羅傑·拜倫：黑白攝影時代最後的手藝人
近期羅傑·拜倫作品近期在中國的出鏡率奇高，不論是上周北京的「荒誕劇場」展覽還是本周末photofairs Shanghai。拜倫認為他的圖像僅僅是一種心理上的陳述，而黑白攝影始終是展現他眼中真實世界的最抽象神秘的不變方式。
文 韓見 張錦煌 楊哲儀
羅傑·拜倫用黑白膠片拍攝了五十多年，他相信自己屬於伴隨這種媒介成長的上個世代。「黑白照片是非常極簡主義的藝術形式，不像彩色照片，假裝模仿人眼看到的世界。黑與白，本質上是用抽象的方式來闡釋和轉化一個人所理解的真實。」
羅傑·拜倫的母親是瑪格南圖片社的圖片編輯，習慣把攝影師們從世界各地寄來的照片都貼在牆上。因此，在真正開始攝影生涯之前，他已經模仿過所有在他家牆上出現過的攝影師了，並且也隱約知道自己需要達到什麼樣的水準。如今看來，在那些知名的瑪格南攝影師之中，安德烈·柯特茲（André Kertész) 對他產生了最重要的影響：「我覺得柯特茲的照片進入了藝術的範疇，我自己當時也開始無意識地探索那個領域。照片不是記錄，作品的質量比內容更有價值。」
對幾年前的國內觀眾來說，羅傑·拜倫尚不是那種如雷貫耳的名字，只是在2013年的平遙攝影展時，他才第一次正式被介紹到中國。然而他的作品實在令人過目難忘，甚至可以說，儘管如今攝影的圭臬碎了一地、攝影存在的意義被不斷質疑，他卻用看上去來自紀實攝影黃金年代的樣式（黑白膠片、正方形畫幅、不做數碼後期），突破了美而陳腐的傳統的束縛。
走向內部的攝影
羅傑·拜倫轉向所謂「虛構紀實」之後的多個系列，從拍攝單純的物和人，到建構戲劇化的場面，再到創造人與動物、環境的互動，一步步演進，不斷闖入自己頭腦中原本不知其存在的部分，把它們變成方正的黑白影像。
人、老鼠、雞、獅子共處一室，金髮碧眼的白人女孩被塗成黑色，黑人兒童則被塗成白色，充滿隱喻。他精心設計場景，選擇最具形式感和內在衝突的瞬間按下快門，從這個意義上講，像他的母親一樣，他也是一個「圖片編輯」，但從更源頭處編輯它們。他並非意在「虛構現實」，而是在以虛構去紀實。
雖然在 1968 年記錄過美國的反戰和民權運動，羅傑·拜倫從來不想成為一個傳統的紀實攝影師。「你能確信那些看上去是紀實的作品中沒有作者的痕迹？世界上沒有不留痕迹的攝影師。任何紀實都是關於自我的，它對我來說是對我自己的一場長期研究。我想好照片不受時間影響的原因就是，它們真正基於人類的心理而不是造就它們的歷史環境。」
從小受到母親熏陶的羅傑·拜倫並沒有將攝影當作專業，他在加州大學伯克利分校取得心理學學士學位，後因受到母親去世的衝擊開始長途旅行並對採礦發生興趣，並在科羅拉多礦業學院讀完礦產經濟學博士。他移居南非的主要原因是去開礦，借工作之便深入南非的村鎮，用相機不斷探索那裡的隱秘世界。最初的一組作品名為 Dorps，以場所為主，「拍攝 Dorps 的那幾年，是我攝影生涯的最重要階段，我建立了作為攝影師的自我。由於南非的陽光太刺眼，無法在室外拍攝，所以無論在物質層面還是隱喻層面，我走向了內部（Inside）」。作為地質學家，他進入過許多地下礦藏，他說攝影就像下礦井，每一天都希望更深一層，「但是往下是一件事，還有一件事是把地底的東西帶上來」。
