篆書頂級大師鄧石如

書法分篆、隸、楷、行、草五體，縱觀書法歷史，每一書體都有自己的高手、大家、大師或者說佼佼者。在篆書里，鄧石如就是頂級高手。

清代書法的發展，有一條清晰的脈絡可尋，前期以王鐸和八大山人為代表的遺民書風上承晚明遺緒，極富個性，奏響了帖學書法最後的強音;但其後隨著館閣書風逐漸籠罩書壇，書法面目漸趨平淡、整飭，缺乏個性，即便是當時名頭甚大的翁、劉、王、梁，其書法成就置於書史也有日落之感，帖學書風由此走向末路;然而萬事物極必反，乾嘉以降異峰突起的碑學書風終於為清代書法在書史上畫下了濃墨重彩的一筆，論者多以此為清代書法最重要的成就。而在這場變革的關頭應運而出者，正是懷寧布衣鄧石如，他被後世公認為是『乾嘉碑學不祧之祖』。

鄧石如是一個職業書家。他的布衣身份首先使他遠離了規矩刻板的館閣書體的影響，而保有了藝術上的自由空間和自覺追求。種種因素的相互作用將鄧石如推向了歷史的潮頭，使他得風氣之先而能『熟古今之體變，通源流之分合』，『如蜂採花，醞釀久之，變化縱橫，自能成效』，最終形成了自己嶄新的書法面目，古意盎然而又極盡變化，並且透露出一種野逸不群的布衣情懷和山林風致，從而成就了他書法史上開宗立派的巨匠地位。

就書法本體而言，鄧石如在廣泛取法『二李』小篆、秦漢碑版、器物銘文的基礎上，融會篆隸，而又勇破古法，形成了自己獨特的書法面目。鄧石如的書法顯示了一種『新理異態』，具體體現在他對筆法和字形結構的改革，以及其作品的書寫性、美術性審美取向。這歸功於鄧石如強烈的創新精神。

康有為云：『(書法)若有新理異態，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯。睹茲靈變，尤所推崇。』自古『質以代興，妍因俗異』，藝術的發展規律總是求新求變，因循守舊就意味著僵化，標舉新風、紛呈異彩才會成為源頭活水。鄧石如書法的可貴之處正在於它所體現出的『新理異態』，或者說是一種處處閃現的創新精神，這種精神是庶民藝術家對文人審美觀及其作品模式的破壞與改造。

傳統文人的審美觀以儒家的中庸思想為核心，不偏不倚，中正典雅。就篆書而言，李斯以來兩千年間構築而成的那種兩端均勻、筆筆中鋒的『二李』婉通描劃模式，熏染了一代又一代的多少雅士;就行草書而言，自二王開創帖學書風以來，經唐代帝王的弘揚，元代趙孟頫的重振，『結字因時相傳，用筆千古不易』的中鋒為主，側鋒為輔的『古法用筆』醉倒了多少文人!面對多少年來的文人的審美定式與技法定式，鄧石如以庶民的心態，敢於『破古法』，『不合六書之旨』，憑藉職業藝術家式的創作觀念去構築新的藝術形式，這一方面是由於帖學的衰頹、碑學的興起;另一方面也是由於書法作為純藝術的藝術觀念和追求，使鄧石如這位以寫字刻章為業而一生奔走謀生的庶民，不囿於舊習、成法和時風影響，依照筆、墨、紙、硯、刻刀與印石的天性，去書寫和捕捉藝術的新意美。

古人多用短鋒、硬毫，與古人相比，鄧石如則使用長鋒羊毫，充分發揮『唯筆軟則奇怪生焉』的毛筆特性，在變點劃美為線條美方面創造了一套不同於前人的審美新觀念與技法新模式。包世臣說：『山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉……』用長鋒轉指絞鋒，突破短鋒的運腕起倒，工具的不同，引起技法的變革;技法的變革，產生線條的新意美。鄧石如的這種筆法創新，康有為做了理論上的總結：『圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。』

