《長江圖》：水墨影像中的魔幻愛情

「電影是一個具體時空生髮出來的故事，要拍一部只能發生在長江的電影，而不是換到黃河拍也成立的電影。」

電影《長江圖》劇照

楊超對流動美學情有獨鍾。他的第一部長片作品《旅程》里出現過火車、客輪、汽車、單車，一對年輕人乘著不同的交通工具三次出走，最終在旅途中分道揚鑣。電影里的男女主角有長江情結，他們彼此安慰說「到了長江就好了」。這台詞成了一句預言，12年後，楊超的最新長片作品入圍柏林電影節，並摘得「傑出藝術貢獻銀熊獎（攝影）」，這部作品就是命運多舛的《長江圖》。

楊超對長江的情感由來已久。他乘車路過長江大橋時，低頭向下看，覺得腳下的這條江像是活物，「也是一個巨大的無法改變的自然事物」。一個感性的男人，對巨大事物有種本能的崇拜，更何況這個巨大事物不斷書寫歷史，是一代又一代人的精神歸宿。「我喜歡歷史，長江好像寄託了我對傳統的追思和對歷史的嚮往。」楊超說，他因《旅程》而動了拍長江的念頭，但把這個「念頭」落實到紙上，寫出一個完成的劇本，卻遠比想像中艱難。

2006年，楊超開始為這部長江電影做第一次採風。他帶著一個「掌中寶」攝像機去坐客輪，那是長江客輪運營的最後一年，楊超幸運地趕上了。「當時拍了關於長江的第一個短片，我把這些素材投了戛納的創投單元，結果被選中了，這算是《長江圖》的起步。」楊超說，當時的素材幾乎沒有結構，只有一個簡單的故事梗概，講的也不是現在這個故事。最初的故事是一個男孩開船逆流而上，為一個女孩送信。因為這個故事設定，楊超把後來多次採風積累下的素材命名為《信使六章》。

「電影是一個具體時空生髮出來的故事，要拍一部只能發生在長江的電影，而不是換到黃河拍也成立的電影，這個想法我從一開始就很明確。」楊超創作劇本的過程很感性，他幾乎是在一次次採風中慢慢找到創作感覺的，「我不記得具體什麼時間有了現在的時空結構，但你仔細想想，這個結構不難想到。站在長江邊上，你很容易有時間在流動的感覺。既然時間可以流動，那就可以跨越，有人能順時間而下，也有人能逆時間而上，這個故事是從長江里長出來的。」

電影導演楊超

經過幾輪修改，《長江圖》有了一個魔幻現實主義的愛情故事：男主角高淳繼承父親的遺業，從寫詩的文藝青年變成一個落魄的貨船船長，他開船從上海出發，逆流而上。途中每次停船靠岸，他都能遇到一個順流而下的叫安陸的女人。高淳在一次次停泊中，經歷著安陸所走過的青春。

電影中每個角色的名字都是一個地名，高淳來自江蘇省高淳縣，安陸是湖北省安陸市人，武勝是河南省武勝關人……這些地方暗示著角色的背景，也和這部以地理為線索的電影氣質相合。

《長江圖》拿到柏林銀熊獎後，「楊超十年磨一劍」的說法把導演本人的理想主義神化了。「確實籌備了很多年，有劇本問題，更多的是資金問題，其實沒有看起來那麼煎熬。」楊超的野心很大，他不甘於拍攝一部成本幾百萬元的獨立電影，而是要把《長江圖》拍成一部史詩，其中有人物的命運，長江的命運，也有這個時代的命運。「沒有5000萬元拍不成，但不可能有這麼多錢，所以後來也舍掉了電影的很多支線。」

在電影籌備階段，楊超拿到了戛納電影節「工作室」、鹿特丹電影節HBF、香港國際電影節HAF、台灣金馬獎和法國南方基金五個創投機會，這些電影節會給出一部分啟動資金，也對楊超後續找投資有很大幫助，即便已如此名聲在外，作為一部藝術電影，《長江圖》開拍時也只拿到了1000萬元的拍攝資金。

電影《長江圖》劇照

在開拍前的幾次採風中，楊超為電影找到了影像基調——水墨畫風。要拍攝這種風格的電影，他第一個想到的攝影師就是李屏賓。「找他的過程比想像中容易，溝通一下，給他看了劇本，很快就同意來拍了。」楊超至今記得李屏賓給他的回復，他要加入《長江圖》，「共創影像之先」。

