龔賢

文史 07-25

龔賢（1618－1689），字半千，又字野遺、豈賢，號半畝、柴丈、柴丈人、野遺生、柴僧、半山野人、掃落葉僧、鐘山野老。江蘇崑山人，流寓金陵。「金陵畫派」領袖，「金陵八家」之首。龔賢畫風影響深遠，後來的許多著名畫家如黃賓虹、蕭謙中、李可染等皆得益龔賢，影響力一直延續至今。

他的山水畫，具有承前啟後的時代意義，對墨法的創新具有里程碑的意義，深深地影響著中國山水畫藝術發展的軌跡。

龔賢是明末清初山水畫壇上一個成就卓著的畫家，創作出了前代任何山水畫家都不曾有過的蒼黑、深沉、豐郁而富有奇趣的畫作，特別是他的晚期「黑龔」作品，讓人感覺到他寧靜淡泊，致高致遠的人格，以及渾淪蒼潤的美學思想，拓展了明清山水畫的獨特之精神境界，實現了精神與自然山川的和諧統一。龔賢是明清之際最傑出的繪畫大師之一。「金陵八家」並不是一個有共同作風的畫派，而是各有不同的專長和面貌，各行其是，互不相牟，但亦有相似之處。首先，皆為遺民之思想志趣發於繪畫，有較強的愛國主義精神；其次，在藝術上屬於文人畫系統；與「婁東派」和「虞山派」畫學不同的是，「金陵八家」的山水畫繼承董源、巨然和宋人；再就是重視師造化，多畫南京一帶的真山真水，有較強的創作個性。

龔賢的用墨最具特色，他主張墨氣要厚、要潤。為表現江南山水的滋潤景象，他繼承和發揚了宋人的積墨法，山石樹木多次皴擦渲染，墨色極為濃重，但濃重中又有細微的深淺變化和巧妙的明暗對比。大部分輪廓線與皴染渾為一體，又適當留出高光和堅實的輪廓。發展了墨豐筆健的畫法，形成渾厚蒼秀沉鬱的獨特畫風。他把山水畫藝術的表現技巧概括為四個根本方面：筆法、墨氣、丘壑、氣韻，並以創造丘壑為重。用筆「禿而老」，在描寫澗壑溪橋、茅亭古樹時，不著暈染而氣勢自然，蒼勁深厚。畫山石皴擦多至十餘次，而常以濃淡不同的厚重顏色，相當真實地刻划出濕潤多雨的山林景色，具有一種厚重濃淡、沉雄郁茂的獨特風格。明清畫家無人不學倪雲林，但能真正上窺堂奧的，不過漸江和龔半千而已。本圖在構圖、取勢上皆規模雲林，半千本人對比臨本也頗多自矜，故其題詩稱「要與先生一併傳」，且故意將雲林書風融入題款中，以求神似。不過，半千終究不是雲林，他早年參加復社、後來為興復朱明江山奔走呼號，而雲林終身都「不染塵火色」，故龔氏臨本在很多方面還是出以自身面目，雖得雲林天真平淡、蕭索寂寞之表，但細讀之下，自可發見其中隱藏的堅持和隱忍。

龔賢擅長積墨畫法，善用多層次的積墨，深沉雄厚，強烈明凈，有力的塑造著山水形象和氣氛，增強了藝術魅力，傳世代表作有《千岩萬壑圖》、《木葉丹黃圖》、《夏山過雨圖》等。他所創作的許多繪畫作品，不僅在當時，即使在今天看來也頗覺新穎別緻，那種古意出塵的筆墨風格之美穿透心靈，在我國古代畫家中是十分罕見的。

