期的第一位重要畫家喬托。他在翁布里亞阿西西的聖方濟各教堂中所畫的二十五幅系列壁畫中的第二十二幅《聖方濟各的死亡與升天》。自此之後，曾有無以計數的朝聖者、遊人和研究者到過這一教堂，但是，在七百多年的漫長歲月中，卻從來未曾有人注意到畫面上方類似三角形的大片雲彩右側有一魔鬼的臉。或許，有兩個因素影響了人們對這一細節的辨認與解讀：一是畫面中這一細節的位置偏高，兼之教堂內的光線偏暗；二是長期各種污染已經使此細節更為依稀難辨了。只是到了21世紀，在壁畫得以清洗的過程中，研究人員才有機會近距離地審視和辨認出這一細節：一個魔鬼的側面像十分巧妙地隱藏在飛卷的雲彩里，而且，清晰地顯現出鷹鉤鼻子、凹陷的雙眼以及頭上的黑色雙角等。這真的是應了一句諺語的精彩判斷：「魔鬼就在細節里」。我們尚無法完全確定，畫家是描繪了哪一個特定的魔鬼，也不清楚是否有可能在用這一張臉挖苦和嘲笑現實中自己所憎恨的某一個人。儘管這一魔鬼之臉的確切含義還有待發掘和讀解，可是，由於中世紀時人們相信居於雲中的魔鬼或許會妨礙升天的靈魂，那麼，喬托在雲彩中加入魔鬼的側面像，就一定是有所意味的。同時，在以往的美術史研究中，一般認定如此在雲彩中添加其他形象的第一人是安德烈亞·曼泰尼亞（Andrea Mantegna），譬如，其大約畫於1460年的《聖塞巴斯蒂安》中，畫面左上角高空飄舞的雲彩中就浮現出一個騎著馬的騎士。可是，現在人們就要把喬托列為雲彩中疊加其他形象的第一人了，而且他將時間往前推了一百多年（21）。
第二個例子是達·芬奇的《最後的晚餐》。隨著數字化攝影科技的突飛猛進，圖像辨認的條件已經獲得了前所未有的改善，因而，原本一直視若不見的細節有可能出人意料地凸顯出來，為作品的重新闡釋創造必要的依據。《最後的晚餐》中的遠景悠遠又安詳，彷彿有一種精神的靈性。晚近的高倍數碼攝影（160億像素）令人驚訝地捕捉到了一個比先前1000萬像素的數碼相機拍攝到的圖像要清晰1600倍的細節，我們第一次發現，在遠景中有赫然在目的教堂尖頂！這一彷彿近在眼前的細節恰恰是幾百年以來在昏暗的修道院里所看不到的，如今因為高科技數碼相機的運用，讓一個重要的細節如此鮮明地顯現出來了。更有意思的是，人們一直相信，桌上擺放的就是葡萄酒和麵包。然而，1997年進行的修復已經讓人看到了盤子中的鰻魚和橘子！2008年出現高清圖像同樣也在證實這一點。難道達·芬奇真的是在畫中布設了密碼？其實，在基督教早期，魚就是基督的象徵，也就是說，這樣的麵包—魚的置換是無可非議的。問題是，橘子片是怎麼回事？研究文藝復興時期飲食的專家指出，以橘子片配鰻魚的吃法是15世紀的一道流行美食。達·芬奇的本事就在於既不逾越宗教的圖像慣例，同時，又不露痕迹地將當代生活的細節植入了自己的壁畫 （22）。無疑，藉助於高清圖像對《最後的晚餐》的闡釋如今有了更為豐富的線索（23）。
第三個例子是卡拉瓦喬的《酒神》，如今藉助於所謂的多光譜反射比檢測術，畫中的一些細節得到更為清晰的呈現，令人更感興趣。譬如，我們可以在畫面左下角的玻璃酒具上更為細膩地欣賞邊沿上的泡沫，同時辨認出酒具中央的倒影中有一幅藝術家的小自畫像（24）！而且，這一自畫像中還有一些細節：年輕的藝術家（二十五歲）黑髮捲曲，身著白領，一手拿畫筆正在畫架上作畫，另一手則伸向觀眾的方向；其面部上稍微有點塌的鼻子、大眼窩和微微張開的雙唇等，都可一一辨出。據說，1922年修復師在清洗該畫時，就已經發現了這一自畫像，但是，或許是因為其後的其他修復，這一重要的細節反而被掩蓋起來了。現在，正是多光譜反射比檢測術讓我們得以穿過了表層的黑色覆蓋層，清晰地看到了原有的小型自畫像（25）。
也許，隨著更多的修復、清洗以及高科技手段的佐助，越來越多的古代畫作將會獲得素麵朝天的機會，也就會讓我們更真切地看到其本真的面貌。
在西方美術史上，畫中有畫的現象並不少見。而且，有些畫中的「畫中畫」蔚為大觀，令人有目不暇接之感，如布勒格爾、威廉·凡·海切特、大衛·特尼爾斯、弗朗斯·弗蘭肯二世、喬瓦尼·保羅·帕尼尼、華托、賀加斯、約翰·佐法尼、阿爾卡澤爾、薩繆爾·芬利·布里斯·摩爾斯、弗蘭克·沃勒等人都是描繪密集的 「畫中畫」的好手。不過，他們筆下的「畫中畫」細節還更多地旨在展示以往的眾多名作，其本身的集成往往指向收藏家或博物館的精品及其趣味等，意義反而顯得比較單純。
