德國，社會視覺記憶的基本組成部分

文史 08-04

四國攝影史及收藏史覓蹤|特別策劃 | 本刊編輯部

1837 年，法國人達蓋爾發明了「銀版攝影法」，而直至法國政府於1839 年買下該專利，並於同年8 月19 日正式公布後，攝影術才正式宣告誕生。當時，拍攝一張照片需要20 至30 分鐘的曝光，相對於漫長的曝光時間，攝影術的傳播之快卻是始料未及的，不僅在歐洲大陸蔓延，隨著遠東貿易的開拓，攝影術以迅雷不及掩耳之勢沖入亞洲。

攝影是個交叉的學科，是希臘語中光線和繪畫兩個詞的組合，即「以光線繪圖」。攝影隨著科技的拓深而發展，從記錄功能，逐漸被賦予了多種含義，每個國家都各自衍生出不同的攝影線索。繪畫主義攝影、印象派攝影、寫實攝影、自然主義攝影、純粹派攝影、新即物主義攝影、超現實主義攝影、抽象攝影、堪的派攝影、「達達派」攝影、主觀主義攝影……在短短170 余年的發展歷程中，攝影的分支與變化是最為迅速的，就像同期波詭雲譎的時代。

在攝影術發明百年後的1940 年，紐約現代藝術博物館（MoMA）成立了攝影部，這是最早成立獨立攝影部的博物館，而今，各國均有多家博物館進行專業的攝影收藏。

此次專題以英、德、美、法四個國家的攝影史為線索，沿著這個線頭探究博物館的收藏線索以及那些在世界攝影史中應該被記住的名字，藉此提供一個指引性的攝影收藏閱讀。在亞洲，攝影術較早傳入日本，誕生了許多位世界攝影史中的天才攝影師，本刊將在之後的刊物中專門介紹日本攝影發展史。

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德國是一個擁有濃厚歷史感，十分注重民族視覺記憶的國家。無論我們從哪一時期審視德國的藝術，都要將之還原為當時所處的特殊歷史時期中去進行全方位的衡量。德國藝術對歷史和社會文化的關注也深刻來源於這個民族對戰爭和自身行為方式的反思。在這一過程中德國攝影的發展一直作為人類行為的一面鏡子存在。

二戰前後的攝影

在這一方面最為突出的是攝影師奧古斯特·桑德，他拍攝的眾多人物肖像和城市各階層人物都成為20世紀初德國典型人物的代表。桑德遵從客觀的工作方式，用樸實的鏡頭記錄了德國人真正的民族性格。他的作品與納粹宣傳的日耳曼民族形象格格不入，所以1943年納粹將桑德的《時代的面孔》一書付之一炬。所幸許多底片保存下來了，現在德國關於桑德攝影作品的收藏和研究是最為重要的一個部分。與桑德同時代的還有兩位優秀的德國攝影師卡爾·布洛斯菲爾德和阿爾伯特·倫格爾-帕奇，他們和桑德一樣都是「新客觀主義」攝影的代表人物。新客觀主義反對沙龍式的、朦朧虛幻或是過度加工的攝影作品，強調攝影應當從日常生活的物體中尋找真實的美，表現真實的光線、形態與質感。

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2014年慕尼黑當代藝術館展出洛塔?希爾黙收藏的桑德作品海報

同一時期包豪斯學院的教學在莫霍利·納吉的影響下非常倚重於攝影，包豪斯成為歐洲攝影新理念的傳播中心。納吉深受構成主義和達達主義的影響，他使用各種方法獲取照片，包括物影照片、合成照片、剪輯蒙太奇、多次曝光等，不斷拓展人們新的視覺經驗。他也嘗試用各種特殊的角度來拍攝，俯拍、仰拍，這一角度的改變意味著攝影構圖的經典性被打破，那些看起來似乎業餘的照片被賦予了「現代性」，從而促進了攝影中視覺的民主。納吉將他的這一工作方法歸納為一個他創造的辭彙——新視野，並在戰亂中將這一理念輾轉帶到了美國，同時也給美國帶去了現代主義攝影的思考和方法。

