洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

文史 07-25

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

社科報思考

原題：人類紀中的電影與風景

作者：蘇黎世大學洪安瑞馬欣/編譯

在武俠片中我們常看到一個昔日里的、不受時代局限的中國，它遊刃有餘地呈現出布置得當的山水大觀。

科學家們談論的人類紀，是指大約400多年前隨著大規模的海洋考察開啟的全新地質時期。當我們的活動在大自然之中烙下極其明顯的惡劣印記，人與自然的關係在電影中會有另一番定義嗎？

武

俠中的昔日中國

帶著對章子怡在電影《卧虎藏龍》（李安，2000）中從岩峰上傳奇一躍的神往，我探尋著關於此問題的進一步解答。伴隨著人們愈來愈加劇之審美麻木的現實，中國電影基本上呈現出兩種環境模式：揭露並批判人們對自然景物的破壞，或者製造一個夢幻般的世界，它越來越與感官意識到的真實的外在世界拉開差距；有國家代表性的圖式化的風景更接近於第二種類型，它大都可供休憩欣賞，帶有懷古甚至於烏托邦的傾向，並抵抗著來自線性歷史的多方威壓。

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

我們在武俠片中經常看到一個昔日里的、不受時代局限的中國，它遊刃有餘地呈現出布置得當的山水大觀。李安、王家衛（《東邪西毒》，1994）和張藝謀導演的武俠片中都有設計華美的風景，並帶有傳統水墨畫的韻味。

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

電影《英雄》（2002）向觀眾展現了帶有色彩密碼的超現實遊戲——黑色是王朝奠基者軍力的象徵，紅色、藍色和白色表示不同刺客交手時的風格，綠色則表徵時局突變之前、關於一個伊甸園般的和平時期的回憶碎片——是張藝謀自己所賦予的。或許比這種在傳遞傳統價值觀與世界想像方面人為的借用更為有趣的是偶然的效果：80年代的風景具有一種褪色的、回憶里的色彩語言，它表達了對9-18世紀文人山水畫的敬意，另外這還有一個不那麼詩意的理由：長時間擱置的電影素材為像《紅高粱》、《老井》、《黃土地》這樣的電影提供了獨特的褐色失真感。

電

影與風景

早期成功的武俠電影來自香港，像比較經典的胡金銓的《俠女》（1971），它有意採用了傳統的古樸色調。劇情在這兒通過一座花園裡面爆發的衝突而展開，表面上是鬼神為之，實際則是逃亡者暗設機關，使得處在明地里的東廠特務們被打得落荒而逃。明亮與昏暗，庭園與荒野，博學多識與武藝精湛，這些概念上的對立左右著情節走向，並且匯聚於不可思議的結點：寺院高僧最終獲得了一種精神上的勝利。

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

1970年代胡金銓的電影風景，還僅僅是作為承載敘事的比較次要的背景和平台，而1990之後的電影則徹底改變了這一關係。我根據它所呈現出的新世界圖景，將其特徵標註為「人類紀」。愈來愈多的自然風景在這類電影中扮演著主角，李安的《卧虎藏龍》就恰好印證了這一點。耗費巨資拍攝的影片將野性的、幾乎未經人類干涉的自然風景作為美和道德的世界，與墮落的、等級化的、占有權威的利益共同體世界相對照。儘管電影自身並沒有開啟這個向度，但是對於觀眾而言，在現實世界中處於弱勢的自然空間正急劇消失的問題，在猶如渦輪推動著的資本主義資源開採下將無從隱藏並持續存在。

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

隨著氣候變化、風景遺失，觀眾們對於具有治癒性的、讓人產生崇高感的自然空間的慾望也愈來愈強，對大自然的「飢餓」則伴隨著我們對世界性危機的恐懼。自此電影夢工廠則為迎合這種「飢餓」而忙碌。不久前台灣導演侯孝賢也製作了一部人類紀電影《聶隱娘》（2015），不僅場景中的風光美麗如畫，還營造了精美的室內景觀，關於世間之美的可能性呼應著反覆出現的佛教鏡子主題。候對功夫倫理的理解也置於此，電影所呈現的美在視覺上毫不費力地取得了勝利，它與處處隱藏著的人性的丑形成了鮮明對比。

洪安瑞：武俠電影里的昔日中國風景

傳統山水畫論所謂的情景交融，指的是風景可以作為投射平台服務於各種各樣的感覺空間。比如，來自《蘇州河》（婁燁，2000）的質樸的記錄片美學反映出改革開放以後上海市井的生存遺失。一條骯髒的河流以及河流沿岸破敗的居民區景象所烘托出的壓抑氛圍，成了影片當中兩條平行敘述故事的底色。

帶著對一種宗教傳統的審閱，導演趙亮從但丁的《神曲》之「地獄篇」中汲取靈感，在他的《悲兮魔獸》（2015）中，以被採礦業破壞的蒙古草原為例證，發出了人類被繁榮迷夢所誤導的呼聲。「新寫實主義」的嚴厲凝視並沒有將一切言說盡，所以李安的傳奇性電影《少年派的奇幻漂流》（2012）用一種恐怖的戲劇形式刺激著我們的神經，故事從始至終在一種崇高的，異常美麗的大自然中上演，並且通過一名誠實的說謊者娓娓道來。

估計日後的電影藝術，也不會終止將折磨人的真相包裹在明媚至幻的風景圖像之內。因為我們顯然無法接受某些真相毫無掩飾的面孔。（原載於社科報1518期）

社會科學報

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