這部藝術電影是下半年最大驚喜，它記錄了國家的歷史

文 | 鮮有廢客

無論我們如何嗔怪《長江圖》的佶屈聱牙，可能都難以否定這部藝術電影在2016年國產電影甚至是中國電影史上應得到的地位，其原因反倒不在於電影本身視聽語言的宏大，而是因為這部電影在試圖用一種以前內地電影所沒有施行的偉大手法——一種近乎詩傳體的電影語言。

於是我們總是在嘗試尋覓本片中諸多隱晦的蛛絲馬跡，以供我們猜想這部電影為什麼在柏林電影節拿到銀熊獎。然而拋開「中國最後一部膠片電影」的名頭，僅僅觀看這樣一部藝術電影，也能令我們得到諸多有益的啟示，甚至可能會思考下：今天的「我們」和五千年前的「他們」究竟還剩多少相似性？我們的根是漂浮在入海口的上海，還是沉澱在發源地的楚瑪爾河？

1聲畫的合槽：李屏賓與楊超，Dark Sanctuary？

如果你看不懂這部電影到底在說什麼，至少你能看到這部電影美在何處，原因在於《刺客聶隱娘》的攝影之前沒有令我們失望，這次由李屏賓掌鏡《長江圖》的畫面依舊沒有令我們失望，移焦和推軌鏡頭在片中大量出現，尤其是移焦構圖的運用，讓遠景和近景、風景和人物形成同框對比，而不需要藉助剪輯，就可以完成畫面的二次轉變，之所以採用這種方法當然並不是完全為了「好看」，而是為了形成同一時空中的人物關聯。

比如在江陰兩岸上的一段情節，鏡頭先是向右推軌，當在男主高淳停下來觀望女主安陸時，焦點從前景移向遠景，視線也從對高淳的觀望轉為對安陸的窺探，這時候的移焦並不是第三視角的描述，而是從高淳第一視角射出的窺探欲，連同觀眾一起，形成對安陸的好奇和渴望。

除了移焦之外，畫面中出現了大量的大全景和淺焦畫面，這兩個極端的鏡頭語言在同一部電影中出現，除了藝術電影，很少會有商業片如此劍走偏鋒，但是這種「偏鋒」如果我們稍加細心便能夠發現，其實並不是楊超任性為之，而是歷時性話語需要。

大量的淺焦畫面大多出現在鄂州之前，也就是電影前半部分中的長江下游地帶，只要是有頭腦的導演都想在電影中呈現自己的精雕細琢，而這次楊超選擇了讓鏡頭語言染上地理民情，長江下游乃鄂東、皖、蘇、滬之地，自古民風內斂細膩，所以淺焦鏡框恰恰對應了「小橋流水人家」的屬性，而中游以上則地形相對詭譎，山崖聳峙，民風也更為潑辣，巴蜀文化中的凌厲用大遠景視角無疑在形式上更為合適。

然而李屏賓的攝影並不是孤立的存在，這部電影也和眾多國內藝術電影不同，它使用了大量的新古典樂和低沉的弦樂作為配樂，使得電影並不冷漠，但是畫面上的冷色調和灰藍的江水讓電影從頭到尾都瀰漫著一種「尋覓式」的感傷，以至於很多人看完全片後和主角高淳一樣，眼角淚水，不知所以然。

這一點得歸功於Dark Sanctuary 和David Darling的音樂，前者是法國新古典主義樂隊，後者則尤擅長大提琴等弦樂，感傷迷惘的西洋配樂和上東方古典構圖的江邊船舶，在大量長鏡頭的組合中形成了一種視覺延遲，讓電影足夠交換觀眾的思緒和片中的意境，毫無疑問，即使配樂屬於西方，但是這種「移情換景」的手法是獨屬於東方的內蘊，而這一點正是楊超和李屏賓的卓越貢獻。

2雙向敘事，人物的符號化

《長江圖》這部電影按照他的導演楊超來說，是一種雙向性質的敘事，它既不是流於詩意化散漫隨意的影像拼貼，也不是枯燥的純粹意象的堆砌，它所具有的可能是斷層性質的《記憶碎片》。