羅傑·拜倫移居南非的主要原因是去開礦，借工作之便才在隨後深入南非的村鎮，用相機不斷探索那裡的隱秘世界。最初的一組作品名為 Dorps，以場所為主。
失常的鳥類避難所
「鳥類避難所」無疑是他最為震撼人心的作品之一。這些避難所位於約翰內斯堡郊外的礦堆和荒野。「當我來到避難所，穿過一道道門，便進入了另一個世界，一個震撼而複雜的世界，處在夢與現實之間，在這裡，鳥類和其他動物與人類居民混住在一起。」
通過本·傑·克羅斯曼（Ben Jay Crossman）拍攝的紀錄片，大致可以看到在這個項目中，羅傑·拜倫是如何工作的。當他走進避難所，居住在那裡的鳥類和鼠類受驚飛起、亂竄，巨大的聲響也驚動了被掩埋在成堆垃圾里的流浪者，他們扒開身上骯髒的織物和玩偶探出頭來，羅傑·拜倫於是告訴他們他想要為他們拍照。經過長達 6 年的共同工作，攝影師和這些邊緣人成了朋友，他不僅能讓他們在鏡頭前配合地擺出各種造型，還和他們一起在已經畫滿塗鴉的避難所牆上增添更多圖案和線條，用作照片的背景。
每當夜幕降臨，避難所里又將發生更令外來者感到驚駭的事情，那些在日光下和平共處的人與鳥，變成了捕食者與食物的關係，人們來到室外點起篝火，拿著大刀毫不猶豫地砍下鳥類的頭，還儀式般讓無頭鳥滿地亂竄直到斃命，才最終把它們烤來吃。
儘管羅傑·拜倫沒有把鏡頭直接對準這一暴力而混亂的瞬間，但他用自己的方式再現了這種場面帶來的心理感受。比如在一幅名為《惡意》的照片中，一個即便戴著面具也掩飾不了失落表情的人站在塗鴉牆前，身邊是一隻嚎叫的貓，面前的木板上以天真的線條畫滿了鳥，而木板下則是鳥的屍體。
在早期系列如 Platteland 中，羅傑·拜倫的拍攝主體是人，從他選擇的對象和他的拍攝方式來看，明顯受到黛安·阿勃絲的影響。但經過 20 年的緩慢探索，人不再是他照片中的絕對主體，動物和塗鴉的增加令畫面更加複雜，他已無意捕捉外在的真實，而努力去呈現內在的真實。有評論說，羅傑·拜倫首先是一個形式主義者，因為在複雜的情感結構之下，他的照片有非常穩固的「地基」，它們構圖嚴謹、層次清晰，這種精確的形式反過來加強了畫面給人帶來的緊張感和荒誕感，反覆觀看之後，我越來越覺得它們不僅僅是藝術家的創造，還像是心理分析師的診療報告。
對羅傑·拜倫來說， Asylum 在英語中有雙重含義，一是瘋狂佔據主導的地方，二是避難的地方，某種程度上講，這是兩個幾乎相反的含義。在這一系列的作品中，Asylum 既是人和鳥遠離外部世界的避難所，也是一個幽閉的、超現實的場域，其中發生著不正常的事情。「這種失常來自無意識的更深處，但我並不將它等同於瘋狂，」他承認，「照片中的世界，最終是我的內在世界。」
對羅傑·拜倫來說，Asylum 在英語中有雙重含義，一是瘋狂佔據主導的地方，二是避難的地方，某種程度上講，這是兩個幾乎相反的含義。在這一系列的作品中，Asylum 既是人和鳥遠離外部世界的避難所，也是一個幽閉的、超現實的場域，其中發生著不正常的事情。「這種失常來自無意識的更深處，但我並不將它等同於瘋狂，」他承認，「照片中的世界，最終是我的內在世界。」
「我是在黑白攝影時代中
成長起來的最後一代人」
B=《外灘畫報》
R=羅傑·拜倫（Roger Ballen）
B:你對鳥類避難所的第一印象是？
