溯源尋道，中斷的日本水墨畫能被重新喚醒？
「江戶時代，日本人對董其昌文人畫的理論非常認可，《畫禪室隨筆》是藝術家必讀的，但現在日本的文人畫作為一個支柱，中斷了。」這是原日本二玄社總編、日本知名書畫評論家西島慎一對於日本文人畫或者說水墨畫的嘆息。
由東京中國文化中心主辦的「溯源尋道——海上中青年畫家五人展」7月25日在日本東京展出，來自中日兩國的學者、藝術家就相關話題進行了研討，一些在日本教授水墨畫的藝術家介紹了日本水墨畫教育的現狀，引發了對於中日水墨畫交流與日本水墨畫傳承的一些反思。
日本東京中國文化中心「溯源尋道——海上中青年畫家五人展」展覽現場
海派書畫與日本的交流近百年來一直未斷，無論是百年前趙之謙、吳昌碩等在日本受到的追捧，還是近幾年一系列中日書畫交流，無不可以見出中日書畫交流的深度與廣度。
由東京中國文化中心等主辦，東京藝術院、中國駐日大使館文化處等協辦的「溯源尋道——海上中青年畫家五人展(王斌、顧村言、邵仄炯、李磊、張立凡)」於7月25日至29日在日本東京中國文化中心對外展出。此次展覽呈現的均是上海「七零後」、「八零後」一輩對於傳統文脈與筆墨溯源有所得的作品，既有山水作品，也有表現現代生活的寫意畫作。
日本東京中國文化中心「溯源尋道——海上中青年畫家五人展」參展作品
同時友情參展的還有王偉平、蕭海春、陸康、方攸敏、張偉生、朱濤及旅日書法家郭豫之、晉鷗、鄒濤等的書畫。在其後舉辦的「溯源尋道——中日水墨交流研究會」上，來自中日兩國的學者、藝術家就此進行研討發言，並對當下日本的水墨畫進行了介紹與反思。與會學者認為，由於歷史的原因，日本對於曾經崇尚的「南畫」——即水墨畫的理解漸趨薄弱，而這幾年日本對此也漸漸重視，這與中日書畫交流以及中國畫家的參與均有密切關係。
樂震文（知名畫家、上海書畫院原院長）：
「溯源尋道——海上中青年畫家五人展」，是我第一次在日本看到中國上海的年輕人集中展出作品。這次展覽有一個特點，就是不僅僅是藝術作品的展示，還向日本展示了中國年輕畫家的學術思考。我覺得，在中國，相比過去，對於中國畫的認識世人慢慢變得理智。尤其這幾年的發展，年輕一輩漸漸理智地對待我們傳統的文化內涵，這在過去是不可想像的。而日本人對傳統文化也是非常重視的，這是兩個年輕群體殊途同歸的方面。
日本書道聯盟理事長豐道春海80多歲時率第一次日本書道家代表團訪問籌建中的上海中國畫院，前排坐者為豐子愷（左一）與豐道春海（左二）。
我很贊同今天展覽的主題，就是「溯源尋道」，因為這個「道」只有中國和日本有。以國畫而言，涉及到的不僅是繪畫技法，還有對筆墨紙硯的理解。我在日本也待過很長時間，後來回到上海，又調到上海書畫院。我離開日本是1995年，之前與日本的書畫界非常熟，日本的水墨畫，之前被稱為「南畫」，一度有很大問題，但在這幾十年里能有今天的面貌，其實與中國畫家有很大關係。中國人給了他們很多有關於水墨繪畫的概念和理解，包括宋元、明清以及筆墨等。
西島慎一（原日本二玄社總編、日本知名書畫評論家）
西島慎一（原日本二玄社總編、日本知名書畫評論家）：
晚清時，吳昌碩的書畫到日本，正好很對日本人的胃口。他是文人畫一脈——日語中叫「南畫」。當時西洋畫已進入日本，但是很多傳統的日本人還是迷戀南畫，而吳昌碩正好迎合他們的胃口，他們覺得這種南畫是值得日本人欣賞、收藏和研究的。在東京、大阪、神戶、京都被接受，吳昌碩都極受歡迎。
由於歷史的原因，（當下）如果再有真正的趙之謙和真正的吳昌碩，日本人或許會不知道、不理解。日本的藝術家、畫家（現在）對南畫的理解比較差。其實再古一點，江戶時代的日本人，當時他們對董其昌文人畫的理論比較有接受能力。江戶年代，在日本，董其昌的《畫禪室隨筆》是藝術家必讀的，一般程度低一點的也會去學，但現在日本的文人畫作為一個支柱，中斷了。
郭豫之（東京藝術院院長、知名書法家）：