雖然楊超在今年三月份接受深焦採訪時，用了諾蘭這部早期電影作為類比，但是它的深度和野心卻比後者大的多。男主人公高淳在電影一開始通過單孔望遠鏡看到的安陸可能是她最後呈現的狀態，也就是說高淳是在沿著長江逆向溯源自己、安陸和宏大的文化主題，但是安陸卻是順著長江逐漸修行，最後以一個妓女的身份進入了高淳的原始視線，這種匪夷所思的魔幻主義時空嫁接無疑挑戰了整個內地電影人的敘事能力。

而伴隨這一奇詭猜想的幕前，是四個代表人世間基本狀態的人物符號。武聖，一個世俗和慾望的崇拜者，他能招徠生意，同時對羅總的女友目不轉睛，但是當和女性接觸時，他則以21世紀網路時代特有的方式錯開距離過近的女性，而當溯回到長江中游以上時，導演選擇讓這個人物符號消失，表面上看船槳最終造成了武勝的死亡，但是卻是導演對於過於世俗人物的一種質疑，他們到底有沒有尋覓底文化的信仰？如果沒有，為什麼還要它存在？

而祥叔則是對於傳統和「忠僕」身份的回應，他一生服侍高家，但是他同時又在躲避個體的身份，雖然一生留在廣德號上，但是他經常借酒消愁，而最後當知道船上偷運的是一隻奇異的魚類，他又選擇了放生，自己也最終離開了廣德號，那一句：「把魚放回江里，江就活了」也標誌了祥叔的皈依。

而作為探索者的高淳和神啟式的安陸，他們構成了中國這片土地上最遠古的對子，即母性自然的修行和父權意志的開拓。高淳並不僅僅是在詩歌中尋找長江，更是在長江中追蹤自己，按照楊超自己的說法，高淳的探索包括本我的揭示、女性的理解和文化的溯源，很多人都會問：為什麼高淳每次都能在長江的某地見到安陸，而且是不一樣的安陸？

其實不是高淳見到了安陸，而是安陸啟迪了高淳，安陸並不是一個具體的人，而是一個女性的符號，她的年歲是從長江的源頭出發的，上游時青澀和無知，中游時修行和思索，下游時頓悟和瞭然，即使最後成為妓女，隨著她說出：「我也愛很多人」便向我們隱喻了一個理念，她已經用宗教的大愛覆蓋了世俗的觀念，即使是妓女也可以修行，也可以達道。

3本源探索與循環闡釋

毫無疑問，《長江圖》關注的問題從來不是世俗中的小問題，這也就從根本上限制了電影觀看的門檻，如果你期望得到視覺上的詩化享受，那是沒問題的，但是如果希望能同時獲得電影聚焦問題的梳理快感，那就需要極大的參與度，這也是商業電影和藝術電影的重大區別。

商業電影並不是刻意流俗，而是為了獲得更大範圍的觀影層次，和減少觀眾思索程度，便大大降低了電影主題的深度，也減少了闡釋過程中的複合度，這樣的電影勢必只需要觀眾的眼睛和耳朵，便能在120分鐘左右得到視覺和心理上的快感，但是藝術電影卻逆道而行，它往往增進主題深度，增加闡釋的空白和複合度，讓觀眾必須用極大的參與度才能完成對於電影的完整解讀。

而《長江圖》探討的問題正是本源問題，比如在萬壽塔，安陸和寺廟師傅辯難，提出的三個問題便是完全的本源問題：什麼是罪？有沒有可能一個罪人卻擁有高貴的靈魂？你能展現神跡嗎？這樣的三個問題分別對應了：原罪說、靈肉分離、上帝存在。

不管是哪一個問題，都是哲學家和神學家探討過數千年的本源問題，而電影在安陸的修行中將這個問題再次拋給了觀眾，讓我們自己去思考。而在高淳從寺廟一進一出時，師傅都是臉朝下睡著，讓我們疑竇漸生，甚至會發出一種驚悚的猜想：楊超這麼設計，是為了表明，信仰已經無法拯救人類了嗎？可能安陸在辯難時的一句論斷可以顯示導演的態度：罪就是冷漠，罪就是沒有信仰。

在文學理論中，有一個術語叫做：闡釋的循環，意思是根據文本的細節來理解整體，又根據文本的整體來理解其細節的不斷循環的過程。如果我們將這一理論放置在《長江圖》中，便很能看出遍布在電影中大大小小的闡釋循環。

