宋朝這樣的時代，就有宋朝這樣的詩｜文史宴

大司馬亂入：宋詩與唐詩面貌迥異，而成就極高，前人論述已備，不過這些論述多從具體文本著眼，對宋代意識形態對詩歌的直接影響估量不足。文史宴公眾號特邀學界名師悼紅狐，從知人論世、以意逆志的角度，結合更廣闊的時代背景來談一些具體的宋詩。

天水一朝，文化究極華夏淵藪，名家輩出，氣象宏遠，詩道亦然。詩道自唐朝以來，至韓愈而一變，到了北宋已脫盡唐代不羈發揚的底色，轉為深厚廣大的品格。

錢鍾書在《談藝錄》中認為，「詩分唐宋乃風格性分之殊，非朝代之別」，進而議論：

唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝，……非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人。

夫人稟性，各有偏至，發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋。

一生之中，少年才氣發揚，遂為唐詩，晚節思慮深沉，乃染宋調。

文論巨擘錢鍾書

實際上，雖然「風格性分之殊，非朝代之別」，究其實卻與王朝大有關聯。

唐代續接北朝，胡風鼎盛，雖然國力極張揚時，文治武功威威赫赫，但北宋士人卻並不以為然，多數認為是時風侵染。程頤曾語：

禮法既亡，與夷狄無異，故五胡亂華……唐有天下，如貞觀、開元間，雖號治平，然亦有夷狄之風，三綱不正，無父子君臣夫婦。（《二程遺書》）

反之，自韓愈、李翱之下，儒家正統起危救衰，積極吸納釋道。經五代大亂，宋太祖一匡華夏，使得天下太平，百貨蕃滋，學者們自然會將長治久安的目光轉向儒學。而此時的儒學，也已經不是魏晉隋唐處處為佛、道兩家支離，無還手之力的學問。

宋太祖趙匡胤

還有一個顯著的特徵，宋代尤其是北宋，卓越的文化家和學問家大都為官做宰，少有清代完全賦閑或者避世的情況。這一群極具天賦又富有絕大創造力的人，配合上儒學改造的深入、開明皇權的支持，使得宋代政治文明既保有文化的彈性與深度，又不乏革新與進步。

在這樣的背景下，不論是稱頌還是貶斥、譏諷，宋詩都有著鮮明的說理特色，而不是純粹的寫意。

南宋詩論大家嚴羽在《滄浪詩話》中批評說：

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興緻；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知著到何在。

若以唐法觀，宋詩的說理確實乏味，乃至不成為詩。可這番議論倒不妨當作稱讚來讀，正是由於宋詩做到了「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩」，詩體切入現實的深刻性才被挖掘出來。

這放諸唐詩評價也是如此，老杜之詩在其生時，品議絕無今日的頌譽，愈近晚近之世而聲名愈隆，原因無它，切入時弊而已。而這點特質，在宋詩中發揚地尤其出色。下面試舉幾例。

開宋詩一路之杜甫

活水亭觀書有感二首·其一

朱熹

半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。

問渠那得清如許？為有源頭活水來。

這首詩膾炙人口，言語平實，想要表達的意思也清晰明確。這種簡明的風格，在宋代已慣常見。小詩寫觀書有感，誦讀幾遍即有澈澄之感。其中活水，說的便是讀書通曉道理的絕好譬喻。

這首小詩往往被拿來當作哲理詩的典範加以闡說，尤其好在雖然說理，卻不失野趣。這麼解釋，當然也不算的大錯，畢竟確實並非單純的描景敘物。可如果只當蒙學的講法，只說成哲理啟發，為朱子觀書偶得，又失卻本詩底色。

前文已敘，宋詩說理化傾向，乃是儒家文明重建這一大觀念下國家秩序建構者的文化自覺。因此，當我們講述詩的說理性時，切不可以為詩人就理上說理，否則真變成了《紅樓夢》中薛寶釵批評的「虛比浮詞」。

這首詩作於宋寧宗慶元二年（1196年），這個時間對於朱熹而言，也是其人生的重要轉戾點。就在這一年，韓侘胄「設偽學之目，以網括汝愚、朱熹門下知名之士。……以攻偽學為言，然憚清議，不欲顯斥熹。侂胄意未快，以陳賈嘗攻熹，召除賈兵部侍郎。未至，亟除沈繼祖台察。繼祖誣熹十罪，落職罷祠。」