「溯源尋道——海上五人展」這樣的展覽頗有新意。加強中日年輕藝術家的直接交流是必要的。我們東京藝術院作為聯辦團體，為本展作了各方面的準備。最近幾年，東京藝術院十分重視與國內書畫家的交流，特別是在海派書畫的介紹與交流方面，我們參與了一系列的展覽，如2014年「謙和雅集·中日書法交流東京展」、2015年春天的「海派東漸——海派金石書畫十人展」、2015年秋天的「海派金石書畫名家後裔來日交流展」以及今年春天的「道在五常·海派金石書畫家三人展」和這次展覽，友情參展者中的張偉生、方攸敏以及朱濤先生等都為海派與日本書畫界交流做了不少實事。與以往不同的是，此次展覽的亮點是目前活躍在上海書畫界的年輕人，以示海派藝術的薪火相傳、後繼有人。我以為五人的共性是極重視宋元繪畫的傳統與研究，他們均有十分紮實的傳統基礎，王斌的治印拓展了鳥蟲漢印，有新意而不失古樸，顧村言用文人畫的筆墨語言描繪現代日常生活中的點滴，邵仄炯以彩墨畫法刻畫山水，都給日本書畫界帶來新鮮的空氣。「海派東漸」如何深化，我以為這次五人展為我們提供一個思考的課題。
1987年，中日書法家共同參與的蘭亭曲水之宴會，圖中央三人左起分別為沙孟海、青山杉雨和顧廷龍。
沈和年（旅日畫家）：
我在日本將近三十年了，在日本主要教水墨畫，也出版社過一些水墨畫技法書。我有一個感覺，一方面日本的年輕人接觸水墨非常早，但在所有的日本大學裡，幾乎沒有將水墨畫作為正式學科的，雖然也有一些大學開了水墨畫課，但是由於各方面的因素，其實在日本沒有很好的普及。絕大部分學日本水墨畫的人，或者在文化中心，或者就跟老師學。這樣與國內很不一樣，年輕人能夠很認真地當回事情地學水墨畫，是比較少的，所謂的主婦喜愛水墨畫的倒比較多。
就在日本的水墨畫教學而言，我們教的以成人為主，一般三個月或者半年、一年要見成效，這樣我們就把工筆畫省掉了。日本水墨畫的概念與工筆畫的概念不一樣，他們的水墨畫跟中國畫的概念也不一樣。
從另外一個角度來說，水墨畫表現的廣度很大，但從深度來說，日本現在這些學習者還是比較淺，真正靜下心來學傳統的時間有限，我們也介紹一下，就是因為這批中國的畫家——當時八十年代後期來到日本以後，覺得日本人的水墨畫——就是剛才說的南畫已經不行了，而且南畫的那個基本概念，也已經偏了很多，現在的南畫也還在。他們已經偏了，跟一般日本人學水墨畫的概念已經不一樣了，日本人學水墨畫，他們一般比較超前一點的，就學會用水墨表現自己看到的，感受到的東西，這個其實從某種角度來說是非常難的。
我們在教學中認為，應當首先要了解一下傳統，比如分成幾個組，或者稍微學一點明清的或者揚州八怪、吳昌碩的筆墨，有的是稍稍臨一點宋元的東西，稍稍給他一些體會。
這些年中日文化交流較多，現在日本開始轉向了，由但日本藝術跟著西洋走了這麼多年，把南畫當時排除出大學教育的話已經五六十年之前的事情了，現在日本或許也覺得跟西方亦步亦趨也走不出太多，他們也要把東方經典藝術做一些繼承。現在日本有不少的年輕人對水墨畫有興趣，他們就覺得這個材料很有趣，很特殊，當然與他們有這個傳統也有關係。他們還覺得這是比較時髦的藝術。
我覺得這種展覽會，在日本如果頻頻亮相或者與日本年輕藝術家及藝大學生進行聯動的話，那可能效果更好。
方攸敏（畫家）：
中國繪畫有著數千年歷史，而筆墨是一個很重要的因素，而且因為與筆墨紙硯這些比較特殊的工具有關，這是外國人比較難駕馭的，但日本不同，因為他們使用漢字，也練習書法。書法與繪畫實際上是通的，但也有不通的地方，書法講古法的，就是講臨摹。繪畫實際上有臨摹，還要寫生，還有生活當中的情緒。
顧村言（參展者）：
西島慎一老師在對話中提及文人畫在日本面臨中斷，這是讓人嘆息的，其實不僅是日本，在漢字文化圈的韓國以及台灣地區等，歷史上都是崇尚以筆墨為主的文人畫一脈的，但這一百多年來，文人畫都遇到極大的危機，韓國因為在文字上採取與歷史割斷的做法，漢字用得少，可能更甚。日本如西島先生介紹的，書法的傳承是比較好的，但無論是水墨畫的創作還是民眾對水墨畫的理解確實與百年前不可同日而語，這裡面其實有一個歷史的大背景，也就是這百年來是西方文化為座標的體系佔據話語權地位，中國當下美術教育中將素描教育提升到前所未有的地位也是這一背景的產物。