就像我之前說的，電影中的人物即是符號，每個符號都代表著若干的意思，高淳代表著男性的窺探和對宏大事物的依戀，對於長江，他是如此，對於三峽大壩，他是如此，對於他漸漸認識到本質的安陸，亦是如此，電影通過這樣的一個人物符號則是在闡釋「宏大主題對於個體的震懾力」。

同樣當我們看過整部電影，通過最後的紀實畫面，從楚瑪爾河往下，經過細如網狀的上游發源地，再直下上游的急湍，電影彷彿開始一次歷史的回演，我們也在通過整部電影的表意開始對安陸、萬壽塔中的「如是我聞」、三峽大壩等等部分開始一種梳理式的反芻，這就是「闡釋的循環」。

4詩學形式，史詩內核——長江的隱喻

如果非要有人將七月份畢贛的《路邊野餐》和這部電影進行對比，也不是不行，只是《長江圖》容納的東西是前者望塵莫及的，如果說《長江圖》是中國文化史傳的一次野心試航，那《路邊野餐》只能算作實驗電影外殼下的文藝嘗試，它足夠引人目光，但是絕對不會讓人有崇高之感。

康德曾在《判斷力批判》中將「美」劃分出若干種類，其中最為高級的當屬於「崇高式的美」，這種美往往能夠震懾人心，它沒有妥協，從來只是義正言辭，宏大的主題註定這種類型的「美」足以流芳百世，仰比星辰，自然，《長江圖》無論是從形式還是從內核基本能夠做到上述的「崇高美」。

看過這部電影的人都知道本片是通過一本《長江圖》的詩集引發主角高淳的注意，從而讓他在詩集中出現的沿江城市追尋亘古的先知。而每到一個城市，銀幕上都會出現一首短詩，讓電影的詩學意味濃重，儘管楊超說片中的每首詩都和電影緊密相連，但是這種形式還是讓它獨樹一幟，尤其在整條長江上遊走，溯源，更是一種磅礴史詩性質的旅行。

當然除了詩集的導引，我們還得注意女主安陸的神啟。《紅樓夢》第五回——《游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢》中有警幻仙子以聲色犬馬之景來讓賈寶玉領悟世俗的道理，更以其妹可卿許配寶玉，教其雲雨之事，懂男女之情，方讓寶玉知人事、懂本性。

而這點正和安陸對高淳所做的事情相仿，片頭安陸已經是修行得道之人，雖然以妓女身份出現，但是卻脫落凡塵，讓高淳不能忘卻，在江陰之地，兩人便發生了關係，女人對男人的「引誘」向來被認為敗壞德行，這種中國傳統文化里的固執基因經過楊超的安排，呈現出了一種不同尋常的啟示，那就是女性象徵著自然，有著天然的引誘力，而男性則意味人類，有著天然的侵入欲和探索欲，如果我們再大膽一點假設，便更能得出驚人的事實，那就是廣德號舊船隱喻男性的精子，而它從上海這個長江的入海口進入，直到長江源頭，則是象徵女性的生殖器內受孕的過程，如果我們將這個形式上的隱喻加以認可，便會發現這部電影探討的本源問題何止是「宏大」！

《長江圖》的魅力和內蘊就像楊超所說的，因為資金上的不足，並沒有讓它發揮到極致的「崇高之美」，按照導演的設想，其實他還可以在時空上營造80年代、90年代、新世紀等三個時空的交錯（其實在片末高淳和安陸遞交詩集的時候已經發生了時空的交匯），或者還可以調度長江客輪鳴笛停航的宏大場面，這些遺憾讓這部電影在「史詩」的範疇內的確大打折扣，不過就像沒有任何作品是完美無瑕一樣，即使是《紅樓夢》也面臨著後四十回並非曹翁親筆的遺憾，更何況還是中年導演的楊超。

不過，這種遺憾我相信並不會減少這部電影的美，它依舊可觀，依舊能作為國內文藝史詩電影來加以瞻仰，甚至，就像我在諸多場合所說：它可能是2016年國產電影中最偉大的一部，而且這個範圍可以擴大到近幾年所有的國產藝術電影。

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