當然，「畫中畫」的功用是林林總總的。我們這裡只是集中討論作為圖像典故的「畫中畫」而已，也就是說，我們考察的「畫中畫」要有作為理解整個作品意義的一個重要依據的作用。這樣，那些在畫中只是作為點綴而無關作品主題意義的「畫中畫」，就不是我們關注的對象了。舉例來說，荷蘭畫家戈德弗里德·斯哈爾肯（Godfried Schalcken）的《一個唱歌的女子和一個彈奏西特琴的男子》中有一幅「畫中畫」，可是，背景上的這一細節處在室內陰影和布幔的掩映下，不太看得清楚。我們至多能勉強看清右下角的兩條裸腿，而無法判斷這是誰的作品及其具體確切的含義。同時，也不是所有的「畫中畫」都一定可以用來闡釋作品的意義。譬如，在17世紀的荷蘭畫家卡斯帕·內切爾（Caspar Netscher）的《輔導孩子閱讀的女性》中的背景上出現了魯本斯的《銅蛇》的小型複製品，但是，它與畫面前景上的描繪並沒有直接的聯繫，至多是在宣示一種家庭的宗教背景罷了。相比之下，彼埃羅·隆吉（Pietro Longhi）的《正在接待騎士的女子》則是含有作為圖像典故的「畫中畫」作品。其中，一個衣著華麗的女子正側著頭微笑，身邊是一側著身子的青年男子（騎士），他們的身後還有兩個女子在做刺繡。背景牆上則出現了一幅「畫中畫」：掌管狩獵的處女神黛安娜與小天使們在一起……這可能就是在暗示女子的貞潔以及騎士心中的脈脈愛意（26）。
維米爾無疑是駕馭「畫中畫」的高手，在其為數不多的藝術精品中，繪有「畫中畫」的就有一半以上，可見其偏愛的程度。他的名畫《站在小鍵盤琴前的女士》與藝術家以前所畫的同類作品的憂鬱氣氛略為不同，洋溢出了一種難得的歡愉情調：女士上身是灰藍的短上衣，再套上華麗的淡黃色緞子長裙，她的頭側轉，朝著觀者的方向，臉上浮出一種由於不可言喻的喜悅而露出的笑容。其身後一尺幅很大的「畫中畫」作為一種圖像典故解釋了一切的原委。這是古代的愛之神厄洛斯，一手扶著弓，另一手則舉著一張牌。維米爾再清楚不過地向觀眾表明，滿面笑容的女士已經被愛之箭射中了（27）。這種「畫中畫」的畫外音作用對於人們理解畫作中的潛台詞真是功不可沒。
應該說明的，並不是所有畫作中的「畫中畫」都是顯得那麼突出的，而可能小到需要仔細分辨的地步。譬如，《蘇格蘭女王瑪麗》就是一個恰切的例子。這幅伕名藝術家的作品是蘇格蘭國立肖像美術館的鎮館之作。了解英國歷史的人都知道，瑪麗的身世可謂跌宕起伏，充滿悲情 （28）。《蘇格蘭女王瑪麗》正是詹姆斯一世在其母親被殺約二十年後正式委託畫家繪製的，有一種為其母親正名以及緬懷的用意。畫中，瑪麗女王配掛的兩件十字架飾品（「畫中畫」）可謂意味深長：左邊的小十字架上的耶穌受難形象喻指瑪麗女王的虔誠，而右邊十字架中間的「蘇珊娜與長老偷窺」的微型畫作為一種圖像典故，也再好不過地強調了女王的純潔與無辜，可是，熟知《聖經》的觀者一定知道，蘇珊娜最終獲得的是一種倖免於死的結局，而瑪麗則是被處死的，這就更使後者命運的悲劇性顯得愈加強烈了。
「畫中畫」的細節或暗示或喻指，無疑為藝術作品營造出更為豐富的意義空間，在整個畫面與其中的「畫中畫」之間來回比照，有時的確會讓我們獲得一把進入畫面深處的鑰匙，體味到畫作的豐富意蘊。
美術史研究的樂趣或成就感當然就在於能對畫作中的細節一一確認，但是，對於所謂「內涵豐富的細節」而言，或許還要特別考慮其中的多義性問題，也就是說，我們與其確定細節的唯一意義，還不如對其採取多種可能的解釋甚至直接存疑。有時，問題往往出在過於自信的細節解讀上。
我們知道，至少從15世紀文藝復興初期開始，《聖經》中有關芭思希芭與大衛王的故事是西方藝術中頻頻觸及的題材。經典的做法就是讓芭思希芭在戶外沐浴，而大衛王則在背景處的城堡上觀看。有意思的是，荷蘭繪畫採取了另一種別出心裁的畫法，就是讓芭思希芭閱讀大衛王的信。譬如，彼得·德·格雷伯、揚·斯特恩以及倫勃朗的弟子威廉·德羅斯特等人都畫過這方面的作品。
荷蘭符號學女學者米克·貝爾認為，倫勃朗的傑作《芭思希芭閱讀大衛王的信》是這類作品中的佼佼者，而且指出，女主人公手上的信件是畫中的重要細節，而信箋左上端的一個幾乎看不清楚的小紅點也是引人入勝的地方。在她看來，這一紅點顯得有點奇怪：究竟是信的封蠟還是具有象徵性的血跡？如果將其看作為封蠟，那麼，它就成了提高信件真實性的細節。但是，只要我們再加審視的話，這樣的解讀就不得要領了。因為，這個紅點如果是封蠟，就不應該位於信箋的邊角，而應當居於中間。而且，紅（點）與白（紙）的對比，就如信箋的白色與周圍的各種色彩的對比一樣，顯得特別突出。也許，它就是血跡——從而有可能指向即將到來的以及遙遠未來的暴力（大衛王的強佔、丈夫的陣亡以及兒子的夭折等）（29）。
但是，這樣的解讀就一定是合理的嗎？為什麼同時期其他藝術家沒有類似的做法（即在信箋右上端畫上紅色的血跡），或者說，僅僅由於小紅點的位置變化就可以有如此深文周納式的引申和發揮嗎（30）？問題的關鍵也許並不在於一定要對名畫中的每一種細節都做出確鑿無疑的判定，而更在於發現特定細節與通往畫作深層意義的紐結點。
最後，或可呼應一下著名美術鑒賞家伯納德·貝倫森的信念：「藝術作品要告知我們的東西多得令人驚訝。」（31）
[注釋]