理學宗師朱熹

學界通說，這段時間朱熹與門人黃干、蔡沈、黃鐘在雙林寺側的武夷堂講學，往來於南城、南豐。應南城縣上塘蛤蟆窩村吳倫、吳常兄弟之邀，到該村講學，不但留下文墨，還寫下了這首《觀書有感》。

因此，朱熹是在慶元黨禁的高潮階段完成的創作，只認為他觀書抒懷，寄情於學理哲思，未免淺薄。

宋代以兩次黨爭最為出名，一是北宋時期的元祐黨爭，二就是南宋慶元黨禁。兩次黨爭都有著明確的政治團體對峙，其政治利益及訴求也大不相同。但比較起來，慶元黨禁卻有與元祐黨爭迥異的特徵。

一言以蔽之，就是慶元黨禁中韓侘胄一方，純以政治權力壓制趙汝愚一方。雖然斥對方為「偽學」，但卻也始終未建立起正學，這與王安石新學和司馬光舊學之爭大相庭徑。

在這個背景下，來看這首小詩。就不難看出端倪，論家多以鑒擬喻水如鏡面，澄澈通透，來說朱子讀書的明心見性。其實不然，首兩句雖然意象落在「鑒」及「天、雲」上，可要害卻在「半、一」與「天、雲」的對比之上，前者極小，而後者極廣大。雖極廣大而統攝入極小之物中，這正是理一分殊的道理。

朱子的另一比喻，「如月在天，只一而已；及散在江湖，則隨處而見，不可謂月已分也。」與這句詩意思完全相同。而理一分殊正是理學的核心論點，後文再緊接「活水」，可見乃是暗諷韓侘胄一黨無識無學，只能是死水。

這層意思，必要理解慶元黨禁的特徵才能體悟到，否則，不一定能夠明了朱子深意。小詩雖然平易，但也寄託了朱熹深邃的洞見和操持，這便是說理詩應當具備的底色解讀。

再看一首：

雪霽曉登金山

楊萬里

焦山東，金山西，金山排霄南斗齊。

天將三江五湖水，並作一江字楊子。

來從九天上，瀉入九地底。

遇嶽嶽立摧，逢石石立碎。

乾坤氣力聚此江，一波打來誰敢當。

金山一何強，上流獨立江中央。

一塵不隨海風舞，一礫不隨海潮去。

四旁無蔕下無根，浮空躍出江心住。

金宮銀闕起峰頭，槌鼓撞鍾聞九州。

詩人蹈雪來清游，天風吹儂上瓊樓。

不為浮玉飲玉舟——

大江端的替人羞，金山端的替人愁。

楊萬里在宋詩人中獨樹一幟，其特色便是求活。楊萬里的詩歌大多語言活潑，新鮮可愛，亦絕無道學氣。周汝昌先生曾於上世紀六十年代作楊萬里注本，便稱讚說，「討論誠齋詩的，大都先要談到他的奇趣和活勁兒，有個名目曰活法。」在這個注本里，周先生便淋漓盡致揭示了楊誠齋詩歌的妙處與好處。

誠齋先生楊萬里

以這首《雪霽曉登金山》為例，詩為古風，三五七言句交替，形式足夠靈活。全詩二十四句，前二十二句都在反覆鋪陳大江如何波瀾壯闊、浩浩湯湯，金山如何剛強獨立、堅韌不移，筆觸翻飛，肆意變換。而詩眼則歸在末兩句，一路酣暢淋漓下來，換來兩聲重嘆，把前面的暢快一起悶入江底山瓮。

這樣的手法，不能不說是藝術的冒險，倘若末句翻轉力度不足，勢必加句。而一加句，前面鋪陳之功則毫無用處。

常人論句往往只說表達楊誠齋愛國主義情懷，尖刻譏諷南宋偏安小朝廷云云，實在是大而化之的無用之論。總不能因為寫了大江大山的昂揚，就能下意識地去推導他物的軟弱與無力。這其實是現代人臆想的產物，絕非可靠的理由。

有人更把陸遊《入蜀記》里的記載搬過來，「（金山）山絕頂有吞海亭，取氣吞巨海之意，登望尤勝。每北使來聘，例延至此亭烹茶。」認為楊萬里此詩是憤慨於在金山招待使節。

實際上，金使常往來，如果推測說有大江險山不可據守，反而成招待之所，引此為恥辱，多半有些脫離實際。畢竟南宋仍據半壁江山，憑江而守，大江險山未必沒發生作用。

平心而論，如果這種解釋成立，那麼羞則有之，愁卻未必。周汝昌先生在注本中講到的另外一則可能，卻有足夠信服力。

仍引陸遊《入蜀記》：

早，以一豨、壺酒，謁英靈助順王祠，所謂下元水府也。祠屬金山寺，寺常以二僧守之，無他祝史。然牓雲」賽祭豬頭，例歸本廟「，觀者無不笑。

初，紹興末，完顏亮入寇，樞密葉公審言督視大軍守江，禱於水府祠，請事平奏加帝號。既而不果。隆興中，虜再入，有近臣申言之，識者謂四瀆止封王，水府不應在四瀆上，乃但加美稱而已。