考慮到影像質量和拍攝環境，經驗豐富的李屏賓建議楊超用膠片拍攝。在電影開機的2012年，數字攝影的技術遠沒有今天完善。長江景觀複雜，水汽重，如果用數字機，在電視屏幕上播放還可以，但要在大熒幕上呈現就美感大跌了。而用膠片不僅可以拍4K質量的影像，它的顆粒質感也能增加長江景色的厚重感和層次感。

「賓哥提升了整部電影的審美價值。」楊超曾說，導演最大的敵人是攝影師，他們是現場唯一有資格質疑導演的人。而李屏賓給出的從來不是質疑，永遠都是各種解決方案。他在「水墨畫」的風格上與楊超審美一致，但在實際拍攝的細節把控上更有經驗。

電影《長江圖》劇照

在拍攝的方式上，楊超也追求某種儀式感。他為拍攝租下三艘船，一艘拍攝船，一艘道具船和一艘生活船。在電影拍攝的3個月里，整個劇組都生活和工作在船上，大家一起走過了男女主角停靠過的每一個地方。

「其實也是為了讓大家能休息得好一點，開車跑拍攝點的話，太波折了。另外，也是我貪心，不想錯過任何有可能入畫的景色。」為了留住長江，楊超把絕大部分劇情都限制在船上，女主角的故事以男主角的視角展開，從而顯得瑣碎而離奇。「因為要扣住這艘船，我們放棄了女主角那條完整的故事線。」

電影《長江圖》劇照

電影在一艘貨船上拍攝，船艙小，留給導演和攝影師的調度空間、布光空間都非常有限。長江是流動的，錯過一個鏡頭，劇組就要整艘船調頭重新來過，這一調頭有時要花上一兩個小時。長江上天氣又多變，有時，景色有了，光卻沒了，於是，大家又要繼續等待。「基本是靠天吃飯。」楊超說。

在楊超為《長江圖》設定的美學框架里，電影劇情很重要，但所有的劇情都要在長江景色的襯托下才有意義——長江是這部電影的第三主角。「最理想的情況是長江的情緒與主角的情緒相對應。」楊超提起了讓他略感遺憾的那場戲，「高淳的船沒有靠岸，安陸在沙灘上瘋跑，追著船大喊，『你能躲到哪兒去？這是我的長江』。我當時希望拍到的是大風大浪的長江，這和安陸的心理狀態一致，這種景緻我在採風時拍到過，但實際拍攝時，我們一次都沒等來。但還好，我們基本把長江的氣質和神韻抓到了，只是個別細節上留有遺憾。」

《長江圖》最重要的一場戲是拍攝三峽大壩，它不僅有景觀上的變化，也是劇情的轉折點。電影中，三峽閘門打開，電影影像從岩石峭壁變成工業奇觀，壓抑感和崇高感相伴而生。

「那一晚上，跟打仗一樣。」楊超回憶。進入大壩後的戲很難拍，拍攝船會在大壩里停留6個小時，經過五道閘門，大家要抓到開閘的畫面。拍攝在晚上進行，需要複雜的布光來保障拍攝，沒有電源，劇組只能用發電機現場供電。空間的限制增加了場面調度的難度，有些全景鏡頭導演和攝影師都無能為力。

電影《長江圖》劇照

三峽大壩的戲是後來用數字攝影機補拍的，楊超本想在後期製作時調出膠片感，但他看過之後發現，數字的冷硬和工業感反而更合適大壩景觀，於是他保留了這場戲的質感。

電影中，過了三峽後，高淳在很長一段時間裡都見不到安陸了。「三峽改變了長江的魔幻屬性。這些年，大家一直在討論三峽對於經濟、水文和民生的改變，但從來沒有人思考三峽也會改變愛情，改變長江的美感和魔幻想像。我希望這部電影可以探討三峽對人們精神世界的改變。」楊超說。

* * *

三聯生活周刊：有人說，《長江圖》是一部拒絕觀眾的電影，你個人怎麼看？

楊超：藝術電影的使命是開拓影像語言的邊界，這不可避免地要挑戰一下觀眾，我不覺得是在拒絕。在影像上，《長江圖》能給觀眾特別美的享受，我相信這種視覺上的享受是有吸引力的。