一、龔賢山水畫筆墨風格的特點

龔賢山水畫筆墨風格蒼黑深沉，這與龔賢的用筆用墨手法有關，特別是墨法的運用，龔賢尤其擅長於積墨作畫。所謂積墨，就是墨色的積累層疊、遍遍漬染、層積而厚。龔賢積墨法最大的特點是層層積染，總是前一遍干至七八分後再積下一遍。積墨時筆與筆之間要留出空隙，第二遍第三遍積染時，增加其厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，直到積染七八次、十餘次，愈積愈厚，所以不能用濕墨，濕墨易死，如果著幾遍濕墨，不但不能濃郁蒼秀，不能顯示山石的體積感，恐怕只剩下一片黑紙了。龔賢的畫不用濕墨皴擦，而是最後用淡濕墨渲染，要不急不躁，一筆一層，慢慢的漸次增加，先干後濕，才能有墨色潤澤透亮，豐厚華滋的明暗效果。他的積墨畫風的蒼沉獨特，深邃幽黑。

（一）畫面富有光感。龔賢的畫作中，

用「積墨法」表現碎石的結構，石的下部十分的濃黑，漸上漸亮，光感十分強烈，而上面的一塊石頭仍然是下部濃黑，上部亮，石頭鮮潤而有透明感，明暗對比強烈，極富光感。龔賢畫樹，也和山石配合得很好，畫山石用干筆反覆皴染，畫樹榦則很少皴擦或完全不皴擦，更不渲染，僅以濕筆、中鋒直勾。往往一片濃黑的石頭中突出幾株白色的樹榦，或在一片濃黑的樹葉中包圍白色的樹榦。淡色的山石中又畫濃黑的樹葉，從而形成黑白鮮明的對比，墨色的加深，發展了「亮」墨，建立了富有明亮光感的畫面，這一點是他對中國畫做出的獨特貢獻。

（二）求潤不求濕。龔賢用墨特有講究，能「潤」而不「濕」，所以論者云：「半千之所以獨有千古更在墨。」龔賢作畫以用墨為主，他用墨能做到老、鮮、秀、潤。「潤」與「濕」不同，其兩者之別在於潤墨鮮亮有光澤，有生意，能表現大自然的生命感，使能「望之有秀色，一望之若有五色」。

（三）層次感明顯。龔賢的積墨山水畫力求明暗，但他和西畫的那種明暗表現是不同的。中國畫論陰陽、虛實、明暗，與西畫論明暗是兩個不同的概念。中國畫的陰陽解決的是局部立體結構與層次的關係。龔賢畫樹、畫山均分層次，對於空間的遠近，他就在層次的表現中給以解決。對於樹的畫法，龔賢在他的課徒畫稿中，作了詳細的講解。他也談到如何點葉，以及點一遍、兩遍、三遍、五遍以至七遍的辦法，他所闡述的這些辦法，目的都是使畫面加強層次與整體感。從而給人在視線上以舒展的餘地，這些餘地，也就是畫面上的一種空靈感。

（四）水的靈活運用。龔賢的山水畫中十分講究水的靈活運用。龔賢的山水畫滿紙雲煙，除了他的善用墨外，如果不善用水。不可能畫出這樣動人的雲煙、宿雨和嵐氣。龔賢在皴擦繪畫時，重潤而反對濕，這不等於他在繪畫上排除用水。龔賢的所謂「濕」是與「潤」相比較而言的，如謂皴染應該潤，「潤」過了分，即超過了潤度而成為具有濕度的「死墨」。龔賢鋪水，膽大心細，不但鋪於畫身正面，而且還把畫身反過來加墨水，這樣增加墨的通透性，使得畫面幽深潤透。

