多樣性：從政治表達到美學實踐——2016柏林戲劇節印象

文史 07-26

多樣性：

從政治表達到美學實踐

——2016柏林戲劇節印象

文丨織工

和愛丁堡戲劇節、阿維尼翁戲劇節相比，柏林戲劇節在國內的受關注程度要低一些。這也許和戲劇節的運作模式有關，柏林戲劇節並不接受自由報名，而是由評審團從德語地區（德國、瑞士、奧地利）上一個演出季中選擇十個劇目，每年2月份公布入選名單，戲劇節在5月份舉辦，為期約兩周半。觀摩柏林戲劇節，觀眾不必像在愛丁堡和阿維尼翁那樣勞心勞力，費沙裡淘金的功夫，只需按照戲劇節的日程逐一看完即可。

柏林戲劇節評審團選擇劇目的標準，不是「最佳」，而是「最值得關注」。今年第五十三屆柏林戲劇節的十個劇目，是評審團從394部作品中挑選出來的：

《夢之船》

（Schiff der Tr?ume）

漢堡德意志劇院

《父與子》

（V?ter und S?hne）

柏林德意志劇院

《暴政》

（Tyrannis）

卡塞爾國家劇院

《戴迪曼》

（der die mann）

柏林人民舞台

《人民公敵》

（EinVolksfeind）

蘇黎世劇院

《形勢》

（The Situation）

柏林高爾基劇院

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》

（John Gabriel Borkman）

維也納城堡劇院

《國家劇院絆腳石》

（Stolpersteine Staatstheater）

卡爾斯魯厄國家劇院

《中間地帶》

（Mittelreich）

慕尼黑室內劇院

《艾菲·布里斯特──不過用了別的文本和別的音樂》

（Effi Briest–allerdings mit anderemText und auch anderer Melodie）

漢堡德意志劇院

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《夢之船》（Schiff der Tr?ume）劇照

除了入選劇目之外，本屆柏林戲劇節還以討論、電影、表演等形式聚焦政治與美學兩個主題，一是「抵達城市──德國：一個好客的國家？」取自道格·桑德斯（Doug Saunders）2011年的著作《抵達城市：史上最大移民潮如何重塑我們的世界》（Arrival City：How the LargestMigration in History Reshaping Our World），不過桑德斯探討的是從農村向城市流動的勞工潮帶來的城市空間和身份認同問題，而柏林戲劇節則更多指向當下困擾歐洲社會的難民危機。另一個主題是「雕塑/表演/戲劇」，關注視覺藝術與劇場藝術的美學進程。戲劇節的入選劇目也和這兩個主題相聯繫，向我們展示了德語戲劇從政治表達到美學實踐的多樣性探索。

戲劇

在藝術與社會工作之間

政治性是德語戲劇的傳統。今年戲劇節的開幕演出《夢之船》，就和「抵達城市」這一政治主題直接相關，它和去年的開幕戲《乞援人》（Die Schutzbefohlenen）有很多相似之處，同樣是關注難民危機，同樣有非專業的少數族裔登場演出：《乞援人》中是藍佩杜薩島難民，《夢之船》中則是黑人舞者。漢堡德意志劇院的這個作品改編自費里尼1983年的電影《船續前行》（E la nave va），故事發生在海上，樂隊成員為已故著名作曲家送葬，中途遇到一群黑人難民，難民登船後以攻擊性的姿態佔領了藝術家的船艙，雙方產生衝突，最終達成和解，歐洲藝術家們跟著黑人難民跳起了非洲舞蹈，但就在此時，難民又被帶下了船。和《乞援人》一樣，這個作品對現實政治的觀照是直喻性的，不過一個明顯的變化是，《乞援人》中無助乞援的難民形象，到了《夢之船》中已經轉變成入侵攻擊的形象。而且，在本屆戲劇節其他相關主題的《暴政》《形勢》《中間地帶》《國家劇院絆腳石》等劇目中，我們可以聽到不同的政治表達。這恐怕是因為，過去一年歐洲難民危機深化、暴力衝突迭起以及右翼勢力擴張，已經使人們逐漸認識到，這不是一場慈善晚會，而是像桑德斯的書名所說的，有可能「重塑我們的世界」的重大變局。