①See Eric Karpeles，Paintings in Proust：A Visual Companion to In Search of Lost Time，London：Thames & Hudson，2008。
②1921年5月，當此畫連同維米爾的《戴珍珠耳環的少女》一起在巴黎的國立網球場現代美術館展出時，普魯斯特曾特地讓專門研究美術史的朋友陪同前往一起觀摩，而且在名畫前顯得興奮不已（Anthony Bailey，Vermeer：A View of Delft，New York：Henry Holt and Co。，2001，pp.248-249。）
③Francoise Barbe-Gall，How to Understanding a Painting：Decoding Symbols in Art，London：Frances Lincoln，2011，p.4。
④需要明確的是，並非所有繪畫作品中的細節都應該訴諸闡釋上的苦讀細品，尤其是完全裝飾性的畫作。以英國19世紀畫家愛德華·科利·伯恩—瓊斯 （Edward Coley Burne-Jones）描繪了十八個宛如精靈般的女性形象的名作《金樓梯》為例，藝術家的興趣與其說是敘述某一故事，還不如說是渲染某種心緒而已。
⑤Kenneth Clark，One Hundred Details from the National Gallery，London：National Gallery Company，2008，p.7。
⑥⑩Celia Fisher，Flowers of the Renaissance，Los Angeles：J.Paul Getty Museum，2011，p.17，p.50。
⑦⑧http://www.essentialvermeer.com/catalogue/girl_with_a_pearl_earring.html。
⑨Marjorie E.Wieseman，A Closer Look：Deceptions & Discoveries，London：National Gallery，2010，pp.36-37。
（11）確實，將魯特琴微凹面板予以準確再現的畫家屈指可數。早於亨德里克·特·布魯根的，可推義大利畫家巴托洛梅奧·威尼托（Bartolomeo Veneto）的兩幅《魯特琴演奏者》、帕拉西奧·米凱里（Parrasio Micheli）的《彈奏魯特琴的少女》。
（12）Souron Melikian，「If Music be the Food of Love…」，International Herald Tribune，Saturday-Sunday July 20-21，2013； Marjorie E.Wieseman，Vermeer and Music：The Art of Love and Leisure，London：National Gallery London，2013。
（13）（14）Anna Tummers，The Eye of the Connoisseur：Authenticating Paintings by Rembrandt and His Contemporaries，Los Angeles：J.Paul Getty Museum，2011，p.72，p.72。
（15）參見帕特里克·德·萊克《解碼西方名畫》，丁寧譯，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第346—347頁。
（16）Esther Singleton（ed。& trans。），Famous Paintings as Seen and Described by Famous Writers，New York：Dodd，Mead & Company，1903，pp.5-6。另外，此作其實被認為是拉斐爾和其傑出的弟子朱里奧·羅馬諾（Giulio Romano）合作完成的。
（17）Robert Herbert，「Method and Meaning in Monet」，Art in America，Vol.67，No.5（September 1979）：90-108； Paul Tucker，Monet in the『90s.The Series Paintings，Boston：Museum of Fine Art，1989，chapter 4。
（18）有關《聖傑隆之夢》一畫的闡釋，其實爭論極多。這裡，僅僅提及一種可能較為合理的解釋而已（參見帕特里克·德·萊克《解碼西方名畫》，第60—61頁）。