二、龔賢山水畫筆墨風格的形成過程

龔賢一生的繪畫可劃分為三個階段：早期為30歲之前，是習作階段，尚無風；前期為30歲到38歲，簡筆勾勒的「白龔」，畫風已趨形成；後期為38歲至40歲前後，繼續完善簡筆畫風，同時嘗試多遍皴擦點染的繁複畫法，最終形成蒼潤、渾淪的「黑龔」畫風。龔賢前期的繪畫趨向於簡筆山水畫風。《墨筆山水圖冊》是龔賢早期所作，此畫以高遠疊嶂法作，崇山峻岭，林屋飛瀑，氣象宏偉。從畫法上看，該圖著重山形外輪廓的勾勒，線條圓轉具有韌性，富有變化，整幅畫面處於灰白調子，「白龔」風格已略見一二。《自藏山水圖軸》此畫山石脈絡清晰，給人一種明朗雅秀而蒼茫渾穆的氣息，其對筆墨的重視，遠在丘壑之上。畫上關於氣韻、筆墨、丘壑的論述，正反映了他這一階段的追求，這幅畫可以作為龔賢早期繪畫風貌初步形成的標誌。龔賢前期的繪畫作品走的是極簡的一路，簡指的不是構圖簡，而是用筆簡練，簡到畫面上只有一些線條，再略施皴擦點染，全畫似以輪廓見長，這種風格的作品直至晚年偶爾也作。「白龔」風格作品下筆潤厚而多帶波動松靈，墨亦偏於潤澤，已經相當完美。無論是用筆用墨，章法布局，意境傳達或風格確立都是比較成熟了。「白龔」風格的作品更傾向於對「筆」的研究，這類作品，筆線外露，一覽無餘，為以後更好地向用「墨」的「黑龔」轉型做了充分準備。

中晚期繪畫完善了早期「白龔」的繪畫風格，龔賢開始了最需積累、最花功夫的選題——「墨」的意境。中國畫的筆墨，並不是單純的技法，而是一種境界，它具備獨立的生命，所以任何成熟的筆墨，都可以讓我們看到畫家筆墨的傳承淵源和學識的背景，以及個人的性格氣質、襟懷情趣、藝術追求和審美傾向等。沒有成熟的筆墨，就談不上氣韻生動，再好的章法結構也無濟於事。由此看來，龔賢選擇的道路，正是其山水畫筆墨風格得以成熟的必由之路——向「黑龔」山水畫筆墨風格的精進。「黑龔」山水畫是用積墨法畫成的，其畫面豐厚華滋，繁密濃重，幽然雄渾，蒼厚潤澤，開始出現一種渾茫茫的天地渾然之氣。這個時期龔賢存世的山水畫頗多，有《重山煙雨圖》，《秋溪書屋圖》，《秋拂高樓圖》。龔賢「黑龔」墨法的確立，是對水墨互化、明暗藏顯的獨到認識，體現了他對畫面黑白明晦的敏感。他的山水畫由簡到繁、由白到黑，從歷歷分明到渾淪神秘、深不可測，經歷了長期艱苦的探索過程而形成的。龔賢在傳統的黑白基礎之上，提升了包含著一種變化豐富而神秘微妙的灰色層的黑與白，這種灰色是用墨的深淺和積染的次數決定的，比如龔賢畫一塊石頭，「上白下黑」，石塊下端經過多次積染，墨色濃黑，漸次往上積染的次數減少而漸白，黑與白之間形成了豐富的灰色領域，灰色便增加了敦實的體積感，更具有外光照耀下的真實光感，使石塊看來有玉的溫潤、柔美。

三、龔賢積墨畫風形成的原因

關於龔賢的師承，龔賢1674年書於《雲峰圖卷》後的一首長詩，把他所師承的自五代至明末的二十三人都列在了上面，其中對龔賢積墨畫風影響最為深遠的有三個人：董源、董其昌、米芾。對龔賢積墨畫風的形成有深遠影響的畫家首推明代董源。在畫法上龔賢淡化了董源的線，追求他的墨法，以董源法為基礎，以宋初北方派畫法為實體，參以米芾，元四家和明沈周等人的畫法，最終形成自己的風格，畫風富於新意。促使龔賢用墨從淡白到濃黑飛躍的關鍵因素是「米氏雲山」。米指米芾，米氏父子在中國繪畫史上的印象，是雲山滿卷，全用墨色為之，稍加重墨點運，樹木蕭疏，一派蒙渾之景。