在塔利亞劇團的《乞援人》中，演員們排演難民題材的戲劇，而與此同時，舞台後部巨大的電子屏幕統計著不斷攀升的難民死亡數，面對來自真實難民的求援，演員們表示愛莫能助：「我們沒空幫助你們，我們正忙著扮演你們呢！」在這裡，難民問題不僅被視為文明社會的失敗，而且被視為藝術和藝術家的失敗：當我們想用藝術喚醒社會時，為什麼手段會變成目的本身，阻礙我們直接干預社會的行動力？去年戲劇節「藝術與變革」主題討論中，有一位年輕藝術家介紹她正在從事的項目，她和她的朋友們努力幫助戰亂之地的孩子，設法將他們送到歐洲，顯然是有意效仿二戰中將669名猶太兒童從納粹佔領的捷克斯洛伐克送往英國的「溫頓列車」。當時就有觀眾提出質疑：「可是這不是藝術。」這位藝術家反駁：「我認為這就是藝術。」雙方辯論異常激烈，藝術家幾乎落淚。在今年戲劇節的劇目中，這樣熱切激昂的呼聲明顯降了調，而代之以更加冷靜的思考：在藝術和社會工作之間，劇場應該/可能扮演怎樣的角色？

高爾基劇院的《形勢》從選題和戲劇構作的過程來說，都明顯傾向於後者。《形勢》延續了去年入選柏林戲劇節的《共同基礎》（Common Ground）對移民社會的關注。戲劇情境的設置從一堂德語課開始，一個持以色列護照的巴勒斯坦男人、一個以色列女演員、一個巴勒斯坦跑酷運動員、一個敘利亞紀錄片導演、一個巴勒斯坦黑人，這些不同身份背景的學生，要回答德語老師提出的問題：「你是誰？」這個語言學習中最初級的問題，在移民社會中有身份困擾的成年人聽來顯得意味深長。德語老師試圖接近他的學生，最終卻傾吐了自己身為烏克蘭移民的特殊經歷和複雜心境。導演雅艾爾·羅恩（Yael Ronen）沒有選用專業演員，而是讓這些移民講出自己的故事，再進行戲劇構作，其中跑酷運動員和紀錄片導演甚至完全沒有試圖表演，打動觀眾的不是這些非職業演員的演技，而是強烈的自傳色彩。

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《形勢》（The Situation）劇照

雖然讓真實的移民站上舞台，但是《形勢》完全不煽情。這些移民在講述自己的故事時都有一種令人心動的坦率和洒脫。就像劇中的以色列人被問到生活在曾經屠猶的德國會不會有心理障礙時，她說：「我已經超越這個問題了。」稍停又補充道：「也許我媽媽一輩子沒法超越，但我已經超越了。」敘利亞導演如今靠走私生活，卻也並不怎麼怨天尤人，因為生活還在繼續，戰爭並不意味著終結。對於德國社會對移民的接納程度，《形勢》中是隱含批評的，德語老師回憶他的父親曾經遭遇搶劫，最後說道：「我的父親面對槍支並不害怕，但他真的害怕德國的官僚系統。」也就到此為止，舞台並不教導觀眾應該如何，必須如何。這些人中的每一個，最終能否在德國社會建立身份認同，仍然有許多不確定因素，美好的願望畢竟不能替代現實。從這一點來說，我覺得《形勢》要高於《乞援人》和《夢之船》，因為它關注到個體的不同經驗，而非群體性的刻板印象。當舞台上的難民以「乞援」或者攻擊性的群體姿態面對西方世界時，這本身是一種對「我們」和「他們」的明確區分，而真正的理解和認同卻只能建立在個體之間。