包豪斯所秉承的積極實驗性雖然被戰爭的進程所阻斷，但戰後50年代攝影的功能在埃森藝術學院的奧托·施泰納特的帶領下由客觀真實的記錄事物本身（客觀攝影， Objektfotografie）逐漸轉移到帶有某種攝影師主觀情緒的表達（主觀攝影，Subjektfotografie），由此開始了當代觀念攝影思想的雛形。主觀攝影的出現使得攝影終於可以擺脫對繪畫的模仿、對新聞紀實攝影功能性的依賴，獨立地成為藝術家個性和思維表達的媒介。

二戰以後德國社會對戰爭和民族的反思成為主流，這些思考影響到了文化與藝術的方方面面。1945年作為戰爭結束、新時代開啟的元年，極具象徵意味，出生於這一年的一對藝術家組合加布里埃爾和赫爾穆特·諾斯赫爾菲成為戰後新一代攝影師的代表人物。他們拍攝的都是德國普通民眾在星期天的日常生活，他們也被稱為「星期天攝影師」。他們選擇的人物、極具雕塑化和戲劇化的場景使得他們的作品賦予了「星期天」開放的含義。在二戰後的特殊歷史時期，星期天作為人們休息的固定時間，象徵了個體自由享樂權利超越了國家集體主義的控制，進而成為一代人不同生活價值觀的表達。

80年代的「貝歇流派」

真正奠定德國當代攝影在影像世界中重要地位的是80年代以來出現的「貝歇流派」。以「杜塞爾多夫流派」為代表的德國新表現主義崛起，星光閃耀和名師輩出的時代終於到來。伴隨德國煤炭工業的逐漸衰敗，貝歇夫婦拍攝了大量工業建築、冷凝塔、工廠廠房等系列照片。這些冷靜客觀的視角和「面無表情」的物體被和德國社會的客觀現實聯繫起來，那些均勻灰冷的色調也被和歐洲戰後人類精神文明的摧毀聯繫起來，同時他們堅持使用自新客觀主義和桑德以來的「分類類型學」的工作手法也被源自美國的極簡主義潮流所看中，使他們的作品轉變為一種世界性的美學與客觀現實共存的圖片語言。

伯恩和希拉·貝歇夫婦70年代在杜塞爾多夫藝術學院創立了攝影專業，他們學生的作品在繼承貝歇夫婦優良傳統的同時，也各自找到了各自不同的道路。安德烈亞斯·古斯基以上帝般的視角關注全球化經濟對人類生產生活的影響；托馬斯·魯夫不斷地突破和尋找攝影這一媒介的邊界；托馬斯·斯特魯斯則構建了一個宏大的關於人和社會的圖片視覺話題。貝歇夫婦的眾多學生在國際與國內取得了一系列學術與市場的雙重成功，將德國攝影真正推向了一個國際化的高度，他們所共同構建的「貝歇流派」對當代攝影所產生的世界性影響一直從80年代持續到今天仍然經久不衰。

依然是80年代，德國攝影的另一條線索也同樣震撼了世界。雜誌印刷業的黃金年代裡，一批年輕攝影師通過大眾傳媒將他們的作品和價值觀傳遞給了全世界的觀眾。其中最有代表性的人物是沃爾夫岡·提爾曼斯和于爾根·泰勒。更為年輕一代的攝影師通過雜誌發表自己的作品引起關注，他們的風格更加自由，拍攝的題材更加個性化和私人化，他們與亞文化、時尚和傳媒結合得更加緊密，通過媒體的廣泛傳播將個體的私密生活放大為公共性的議題，使小眾的文化和生活方式最終能影響到主流社會的文化價值觀。