我覺得現在是到了重新調整文化座標的時候，中國藝術從晉唐即有文人畫，而到宋元為頂峰，文人畫更加註重文脈，也注重繪畫者內在的修養與心性，整體偏於哲學性，偏於內斂與個人的情緒，這與西方繪畫的源起並不相同。從這個角度看，當下的美術教育不僅應對功利化教育進行反思，在美術教育中對文化座標或許也需要調整。
這次我個人展出的除了取法宋元的畫作，還有一套以寫意筆墨繪寫現代生活的作品，如《微信朋友圈》、《夏日風扇》等，也是想試試中國筆墨對當下生活的表現力，《槜李熟時》是記訪問嘉興項元汴遺址所見的槜李感受，用長文題跋的形式呈現。
日本東京中國文化中心「溯源尋道——海上中青年畫家五人展」部分參展作品
王斌（參展者）：
我這次展出的主要是篆刻作品，也想談談篆刻，篆刻是中國的，也是世界的。說是中國的，因為在2500前的刀戈兵器、銅鼎銘文、將相官印上就閃耀著金石篆刻的璀璨文化；說是世界的，因為世界文化史也揭示了篆刻的廣泛運用。特別是中日兩國一衣帶水、文化同宗，篆刻交流更是源遠流長。近世泰斗吳昌碩與日本篆刻家河井仙郎等的切磋交往，更令吾等後輩學生欽佩和羨慕。今天有幸赴日，一展運刀之法，實是欣事。也許日人追本遡源的情懷似更深。如果可以的話，我希望今後的此類展覽，可以多些與日本篆刻群體的互動，或臨摹展，或互相臨，或臨與創，或出新，或假名與篆字對照，或圖案印各種形式。期盼可以有更深的體會和更不一樣的作品。
張偉生(上海書協副主席、吳昌碩研究協會常務副會長)：
日本的書法就是汲取了中國漢文化的影響。我有機會參加過一些與日本交流書法的活動，尤其對梅舒適、青山杉雨、今井凌雪、村上三島、川上景年、青柳志郎等的書法，都有深刻印象。他們的書法藝術造詣全得益於中國文化的素養。日本繪畫在歷史上也長期受到中國繪畫的影響。只是一百多年來，日本由於脫亞入歐，在藝術上採取不同的態度。
日本書法家青山杉雨
日本書道聯盟理事長豐道春海在中日交流活動中揮毫寫大字，當時還年輕的青山杉雨在一旁做助手。
卓明（日本東京藝術大學教師）：
這個問題可以連起來，其實日本的明治維新到現在，1868年到現在，差不多一百多年的歷史，簡單地說就是脫亞入歐，那麼第一它在文化藝術上就擺脫大陸藝術，這個發展過程很奇怪，就是明治維新初期的時候，突然中國文人畫大興，這背景很有意思，就是當一種外來文化進入時，其實這個地區首先是把老祖宗的東西拿出來打鬥一下，那時日本第一屆美術博覽會，4800多件作品，有2800多張是文人畫作品。
後來就急轉直下了，南畫慢慢退出藝術教育，東京藝大的創辦者在建立學校時，規定學生都要穿唐服——他很有要振興亞洲的意思，但後來很奇怪，他最後還是被被油畫教育的那幫人打敗了，原因是當時整個日本國家是往西歐那個方向走的。一百年前的日本對東方藝術的理解、研究是世界有名的，吳昌碩、齊白石某種意義上就是被日本人捧起來的，他們是能看到好的東西，所以這是很奇怪，他們怎麼一下子180度的拐彎呢？這就是時代！
所以我後來東京藝大上課的時候，我說一百年前輪不到我站在這裡，但現在是什麼情況？完全沒有了，日本的水墨畫基本沒有了。舉個例子，東山魁夷在年紀輕的時候，他曾經還拜過南畫的老師，所以那個時代的畫家，他們是懂水墨畫的，只是他們的時代不畫水墨畫而已。
東山魁夷作畫的場景
水墨畫並不僅僅是技法，也可理解為觀物的方法，東藝大有一位齋藤教授，他在中國美院參觀時看中國學生寫生的山水畫，認為是學生編山水，他已經沒法理解——那這就是一個東方觀物方法。
我現在在東藝大教學，跟學生這麼說，我為什麼教你們水墨畫，並不一定說讓你們畫，但你們扔掉了水墨畫，也就扔掉了東方的觀物方法，而如果你沒有一個東方的把握對象的方法，比如說你看一個山，你畫過傳統山水的人就知道它的山脈，因為原物是混沌的，朦朧的，真的大山在你面前，不可能出現那麼多結構的東西，你學過以後再看真的山，這裡面的結構你都能把握住。
（文中西島慎一發言系根據採訪整理）
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