我個人很喜歡《形勢》，但是仍然不免對高爾基劇院的戲劇構作方式心存疑慮。在藝術和社會工作之間，高爾基劇院的天平明顯地傾向於後者。這些作品獲得成功的關鍵，主要在於它們的話題性，而不是在舞台藝術上所達到的高度。《形勢》的舞台呈現方式非常簡單，有時甚至是非專業的。當然我們可以為它辯護說，舞台藝術並不存在絕對的評價標準，一次質樸的呈現可能比精緻的藝術收穫更好的劇場效果。但是，當這些因為題材的緣故而讓非專業演員登台的做法成為劇院的常態，它就隱含著動搖戲劇藝術自身的危險。如同皮斯卡托在他的《政治戲劇》一書中所宣稱的那樣：

我們很快便從我們的綱領中取消了藝術這個字眼，我們的「戲」都是些號召，企圖對當前的事件發生影響，企圖成為一種「政治活動」的形式。[1]

[1] 皮斯卡托：《政治戲劇》，中國藝術研究院外國文藝研究所《藝術世界與美學》編輯部編：《世界藝術與美學》第五輯，文化藝術出版社，1985年，第258頁。

更微妙的是，無論如何渴望在劇場里看到現實政治的真實反映，我們仍然無法完全忘卻表演藝術的標準。所以，當少數族裔的非專業演員登台時，區分舞台世界的不僅僅是民族和種族，同時也是表演藝術上的專業和非專業。如果兩種分類法的結果一致，那麼就可能背離創作者向另一種文化致敬的初衷，反而強化少數族裔=非專業的歧視性印象。在這個問題上，《夢之船》因為將全劇截然分成兩部分而尤其突出。前一部分是歐洲藝術家的世界，柔和的音樂，微妙的燈光，反諷的台詞，神經質而有分寸感的表演；後一部分是侵入這個世界的黑人難民，喧鬧而充滿攻擊性，明亮的舞檯燈光沖淡了所有精緻微妙的情調。如評委芭芭拉·布克哈特（Barbara Burckhardt）所說，這是一個強烈的姿態：城市劇院清空舞台來容納所謂「他者」。[2]而最終讓白人藝術家隨著黑人難民起舞的場面，在我看來不僅沒有實現真正的和解，反而充滿反諷的意味──劇中作曲家生前傑作《人權第四交響曲》，在不慎被打翻的骨灰飛揚中，成了一首歐羅巴安魂曲。

[2] Theatertreffen 2016節目冊，第27頁。

儘管不像那位效仿「溫頓列車」的藝術家那麼激進，但是從《共同基礎》到《形勢》，再到他們正在以同樣方式構作的一部性侵題材的作品來看，高爾基劇院對於藝術以及藝術家在社會歷史進程的積極作用，無疑是相當樂觀的。相比之下，卡爾斯魯厄國家劇院的《國家劇院絆腳石》則表現出更加不確定的態度。

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《國家劇院絆腳石》

（Stolpersteine Staatstheater）劇照

《國家劇院絆腳石》選用了1930年代卡爾斯魯厄國家劇院的人事檔案，講述了當時劇院迫於形勢，排擠、解僱猶太演職員和左翼藝術家的事實。演員圍坐在巨大的工作台周圍，讀這一時期的相關檔案、新聞報道、回憶錄以及見證者的採訪，有時也會表演片段。文獻所呈現的歷史和人性的複雜，往往超過一切虛構的故事，尤其是在不動聲色的冷峻之下，這種複雜性更顯得意味深長。劇中解僱、逮捕、流放藝術家乃至迫人自殺的過程，完全是一個尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）所說的「通過程序的合法化」過程，即使是當地納粹報紙的煽動性文章，也會通過引用法律條文來隱藏歧視的本質，展現法治的表象。劇院首席顧問寫給猶太提詞員的信規範有禮，向她確認，她被解僱是完全合法而公正的。而當時的劇評則顯示了文化機構是如何自然平穩地適應了新的政治空氣。除了少許調整，劇院經營照舊。和社會大眾相比，為什麼戲劇人和劇評家就一定會少點兒機會主義，就一定要更加正直地抵抗非人道呢？《國家劇院絆腳石》採用文獻劇的形式，冷峻地提出這個充滿反諷意味的問題，這種自我歷史化的嚴肅審視，比起許多作品中藝術家以拯救者自居的態度，無疑要發人深省得多。同時，對於未來歐洲可能出現的變局，它也不啻為一種前瞻性的警示。