鄧石如的書學思想由於缺乏記載，今已不得多聞，常被人提及的一句見於包世臣在《藝舟雙楫》中的引述，他說：『字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。』這是一條十分精彩的書法理論闡述，它表明鄧石如在創作中自覺追求書法中的『奇趣』，這與傳統的，特別是清中前期典型的中和典雅的風格追求截然不同，這是一種更趨近於純藝術化的追求。而這種『奇趣』的實現依靠的是線條塊面在作品空間中的獨特排布，巧妙處理疏與密的關係、黑與白的關係，使作品呈現出疏朗而不鬆懈，緊密而不擁塞的秩序感和節奏感，也就是充分調動書法構成中的美學元素，使它們在對立統一中達成微妙的動態平衡，從而增加作品的情趣和意味。

打破中庸故理，突破古法舊習，突出體現在鄧石如的篆隸和行草書創作上。鄧石如在篆書上的突出貢獻是使用長鋒羊毫作字並將隸書筆法引入篆書，這使得篆書書寫的神秘性大為降低，可操作性大為提高。康有為說：『完白山人之得處，在以隸筆為篆，……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之;完白既出之後，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。』引隸筆入篆是對篆書筆法極大的豐富，因為在原來單一停勻的線條中加入了提按起伏、方圓頓挫，使其更富於表現力。他的學生包世臣說他的篆書『稍參隸意，殺鋒以取勁折。』所以鄧石如筆下的篆書較之『二李』顯得更加雄渾鬱勃。在結體上，鄧石如借鑒漢篆，拉長字形，上緊下松，不再像以往的玉箸篆、鐵線篆一樣筆畫均勻、結構對稱，使字形增加了跌宕起伏之感。章法上，他借鑒了隸書字距大於行距的排布方式，使整幅作品看起來疏密有致，緊湊而不失空靈。鄧石如的篆書融會秦漢而又體現出鮮明的時代精神，在同時代的人中確實是獨樹一幟的。當時以篆書擅名者也不乏其人，如孫淵如、洪亮吉、程恩澤、孫星衍、錢坫、錢伯坰、翁方綱等人，然而皆不能出斯冰囿閾，所以無論從筆法、結體還是章法來看，鄧石如對於篆書的革新都是具有里程碑意義的。包世臣《藝舟雙楫·國朝書品》將鄧的篆書列於神品(並僅此一人)，並非虛譽。之後以篆書著稱的書家如吳熙載、趙之謙、吳昌碩等，無不受到鄧石如的影響，可以說沉寂千年的篆書藝術因鄧石如的出現而面貌為之一新。

鄧石如的隸書有他個人的創造性，這主要體現在兩方面，一是引篆書筆意入隸書;二是凸顯了隸書的整飭之美。從鄧石如典型的隸書風格來看，主要具有筆勢圓潤、雄強蒼勁、風神野逸等書寫性特點。包世臣將鄧石如的隸書與其篆書同列神品。趙之謙更說：『山人書以隸為第一，山人篆書筆筆從隸出』，似有隸高於篆之意。但也有人認為鄧石如的隸書並未達到完善的程度，成就不如其篆書，如馬宗霍就說鄧『唯有篆足名家，自負八分，而馳驟其勢，第靡其完，適成別裁，絕無雅度』。『絕無雅度』正是其隸書別於傳統隸書的新奇之處。