金焦要害，賴韓世忠、虞允文等將領並士兵英勇奮戰，擊退敵軍。可當時的官僚們卻逐末棄本，不思富國強兵，卻迷信於河神助功。不但大興祭祀，還「加帝號」，實在令人啼笑皆非。

金山端的替人愁

周先生進一步指出「近臣指洪邁」，且引洪邁《容齋隨筆》來佐證：

紹興末，胡馬飲江，既而自斃，詔加封馬當、採石、金山三水府。太常寺按籍，系四字王，當加至六字，及降告命至其處，廟令以舊告來，則已八字矣。逐郡為繳回新命，而別易二美名以寵之。

此事辨明，對於何羞何愁就真相大白了。「不圖自強，依賴水府」，豈止是需要愁和羞，楊誠齋強烈的憤懣和諷刺也躍然紙上了。這洋洋洒洒的大江與險山的鋪陳，全部成了洋洋洒洒的嘲諷和譏刺，如此的藝術手法，不通曉時局背景，如何理解地深刻。

有人評價周先生此注，「所注甚當，發前人所未發，可謂別具隻眼，甚為葉嘉瑩嘆服。」已足以證其發明之功了。

再看一首。

和張矩臣水墨梅五絕之四

陳與義

含章檐下春風面，造化功成秋兔毫。

意足不求顏色似，前身相馬九方皋。

南宋曾敏行在他的《獨醒雜誌》中記載說：

花光仁老作墨花，陳去非與義題五絕句，其一云：含章檐下春風面，造化功成秋兔毫。意足不求顏色似，前身相馬九方皋。徽廟見而喜之，召對擢用。畫因詩重，人遂為此畫。

這個說法後來被《苕溪漁隱叢話》確認：

簡齋《墨梅》詩，徽廟稱賞乃皋字韻一首。

陳與義因為二十八個字，從此平步青雲，當然也為晚年詩風大變埋下了伏筆。文獻中只記載了宋徽宗趙佶對這首小詩的喜愛，卻沒有詳述喜愛的原因。這不禁令人產生疑惑，什麼樣的力量能使二十八個字改變一個人一生的命運。

回過頭來看詩歌本身，首句用漢陽公主梅花妝的典故，次句轉而稱讚運筆之妙。末兩句最重要，說的是畫梅與相馬有著共通的標準。詩人只是巧思，把相馬的後世安排到了畫梅人身上。

九方皋相馬

什麼意思呢？很清晰。《列子》記載：

秦穆公欲求馬，伯樂薦九方皋。穆公使之行，三月而返，曰：「得之矣。」問之，曰：「牝而黃。」使人往取，則牡而驪。

公不樂，召伯樂謂之曰：「求馬者物色牝牡且不能知，又何馬之知也！」伯樂喟然曰：「皋之所觀，天機也。得其精而忘其錯；在其內而忘其外；見其所見而不見其所不見；視其所視而遺其所不視。若皋者，乃有貴乎馬也。」

相馬的精髓在於「得其精而忘其錯；在其內而忘其外；見其所見而不見其所不見；視其所視而遺其所不視」，那麼，畫梅的要領，差其意不遠。

這組詩之一有句雲，「從教變白能為黑，桃李依然是仆奴。」意思是，張矩臣畫梅能用黑色畫出白花瓣，而且如此逼真動人。這不正是「得其精而忘其錯」、「見其所見而不見其所不見」。藝術的表現形式與藝術的表現力的關係，被強烈的揭示出來。

而徽宗皇帝正是一位富有勃勃創造力的藝術天才，以至於一直流傳有「踏花歸去馬蹄香」畫蝶不畫花、「深山藏古寺」畫僧不畫寺等故事。這些故事，都表達了徽宗皇帝注重藝術表現形式的運用，來更好地激發表現力。

藝術皇帝宋徽宗

通過空無減省來表現多滿深邃，而這合乎中國藝術的一貫智慧。陳與義這首小詩，不經意觸及到了這一核心要義，自然難怪皇帝青睞有加。

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