三聯生活周刊：秦昊曾對表演方式提出過質疑，他更習慣於生活化的表演，但這部電影對他的要求似乎不太一樣？

楊超：秦昊是一個特別真的演員，他跟著王小帥、婁燁演了很多好電影，已經徹底地擺脫了所有舞台傾向，他不會去秀自己，一定要自己在真實的時空里做出反應，這也是我選擇他的原因。或許是在高淳這個角色上，我們的理解不太一樣。高淳是個80年代的失敗的文藝青年，雖然接替父親的職業成了船長，但他身上依然有那個時代文藝青年的特徵，對社會、對生活有強烈的質疑，喜歡用斷語式的大詞。他就是這麼個人，這樣的表達方式，放在長江那個時空里有一種不合時宜的扭曲感。這個人物如果是那種滿口髒話的船工，可能反倒不真實了。秦昊沒經歷過那個時代，對於他來說，進入這個角色的確有一定難度。

三聯生活周刊：攝影師李屏賓覺得電影中一些諸如西藏溯源、保護珍稀動物的元素完全可以捨去。他說你有很重的文人包袱，這是優點，可能也是缺點。你應該不同意他這種說法吧？

楊超：我和李屏賓在審美上有非常契合的部分。我們都喜歡傳統的東西，喜歡李白、杜甫，有長江情結。在以水墨質感作為整部影片的影像基調這個問題上我們一拍即合。他提升了整部電影的審美價值，我們拍長江，如果沒有這種美感，那一切都不存在了。

但《長江圖》包含的元素太多了，它有傳統的一面，也有非常現代的一面。賓哥不會理解我在電影里用哥特金屬作為配樂，類似這些東西就是我們不一樣的地方。拍完高淳和安陸的愛情部分，賓哥覺得夠了，已經可以剪出一部電影了。但僅僅以一個愛情故事來呈現，這遠遠不是我的抱負。我最初想拍的是一部呈現長江兩岸幾十年變遷的史詩級的電影，因為預算等因素，最終電影只是兩個人的心靈史詩，原來的劇本有更多支線，有溯源，有犯罪，有愛情，有年代變遷，很多東西已經捨棄了，但我還是希望電影有超出愛情的深度，所以有些部分依然保留下來。況且，這些東西都和情節有關係，需要觀眾自己去分析，去根據前後的情節來聯想。

三聯生活周刊：很多藝術電影中都有詩歌，《長江圖》中也出現了，詩歌在你電影中的作用是什麼？

楊超：你可以說《長江圖》是電影詩，但它絕對不是詩電影。電影里，男女主角九次相遇，一共出現了9首詩，其中有8首是我寫的。這些詩不是為電影而寫的，而是我作為編劇替男主角高淳寫的。這些詩不是電影的文學註解，而是完全依託於情節，為劇情服務的。你會發現，這些詩里有很多對生活、對時代的質疑，有瘋狂的否定，很理想主義，但也有太多的「我」了。我是模仿80年代的語氣寫的，符合高淳這個人物的個性。所以，如果觀眾總抓著這些詩不放，把它們當作我個人的文學表達，其實是不準確的。

三聯生活周刊：電影中的聲音和音樂部分很出彩，你是如何把控的？

楊超：柏林那個獲獎版本剪輯得很倉促，回來後我們又做了調整，其中工作量最大的部分就是轉換4K和聲音部分的創作，其中，聲音的部分大概做了3個月。現在這個院線版本在聲音上非常豐富，用5.1聲道播放，你可以非常清晰地聽到聲音的方向和複雜程度。可以說，我們營造了中國銀幕上最複雜的馬達聲，你會覺得它們像音樂一樣，你能聽出它們的疲憊、努力，甚至是休息，聲音本身是有質感和情感的。三峽船閘那場戲的聲音變化很奇特，我們希望營造一種既恐怖又崇高的氛圍，你會感覺到大壩恐怖的呼吸聲。

至於音樂部分，我說過，我不希望給長江的景觀配上古箏，變成央視的專題片。在這一點上我特別明確，就是一定要用西方的音樂搭配中國的水墨影像，事實也證明，這樣的嘗試還是得到了認可的。

（部分圖片來自網路）

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