美術館收藏

面對20世紀以來如此豐富的歷史與社會文化信息，似乎人類已知媒介中只有攝影是最能快速反應，直接有效的一種。攝影是人類社會媒介的偉大成就，一種交流媒介、記錄媒介和一種藝術的展示媒介。它擁有其它藝術媒介所不擁有的多重功能性，而這種功能性也正符合當下社會複雜、多元的文化特徵。美術館則是承載這種文化多樣性的具體機構。在當下的文化氛圍中，美術館作為歷史檔案的保存機構、面向大眾的公共教育機構以及先鋒意識形態的傳播機構對攝影作品的收藏是其系統職能的一個部分。自80年代「貝歇流派」崛起以來，德國大大小小的美術館與機構開始成批和成系列地收藏攝影作品，並將之視為美術館建設與收藏體系不可或缺的一個部分，在這一過程中，他們逐漸發掘出攝影作為一種重要藝術媒介的社會擔當與文化保存功能。

德國魯爾區城市埃森的弗柯望美術館（Folkwang Museum）是德國非常重要的當代藝術館。「Folkwang」的名字源於北歐神話中女神弗蕾亞的宮殿弗爾克范格。1978年弗柯望美術館成立了專門的攝影收藏部門，主要有五個功能：藏品保護、每年6個展覽項目、新的收藏、藏品編輯和普及工作。目前為止有超過6萬張攝影作品原作的收藏，涉及到從19世紀到20世紀的1300多點陣圖片創作者。現在弗柯望美術館收藏的重點是20世紀20至30年代，50和60年代以及19世紀有代表性的作品，主要包括藝術、記錄和報道攝影，題材方向是人物和建築。同時弗柯望美術館還是為數不多的專門有攝影展覽陳列館的現代美術館。2015年由波恩文化藝術基金會發起的「中國8——萊茵魯爾區中國當代藝術展」，其中攝影部分的展覽就是在弗柯望美術館舉辦。

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2015年「China 8」展覽攝影部分在弗柯望美術館的展覽現場（圖片來自網路）

離埃森僅70公里的城市科隆歷來是大型展會之都，市場與美術館集中的重鎮。緊鄰科隆大教堂的路德維希博物館（Ludwig Museum）是歐洲最重要的美術館之一。他的前身基於當地市民約瑟夫·豪布里希大量的表現主義繪畫作品收藏，而收藏家彼得和艾琳·路德維希夫婦捐贈了自己約350件波普藝術作品收藏後，1976年正式成立以他們夫婦名字命名的科隆路德維希美術館。這對夫妻通過不斷的參與和活動使美術館的影響力持續擴大，如今路德維希美術館已經擁有從現代主義到當代藝術最高水平的收藏，包括幾百件畢加索的原作、美國波普藝術的大量重要作品如安迪·沃霍爾、德國表現主義繪畫如馬克斯·恩斯特與達達主義和超現實主義的作品。

路德維希美術館同時也擁有歐洲最大和最重要的19世紀至20世紀的攝影收藏。1977年，路德維希美術館正式建館一年之後，就大量收購了L.弗里茨·格魯伯收藏的大量攝影作品作為美術館收藏的基石，隨後由L.弗里茨和雷娜特·格魯伯夫婦進行不斷的捐贈和補充。格魯伯夫婦和大量的國內外的攝影師保持了聯繫，使他們的作品作為時代的見證者在納粹獨裁統治之後很快能與公眾見面。

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科隆路德維希美術館2014年一次展覽中芭芭拉克魯格作品展廳（唐晶攝）

照片歷史學家埃里希·斯滕格爾系統收藏了20世紀圖片與作為時代見證的書籍，它們1955年被愛克發所購買並在1974年成立了愛克發-攝影博物館（Agfa-Foto-Historama）。這一博物館被路德維希基金會所收購，於1986年在路德維希美術館的同一棟建築裡面新建了專門的攝影博物館，收藏了2萬餘件相機和與攝影相關的各類器材。同時路德維希基金會逐漸收藏了德國新聞記者羅伯特·雷貝克大量旅遊照片、19世紀的攝影集；1920年至1930年俄羅斯重要的攝影作品；早期達蓋爾銀版法作品、19世紀重要的攝影師、古典工藝和攝影書，使得攝影作為一種文化的媒介得以完整的保存和展現，同時也使路德維希博物館中的攝影博物館成為當今世界上最大的歷史照片和照相機博物館。這一購買和捐贈一直延續到現在，包括當今眾多的當代藝術家和作品如安德烈亞斯·古斯基、托馬斯·魯夫、沃爾夫岡·提爾曼斯、克里斯托弗·威廉斯和謝里·萊文的作品。