表演

從心理、身體到媒介化

和政治性一樣，在劇場美學方面的多樣性探索也是德語戲劇的一大特徵。本屆戲劇節的劇目中，蘇黎世劇院《人民公敵》對觀演關係的處理、維也納城堡劇院《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的舞台空間設計，都給我留下深刻印象（尤其是後者，各方面都完美，竟不能置一詞）。不過結合本屆戲劇節的美學主題，即，面對當代藝術越來越突出的跨界特徵，如何認識演員的角色，那麼《父與子》《戴迪曼》和《暴政》可以作為很好的案例，它們展示了當代劇場演員角色的多種可能性。戲劇劇場的心理現實主義表演並未失去市場，後戲劇劇場的身體表演、媒介化表演格外引人注目，整個戲劇節呈現出多樣化的面貌。

柏林德意志劇院的《父與子》是戲劇劇場的代表。它改編自屠格涅夫的同名小說，刪除了一些原作中的人物，也精簡了原作中占很大篇幅的關於道德標準、個人責任、藝術與科學、社會與教育等各類問題的辯論，將焦點更加集中到父子情感與代際衝突上。舞台位於四面環繞的觀眾席中間，面積不大，布置簡單，光線明亮，演員服裝現代，語調日常，完全不會給觀眾造成19世紀俄國的距離感和壓迫感。很多時候，演員就坐在前排觀眾中間，不是作為演員在候場，而是像人物在生活中一樣自然。這讓我想起多年前看過匈牙利粉筆圈劇團（Krétak?rTheatre）演出《海鷗》，形式相近，效果也相似。不過《海鷗》更加質樸，而《父與子》則延續了柏林德意志劇院精緻的上層中產階級品味。這樣一種親密的觀演空間和中性的舞颱風格，使代際衝突的主題獲得了超越時空的普遍性和永恆性。但即便如此，《父與子》在舞台形式上，仍然是本屆戲劇節最保守的劇目，真正征服我的，是演員的表演。

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《父與子》（V?ter und S?hne）

從風格來說，《父與子》向我們展示了傳統的心理現實主義表演可能達到的高度，自然、樸素、精確、優美。每一位演員都展示了經過嚴格訓練的演技，飾演阿爾卡季的馬塞爾·科勒（Marcel Kohler）因此獲得了戲劇節頒發的阿爾弗雷德·克爾表演獎。不過最打動我的是貝恩德·施滕佩爾（Bernd Stempel）飾演的巴扎羅夫的父親瓦西里·伊萬諾維奇。他在外表上比原作中一口黑牙的退休軍醫要斯文體面得多，可是在飯桌上不住嘴地講令人尷尬的冷笑話，在巴扎羅夫忍無可忍離席後，他遲疑地向阿爾卡季打聽：「葉甫蓋尼……他在學校的表現稱得上中等嗎？」阿爾卡季萬沒料到這樣奇怪的問題，一時怔住了。父親的期待慢慢變成驚惶，囁嚅道：「……低於中等？」阿爾卡季這才回過神來，熱烈地回應：「您的兒子是我見過的最了不起的人，他一定會有一個偉大的前程。」接下去的舞台時間只是一瞬，但是演員的表演使我體驗到由死而生的過程：從惶恐沮喪到難以置信到欣喜若狂之間呈現出極其豐富的層次，直到撲上去親了阿爾卡季一口，直到和妻子相擁起舞又相擁而泣，直到說出：「今天是我一生中最快樂的日子！」

這句台詞在稍後一個幾乎相同的場景中再一次出現。阿爾卡季坐在餐桌邊，伊萬諾維奇帶著狂熱的神情，滔滔不絕地回憶當時的細節，以及當聽到「您的兒子是我見過的最了不起的人」時，那一刻對他來說意味著什麼。「那天是我一生中最快樂的日子！」然後，他的笑容一點一點黯淡，生氣一點一點抽離：「我的葉甫蓋尼，他死了。」同樣是短短一瞬，演員的表演使我體驗到由生而死的過程。這對老年喪子的夫妻沒有離開舞台，他們垂首不語坐在桌邊，為最後眾人送別帕維爾的熱鬧場面加入了凄涼的調子。這個場景在小說中沒有，是劇場藝術家的天才創造。《父與子》演出時間有四個小時，演出過程中的每一分鐘都是享受，每一分鐘都和劇中人物同在當下，直到走齣劇場，我才想起來，咦，我不是早就厭倦了這種心理現實主義表演了嗎？