包世臣將鄧石如草書列為能品、行書列入逸品，並說：『唯草書一道，懷寧筆勢固如銅牆鐵壁，而虛和遒麗，非其所能，尚留片席，使後來者自擇所處』。趙之謙也說：『山人草不克見，行書亦未工，此是日力所限。』這當然都是客氣的說法。不客氣者則直斥其『真行皆未入體，草則野狐禪耳，此而欲屍一代，不亦誣乎!』(馬宗霍語)用傳統的標準去衡量鄧石如的行草書，不免會得出『野狐禪』的結論，但從今天的眼光看去，鄧石如實際上也為行草書的創作開闢了一個新的方向，那就是碑體行草書，將篆、隸、魏碑的用筆、結體引入行草書，字形誇張、姿態搖曳、線條遲澀、富有金石味和野逸之趣，這都是在前人的行草書作品中少見的。所以我們一方面要明白鄧石如在行草書創作方面的『野狐禪』是對古法書卷氣的突破，另一方面要承認他在碑體行草書探索中的先行地位。尤其值得一提的是鄧石如用長鋒羊毫作字，採用鋪毫轉指裹鋒、易圓為方等特殊筆法，使他筆下的線條更加活潑有生氣，從而使他的書法呈現出不同於前人的奇趣異態，更具現代審美屬性。其後康有為、于右任，都是這個傳統的後繼者。今人行草書追求視覺衝擊、展廳效果，許多人也從鄧石如那裡獲得啟發。

歸納起來，鄧石如書法的『新理異態』主要體現在以下幾個方面。

第一，是對筆法的改革。鄧石如運用長鋒轉指絞鋒，突破了『用筆千古不易』的帖學成法，並且打通了篆隸用筆的界線，隸筆作篆，篆筆作隸，豐富了以往篆隸書相對單一的線條形態，李剛田先生指出，鄧石如以前二李為典型的小篆特點在一『正』字，而鄧石如寫篆書的用筆特點在『側』字，這種『側』是由藝術家的觀念所主宰的，是反文人式的『正』的中庸美學觀的，鄧石如自知自己這一可貴之處也正是持『正統』觀念者所不接受的『破古法』。李先生抓住了其用筆的要害。不僅如此，鄧石如並將這種筆法運用於楷、行、草書的創作中，別開生面。這首先得力於他打破常規的取法，傳統書家講究道統，行草恪守『二王』，作篆必稱『斯冰』，自己不敢越雷池一步，對別人的創新更嗤之以鼻，而布衣出身的鄧石如思想上沒有那麼多禁錮，廣泛的取法使他獲得了多方的借鑒，特別是對碑額書法和器物銘文書法的學習使他受益很大;另一方面也需要他有變革的勇氣和魄力，『出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外』，入古而又能出古、變古，鄧石如對筆法的改革正是他刻苦研習又大膽創新的成果，這對我們今天從事書法創作的人應該有很好的借鑒意義。

第二，是對字形結構的改革。鄧石如『疏可走馬、密不透風』、『計白當黑』的理論是他書法美學觀的反映，在這一理論的指導下，他對字形結構作了大膽的革新，改變了傳統的均勻、對稱、方正、圓潤的字形(主要指篆書)，而作拉長字形、上緊下松、左右不對稱等處理，以奇險取代平和、以矛盾取代均衡，使得篆隸這樣規整的書體具有了強烈的藝術感染力，可以說正是鄧石如賦予了篆隸以新的生命力。

同時，值得注意的是，鄧石如還是一位傑出的以書入印、印從書出的篆刻家，『鄧派』印風的創始人。治印相對於書法來說，更是一種具有美術化傾向的創作，印面的布局、字形的處理、線條的揖讓、朱白的對比等，都需要從美術的角度進行設計。為了加強書寫性、美術性效果，淡化金石意味，鄧石如膽敢破壞漢印模式，以小篆直接入印從而弘揚漢印精神，這種篆書個性在篆刻中得以發揚的突破，影響至後來者徐三庚、趙之謙、吳昌碩直到齊白石等。

鄧石如的篆書《文軸》

此軸篆書錄文一則（《篆書文》軸釋文），末隸書識：「頤齋大人屬書。鄧琰。」下鈐「鄧琰」、「石如」印二方。具體書寫時間不詳，但從題款名字看，應是鄧石如在嘉慶以前的作品。本幅無藏印，未見著錄。此軸書法用筆細勻，受《嶧山碑》及李陽冰篆法影響，使用羊毫中鋒，筆劃圓勁，收筆處略出鋒，呈尖峭狀，尚屬傳統玉筯篆之範疇。

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