機構收藏

德國的攝影收藏體系非常豐富，除了大量的美術館收藏以外也有眾多的機構收藏、企業收藏和基金會收藏。銀行業是德國企業收藏比較集中的代表，儲蓄銀行（Sparkasse）、德意志銀行（Deutsche Bank）等大型企業都有自己的收藏基金會，收藏的作品涵蓋藝術的方方面面，其下屬的保險公司也有自己的收藏項目。總部位於法蘭克福的德國中央銀行（DZ Bank）總資產被評為2015年德國第四大銀行，其超過7000件藏品涵蓋800多位全球的藝術家，涉及到各個門類，其收藏重點方向是當代攝影、古典工藝以及用計算機生成的視覺圖像。位於科隆，隸屬於科隆波恩儲蓄銀行的文化基金會（SK Stiftung Kultur der Sparkasse K?lnBonn）專門推廣文學與閱讀、媒體藝術、科隆的舞蹈與戲劇，攝影收藏也是其重中之重。它收藏的重點是客觀紀實的攝影，其日常活動包括藏品的科學監管、後續研究項目和在基金會的展示空間中提出新的概念並實施展覽。這些活動被企業視為對區域、國家和國際藝術與文化的貢獻。

德國客觀紀實的攝影風格100年來對全世界的攝影發展產生過重大影響，直至今日這種影響力在世界攝影的版圖中依然持續存在。這一線索里涉及到的眾多影響世界的德國攝影大師原作與底片，在科隆波恩儲蓄銀行的文化基金會藏品中均有完整的收藏。其中包括被譽為「反映了德意志民族一個時代」的攝影師奧古斯特·桑德超過10500張底片和5500多張攝影原作收藏、新客觀主義的重要人物卡爾·布洛斯菲爾德和阿爾伯特·倫格爾-帕奇的大量作品收藏，德國國寶級藝術家伯恩與希拉·貝歇夫婦的作品收藏、以及眾多國內還未得到充分研究但在德國本土卻非常重要的攝影師如約阿西姆·布羅姆、加布里埃爾和赫爾穆特·諾斯赫爾菲。而在客觀攝影與新紀實攝影這一線索上所涉及到的重要外國藝術家他們也有所涉獵，如沃克·埃文斯、黛安·阿勃絲和斯蒂芬·肖爾。

科隆波恩儲蓄銀行文化基金會的這一收藏線索是非常清晰而影響巨大的，基本上完整地反映了德國攝影近百年來發展的一個重要軌跡，以及與之相接軌的世界攝影的發展脈絡和不同文化間的相互交流印證。在這一體系下，攝影收藏對藝術家個體的幫助也是巨大的。筆者在幾年前的一個《德國當代攝影大師訪談系列》中採訪到現居於杜塞爾多夫的德國攝影師奧利弗·西博，他的作品主要反映青年亞文化以及亞洲亞文化對歐洲青年的影響。他在採訪中特別提到在他職業生涯起步的前幾年非常困難，但是由於作品風格與「貝歇流派」接近，在一個偶然的契機下也被納入到了科隆波恩儲蓄銀行的文化基金會收藏序列之中，這一收藏幫他建立了良好的業界評價並幫助他以獨立攝影師的身份持續創作，而他的合作夥伴卡提亞·斯圖克也在這一收藏序列之中。