（19）http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/paintings-index。
（20）James Heard，Close Examination：Fakes，Mistakes & Discoveries，in one DVD，London：the National Gallery of Art，2010。
（21）Nick Squires，「Smirking face of the Devil discovered in Giotto fresco」，The Telegraph，6 November，2011。
（22）John Varriano，「At Supper with Leonardo」，Gastronomica：The Journal of Food and Culture，Vol.8，No.1（2008）：75-79； Daily Mail Reporter，「Revealed：Jesus was eating eel in the Last Supper painting，not bread or lamb，according to art historian」，Daily Mail，1 October，2008，http://www.dailymail.co.uk/news/worldnews/article-1065948/Revealed-Jesus-eating-EEL-Last-Supper-painting-bread-lamb-according-art-historian.html#ixzz0v44z4TqF。
（23）（24）Alessandra Rizzo，Uffizi High-Resolution Images，http://artandhistory.wordpress.com/2010/10/04/uffizi-highresolution-images。
（25）http://www.artfortune.com/caravaggio-self-portrait； http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-news/6468623/Tiny-Caravaggio-self-portrait-revealed-by-technology.html。
（26）http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/pietro-longhi-a-lady-receiving-a-cavalier。
（27）Marjorie E.Wieseman，Vermeer『s Women：Secrets and Silence，Cambridge，New Haven and London：The Fitzwilliam Museum in association with Yale University Press，p.104。
（28）參見《不列顛百科全書》第10卷，中國大百科全書出版社2002年版，第531—532頁。
（29）Mieke Bal，Reading Rembrandt：Beyond the Word-Image Opposition，Cambridge，New York，Port Chester，Melbourne and Sydney：Cambridge University Press，1991，p.22，224-230； Mieke Bal，「Reading Bathsheba：from Mastercodes to Misfit」，in A Mieke Bal Reader，Chicago：The University of Chicago Press，2006 。
（30）多少有點奇怪的是，倫勃朗的《芭思希芭閱讀大衛王的信》並沒有被收錄在恩斯特·凡·維特林牽頭編纂的多卷本《倫勃朗繪畫彙編》中，而只是簡略地一筆帶過（Cf Ernst van de Wetering（ed。），A Corpus of Rembrandt Paintings，Vol.V：Small-scale History Paintings，（Springer，2010）：200，242，524）。
（31）Bernard Berenson，Aesthetics and History，New York：Doubleday & Company，1948，p.149。
（來源：文藝研究 作者：丁寧）
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