R：我認為大多數人對鳥產生興趣，是他們第一次看到鳥在天空上飛的時候。從 2000 年左右我就開始不時地拍攝鳥。在 2008 年，我完成《寄宿家庭》系列作品收尾工作時，決定創作一本關於它們的書。鳥兒們永遠是美麗與純潔的象徵。
B：動物是你作品中重要的元素，你如何評價你創作性作品中的動物形象？
R：我希望我的作品能夠幫助觀眾更好地從情感上、身體上、進化演變的過程上，了解他們自身和動物之間的聯繫。很顯然，我的作品裡人和動物的關係並不是那麼和諧。
B：你的作品中出現了大量的「邊緣人」，你是如何與他們相處的？有沒有可以與我們分享的故事？
R：從八十年代早期開始，我就與大量的「邊緣人」共同創作，我經常在很暴力、很混亂的情況下給他們拍照。我總是很尊重這些曾經與我共同創作的人，並且我相信他們可以從我們交往的這段關係中獲得些什麼。這麼多年來，我與其中的許多人還保持著聯繫，不僅如此，我視其中許多人為我最好的朋友。
B：你好像偏愛殘舊的場景。
R：我自己都很難解釋為什麼我偏愛這種環境，而不是那種，這有點兒像問我為什麼對綠色的喜愛多過黃色一樣。這種所謂的殘舊也許可以看做對我們混亂生活的隱喻吧。
B：你的許多作品都給人壓抑的感覺，你在拍攝的時候的情感是如何的？
R：這些地方就是我的第二個家，我從未對它們產生過任何不好的情緒。我反而容易在現代的購物中心感到壓抑。如果人們看到我的作品感到不舒服，那可能是它們打開了他們不願面對的那部分。
B：在拍攝題材的選擇上，你有什麼標準嗎？
R：我的圖像僅僅是一種心理上的陳述，我並沒有將它們視為政治或文化上的評論。在我看來，我最好的作品是那些別人無法用語言去解釋的攝影。
B：到目前為止，是否有你覺得存在遺憾並且希望再做一次的作品？
R：我的作品會隨著我年歲增長不斷地進化。我認為重新做任何事情都是毫無意義的，因為我太專註於當前的作品。
B：你認為地質學對你的攝影有何貢獻，兩者間有何相同或影響？
R：作為一名地質學家兼攝影師，我正在嘗試衝破表層，去到隱藏的、未被探索的世界。地質學為我提供了無限的隱喻，我的照片是有層次而且複雜的。
B：從紀實攝影到「虛構紀實」攝影是自然過渡的，還是有某個契機讓你想這樣做？
R：這麼多年來，我的攝影是層層深入的。在 1997 年創作《外界》的時候，我開始將自己視為一名藝術家/攝影師了。在此期間，我停止記錄所謂的真實世界，而轉向與我的拍攝主體互動。
B：如果你的作品中的某一部分可以一直持續，並變成你作品的標誌，你覺得這部分是什麼？
R：這是個非常有意思的問題。我覺得自我的本質在過去的 50 年裡一直滲透在我的作品中，也許這就是會一直持續的部分吧。
B：你在作品中頻繁使用電線與塗鴉牆的原因是什麼？
R：電線和塗鴉在我 1986 年出版的 Dorps 一書中開始出現，我在一些人家裡工作，那些牆上布滿電線和用蠟筆、鋼筆和鉛筆畫的畫。然後我就開始拍攝這種特定背景下的人和地點。我對電線與塗鴉的使用仍在持續演進，我覺得我在未來會繼續使用這兩種形式。
B：對你而言，為什麼黑白攝影是不變的選擇？
R：我是在黑白攝影的時代中成長起來的最後一代人。只要我仍然在接受攝影這種媒介帶給我的挑戰，我就會專註於黑白攝影，這是我畢生的熱情所在。
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