龔賢雖受二米影響，卻突出發展了積墨法，改變了米氏那樣草草點染不取工細的性格，以一種工筆的態度來皴、點、積、染山水，這是一種境界，他在用墨上勝過二米，山水畫給人以「韻勝」的感覺，這主要是龔賢對墨韻的靈性掌握而產生的。

龔賢一生的足跡所至大約主要是在江蘇長江兩岸，靠近皖南的地方，最遠可能是山東的泰山，晚年定居在南京清涼山，因此他的作品的藍本，主要是江南山川。大自然是最好的老師，石濤也曾說過，「外師造化，中得心源」，大自然中的規律是一種自在，不因人的意志為轉移的客觀存在，是客觀而永恆的，畫家應從自然為依據進行獨立的創造。《獨柳居圖》是一幅借景抒情之作，全圖分上下兩部分：上為詩，下為畫。畫中一葉孤舟泊在河畔，似在歇息，又似在等待渡河之人，創造了一個隨意、淡泊的境界。這正是畫家生活的真正寫照。《秋溪書屋圖》，畫的是庭院的一角，月夜煙霧瀰漫，屋旁樹影參差，庭中小徑隱然可見，取景真實合理，沒有抄襲仿古的痕迹，全是畫家親身經歷的景物。《柳拂高樓圖》畫的是從山上眺望水邊村落。變化而合理的村落安排，房屋的錯落有致，實景之外更把江南水鄉的平遠空曠的蒼茫表現的淋漓盡致，表現出他對此境充分的理解。這與畫家長期隱居大自然的生活是分不開的，清靜固貧的君子之風，使他與天地自然合而為一。

龔賢早年以做詩聞名鄉里，他二十一歲時曾參加過秦淮文人組織的詩社。雖然龔賢早年曾從董其昌學畫，但在早期他對做詩的興趣要超過繪畫。他在一首《中夜》詩中吟道：「暫解愁煩殘醉力，吟詩中夜轉凄清。龔賢雖視畫為詩之餘，為眾枝之末，而在實際上，他卻是極其重視繪畫技法的。他在《溪山無盡圖》的題跋中就說：「壬申春?? 以二日濡筆，或十日一山，五日一石??，漸次增加，今壬戌長至而始成，命之：溪山無盡圖??」，可知，這張畫他畫了兩三年才完成，依舊是「漸次增加」，這和那種草草數筆，用以自娛的畫家作畫的態度是不一樣的。詩文的素養使龔賢在思想上具備了中國儒家精神的核心——君子不器。使龔賢與那些擅長某種專門技藝而又缺乏必要的道德修養與人文修養者截然分開。因此，詩文的培養，是龔賢可以創立的獨特積墨畫風的又一關鍵因素。

龔賢是中國傳統繪畫的出色繼承者，又是獨闢蹊徑開發新路的創造者。他的積墨山水畫法用筆嚴謹，筆筆為則，精簡清透；而用墨求繁，層層積染，渾淪蒼厚。這是龔賢對中國山水畫做出的獨特貢獻。他所創造的積墨畫風，是一種獨具個性的繪畫語言範式，將山水畫的明暗表現發揮到極致。

從早年的「白龔」，經過渡階段，最終發展到晚年的「黑龔」，是龔賢對墨的認識不斷升華的過程，揭示了龔賢山水深層的內涵。筆墨的技法由淡到濃，層層疊加，多遍厚積，由黑襯托白的靈動，展現一幅明暗組織的畫面，對傳統山水畫的明暗和灰色層次上做出了的巨大貢獻。在中國山水畫史上，他創造了一個以往任何山水畫家都不曾有過的蒼黑、深沉、渾厚、風郁卻寓有奇趣、大方端莊而又難窺其隱秘的山水畫新風貌。