個人收藏

除開美術館與企業機構收藏，德國的私人收藏更是保持整個行業良性發展的重要因素。我們不僅可以看到前面所提到的例子中很多美術館的建立都是基於個人藏家的捐贈，同樣也有大的收藏家建立自己的藝術中心或是機構，其實力甚至堪比博物館。德國著名收藏家阿圖爾?瓦爾特(Artur Walther)最早從收藏德國標誌性的攝影師貝歇夫婦和奧古斯特?桑德開始，但很快他的興趣就轉移到了中國與非洲的當代攝影上。翻開長長的瓦爾特收藏名單，一個個中國當代與攝影有關的藝術家名字都赫然在目，其中有艾未未、洪浩、張洹、王慶松、張海兒、張大力、鄭國谷、蒼鑫、楊福東等。

瓦爾特在他出生和成長的故鄉新烏爾姆新建和翻修了三棟建築組成一個佔地一萬平方英尺的博物館園區，自2010年起將他的收藏向公眾開放。這三棟建築的樣式完全融入了當地社區的居民建築之中但又各具特色，它們是白盒子、綠房子和黑房子。白盒子由當地一家建築公司Braunger-W?rtz設計施工，它被設計成為一棟「通透」的建築，兩扇對向的窗戶可以使目光穿透整棟建築，而建築正前方的牆面視線一覽無餘，可以完全看到外面的草地和周圍的環境，這使得白盒子更像一個展廳的入口，而畫廊被完全轉移到地下。在距多瑙河只有2公里，地下水非常豐沛的地底修建500平米的展廳確實是一個巨大的工程。白盒子的頂樓也還包括一個150平的小型展廳和閱讀室。旁邊的綠房子和黑房子則由當地一棟典型的50年代居民建築和瓦爾特的父母在70年代曾住過的開放式平房改建而成。

瓦爾特現居紐約，在紐約的切爾西藝術大廈里，還有一個他的收藏分部用作展覽和活動空間。他長期服務於國際性攝影項目，不同類型的收藏使他贏得了國際信譽與學術認可。另一位慕尼黑的收藏家洛塔·希爾黙從1969年至1972年間首次購買了一些約瑟夫·博伊斯和賽·托姆佈雷的繪畫作品，但隨後的時間他就大量轉向了攝影收藏。他的藏品中有大量的辛迪·舍曼、漢納·達博文、傑夫·沃爾，以及系列的貝歇流派收藏如安德列亞斯·古斯基、托馬斯·斯特魯特和約格·薩瑟。1974年希爾黙和他的同伴艾里克·莫塞爾一起創辦了希爾黙/莫塞爾出版社（Schirmer/Mosel Verlag），如今這家出版社也是德國最重要的攝影出版社之一。

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2014年慕尼黑當代藝術館傑夫?沃爾大型回顧展（唐晶攝）

另外位於柏林的攝影博物館主要由攝影師赫爾穆特·牛頓自己的基金會管理，集中展示赫爾穆特·牛頓的作品。博物館的一層和二層作為固定的展示空間主要展示牛頓的個人作品和他生平使用的攝影器材，三樓則是臨時性展覽。

大眾收藏

在這些大的企業、私人藏家之外，關於德國攝影收藏的話題也不得不提一下德國大眾的個體購買。一般來說德國的展覽製作水平都非常高，作品從沒有展覽級和收藏級的區分，凡是掛在牆上能夠展出的，一定會達到收藏要求。對於大眾層面的個體收藏來說，他們的收藏習慣也不會要求藝術家按照美術館級要求進行無酸裝裱，百年保存。只要是掛在牆上看起來真的喜歡，就會購買。藝術品在這個層面和消費品、禮品具有同樣的屬性。活躍的大眾市場才能幫助年輕攝影師在各種類型的小展覽中銷售一些作品以保證持續創作的動力。

中國目前正是當代藝術發展的黃金時代，美術館建設近年來突飛猛進。但美術館、機構、基金會和大型企業要建立自己脈絡清晰的藝術收藏，甚至專門的攝影收藏，是一件值得多方探討和期待的事情。在大眾層面，攝影個人收藏更是還在起步階段，如何改變大眾的消費習慣，讓他們理解攝影作為藝術的一個部分，正確地購買和收藏攝影作品依然前路漫長，這需要長時間系統的推動和強大的展會示範效應。德國豐富完整的收藏體系和良好的社會認知體系正可以作為我們審視自身和對比參考的最佳實例。