柏林人民舞台的《戴迪曼》完全是另一種風格，它帶有導演赫伯特·弗里奇（Herbert Fritsch）的鮮明烙印：具體劇場和演員慶典。舞台上的一切都從美學上明確地反對傳統戲劇文本和心理現實主義表演，用雷曼的話說，它「不是以描摹性，而是以形式性來進行創作的」[3]。弗里奇選擇奧地利達達主義詩人康拉德·拜耳（Konrad Bayer）的作品作為文本絕非偶然。對於拜耳來說，語言首先是聲響，意義不過是附屬的回聲，他和格爾哈德·呂姆（Gerhard Rühm）、漢斯·卡爾·阿特曼（H. C. Artmann）等維也納派作家已經創作了一些字詞劇場（das Worttheater）作品。《戴迪曼》的劇場構作不是從文本意義出發，就連劇名「der die mann」本身都是一個無法翻譯的字詞遊戲，劇場可直接感知的物質性：時間、空間、身體、聲音、顏色、運動等等，才是弗里奇創作的出發點。

[3]漢斯-蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2010年，第119頁。

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《戴迪曼》（der die mann）劇照

演出中雖然有英文字幕，看起來仍然很費解，我很快就放棄了，因為發現文本的意義並不重要，重要的是它所提供的聲音和節奏。擺脫意義焦慮後，才能專心享受這個由身體、聲音和紅黃藍三原色構成的，具有完美節奏和高度彈性的劇場。七位表演者穿著風格統一的服裝──開始是色彩鮮艷的乳膠服裝，後來則是灰色制服配披頭士髮型，連性別都失去意義──他們並不扮演具體角色，而以一種抽象的狀態出現，但這種狀態又不是機械複製的，因為每個人都保持鮮明的特色。弗里奇的演員如以往作品中一樣光芒四射，他們擁有經過嚴格訓練後高度自由的身體，在三原色不斷變化的舞台上，他們唱歌、獨白、雜耍，不斷地因他人而產生煩惱，個體的運動、聲音和節奏以及彼此的離散和聚合構成一個動態的共同體，身體存現的光輝成為劇場符號的中心，它拒絕為意義服務，卻能越出舞台框限而直接對觀眾產生作用。正如評委安德亞里斯·維靈克（Andreas Wilink）所說：「誰知道這100分鐘令人振奮的身體運動是想要改造《三人芭蕾》、達達主義、流行藝術，還是其他某種完全不同的要義？可以肯定的是，這個喧鬧的歌劇，是一個對劇場形式絕對自覺的，聰明、漂亮、破壞性的音樂惡作劇之夜。」[4]

[4] Theatertreffen 2016節目冊，第39頁。

卡塞爾國家劇院的《暴政》有別於上述兩部作品。它的風格非常鮮明：舞台定格在一間風格如玩偶之家的房子一樓，包括廚房、餐廳和衛生間，紅頭髮的歐洲五口之家生活其中，屋外則是不時傳來夢魘般尖叫的黑暗樹林。舞台上有三塊屏幕，顯示他們在二樓卧室和走廊的活動。整整一個小時，除了例行的吃喝拉撒，並沒有什麼事發生，直到一個黑人演員扮演的親戚到訪，例行的吃喝拉撒被打亂，最後他們殺死了親戚。全劇沒有台詞，所有人物以類似電子遊戲中僵硬機械的方式行動，營造一種如幽閉恐懼症的氣氛。抽離人物的性格和表演者的生命力，使演員變得異常扁平，而整個舞台也幾乎成為靜態畫面，這和蘇珊娜·肯尼迪（Susanne Kennedy）導演的《英戈爾施塔特的煉獄》（Fegefeuer in Ingolstadt）、《R先生為什麼瘋狂殺人》（Warum l?uft Herr R. Amok?）在風格上有明顯的相似之處。

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《暴政》（Tyrannis）劇照

相較於《戴迪曼》，《暴政》的主題不難把握，它探討的是對於陌生人、外來者的恐懼。這一主題和《夢之船》《形勢》等作品相近，不過《暴政》試圖脫離複雜的社會政治語境，抽象地展示恐懼本身。其結果就是，到訪的親戚除了膚色不同，舉止和這個歐洲家庭一般無二。如果聯繫到歐洲難民危機，那麼它似乎在暗示：恐懼僅僅只是因為外表不同。我認為這是把複雜問題簡單化了，這是我不能很欣賞這部作品的主要原因。不過除此之外，《暴政》為我們展示了劇場藝術和視覺藝術結合的可能性，這是它特別有意義的探索。

導演埃爾薩·蒙塔克（Ersan Mondtag）剛剛28歲，是本屆戲劇節最年輕的導演。從他的作品中可以看到大衛·林奇、《閃靈》、早期的法斯賓德、攝影藝術家格雷戈里·克魯德遜、電子遊戲《共和國》，以及韋斯·克雷文的恐怖電影、約翰·卡朋特的B級片、斯蒂芬·金的恐怖小說，等等，所有這些被融合成《暴政》中特殊的靜默而陰森的氛圍。舞台上影像的拍攝角度顯示它們來自二樓卧室和走廊的監視器，這些影像當然是預先拍攝的，但是舞台台口降低了約一半，給觀眾造成舞台上方被遮蔽的空間就是二樓，影像中發生的一切都和現場同步的錯覺。因此影像不僅是將另一個時空引入到舞台，更重要的是將另一個特殊的觀看方式和視角引入給觀眾。於是觀眾看到的這個恐怖屋呈現出雙重變形：舞台高度的改變帶來人物與環境比例的失調，舞台上的人物既顯得壓抑，又顯得猙獰；而監視器中的影像則呈現了卧室環境的特殊細節和人物不同尋常的舉動（比如祖母長時間地跪在聖母像前），暗示了這個家中隱藏著黑暗秘密。在我看來，這個恐怖屋幾乎是19世紀末以來易卜生式客廳劇的黑化版本：曾經圍坐在燈火明亮的餐桌前，理性而睿智地辯論社會問題、人生意義的男女主角們統統消失不見了，如今只看見殭屍般的身影，只聽到抽水馬桶的聲音，影像和現場表演疊加成一幅陰森恐怖的畫面。人類社會一個世紀的發展竟是如此嗎？導演大概是悲觀的，他說：「我要創造一種不真實的情境，它既遠離現實，又指向現實。」[5]

儘管評審團精心選擇、刻意平衡，力求展示德語戲劇從政治表達到美學實踐的多樣化探索，本屆戲劇節的劇目選擇仍然像過去53年一樣引發爭議，我的幾位德國朋友就不太滿意，他們抱怨「政治正確」已經壓倒藝術標準。比如說支持新人導演，於是新人導演就佔了一半；支持女性導演，於是女性導演也佔了一半。他們當然不反對支持新人導演和女性導演，只是這剛好一半的比例顯得太過「正確」。同樣還有難民危機，他們都認為這是藝術家不應迴避也無從迴避的話題，但是劇場不能滿足於人道主義的熱情，而應該尋求更加深刻而藝術化的表現形式。關於藝術應該以何種方式介入現實，我的德國朋友們爭論不休。

當他們向我抱怨時，我能夠理解他們的不滿，但說實話完全不能產生共情。因為我們所處的語境完全不同，他們所焦慮的問題都不是我們所焦慮的問題。我們的問題是資源集中在少數劇團和少數人手中，新人特別是體制外的新人得不到應有的支持；我們的問題是劇場里一片歌舞昇平，藝術家選擇對現實閉上眼睛。

本文原載於《戲劇與影視評論》

2016年7月總第十三期

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作者簡介

織工：劇評人。南京大學文學院，講師。

《戲劇與影視評論》

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