德國攝影史中的攝影家

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奧古斯特·桑德

(August Sander，1876—1964)

桑德拍攝了大量的人像包括農村和城市的各階層人物，同時也是德國典型人物的剪影。這些照片使桑德成為有史以來最重要的人像攝影家、時代臉孔的留影者，並被譽為「德國人性的見證者」。

卡爾·布洛斯菲爾德

(Karl Blossfeldt，1865—1932)

布洛斯菲爾德的攝影集《自然的藝術形式》是攝影史上的重要文獻，和奧古斯特·桑德的《我們時代的面孔》一起被認為是20世紀開創性書籍、新客觀主義攝影的里程碑，對未來的攝影美學觀念產生了直接的影響，包括對藝術攝影的寫實表現和極簡主義藝術有重要意義。

阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch，1897–1966)）

德國「新客觀主義」攝影的代表人物。

莫霍利·納吉

(László Moholy-Nagy，1895—1946)

俄國構成主義和達達主義先鋒藝術的先驅，最重要的成就是推動了德國包豪斯學院的成立。

在納吉的影響下，包豪斯成為歐洲攝影新理念傳播的重要中心，是現代主義攝影在歐洲發展的主要推手。包豪斯解散後，納吉於1937年在美國芝加哥成立了新包豪斯，將包豪斯精神及其創造性教育方法引入美國，同時也給美國帶來了歐洲現代主義攝影的思想與方法——「新視野」。

奧托·施泰納特

（Otto steinert， 1915—1978）

二戰後德國最重要的攝影師，任教於埃森藝術學院，主觀攝影的提出者。

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貝歇夫婦

（Bernd Becher，1931—2007），（Hilla Becher，1934—2015）

貝歇夫婦的攝影可以被認為是一種觀念藝術，類型學的研究，拓撲學的紀實文本，他們的作品可以聯繫到20世紀20年代新客觀主義運動。這對夫婦的工業構成攝影延續了40年的歷史，成為一種獨立的客觀攝影。他們最為重要的貢獻就是以其關鍵詞「工業考古學」為建築攝影創建了完全不同風格的類型學。

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安德烈亞斯·古斯基

（Andreas Gursky）

貝歇流派最為重要的代表人物，其作品以巨大尺幅的方式對應當代藝術的展示空間，以上帝般的視角關注全球化經濟對人類生產生活的影響。他的作品《萊茵河II》至今保有全世界最貴的照片拍賣紀錄。

沃爾夫岡·提爾曼斯

（Wolfgang Tillmans）

沃爾夫岡的作品十分多樣，從肖像到靜物，從風景到抽象，他成功推翻了那些看似矛盾對立事物的邊界，將所有的題材納入自己的體系之內。另外，提爾曼斯也非常強調圖像作為空間物體的存在，改變了圖像在展覽、出版、列印等形式下的狀態，並且改變了攝影與當代藝術空間的語言關係。他在21世紀的攝影后來者中，有著巨大的影響力。

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托馬斯·魯夫

（Thomas Ruff）

1958年生於德國，是杜塞爾多夫學派的代表人物之一。魯夫拍攝的系列非常多，每個系列又各有特點。魯夫在創作中一直對真實性持有一貫的懷疑態度，不斷地嘗試探討攝影的邊界和各種可能性。

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托馬斯·斯特魯斯

（Thomas Struth）

1954年出生於德國，和古斯基同為杜塞爾多夫學派中最為知名的人物，他的創作深受貝歇主義的影響，但有了一定的延伸和發展。在斯特魯斯的畫面中，傳統的畫面中心、興趣中心概念全部被判失效，畫面中細節呈現得巨細無遺，將「旁觀者」的視覺角度發揮到了極限，畫面中物體不再為原有物體，而是一種結構和色彩符號，即使對象是具有靈性的人也是如此。

以上介紹文字多來源於網路

撰文／唐晶

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