愛繪畫的人大抵執迷於色相，木心不是
「
繪畫這東西，坦白從寬（兩臂平舉，表示投降），全部可以看到呀……音樂嘛要耐心，聽完第一樂章，還有第二樂章……文學呢，抗拒從嚴！最苦命，都是些黑字呀……繪畫悶郁……悶，沈悶，郁，郁結在裏頭，爽氣不起來……一個方塊，總要填滿……悶死了！……雕像最煩，兩千年了，永遠不能變（作狀學雕塑的樣子）……
——陳丹青《繪畫的異端》
▎繪畫的異端（節選）（五）
——寫在木心美術館落成之後
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到了紐約時期的轉印畫，眼界、思路，早經大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡：純抽象玩過了，可以了如他放棄了「意識流」寫作（講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊里）。就在他寫成《詩經演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫：又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想像（說是自由，說是世界性，都可以的）遠遠超過他被羈押的年代。
以下是70年代轉印畫的畫題：
清筠涼川、唐詠蜀道
會稽春明、山陰古道
輞川遺意、銷融漢刻
環滁皆山、蕭閑尋勝……
晚年轉印畫的畫題，很少用古語：《等待拉比》《諾曼地之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》……他會在上海想出這類畫面、這種畫題麽？他和李夢熊相對劇談時，也料不到日後居然寫出《巴瓏》《我紛紛的情慾》《僞所羅門書》。
在半數圖式中，木心不經意地鋪衍了西畫透視法（早期三十三幅小畫，幾乎全是中國式的「曠觀」），景別相對「合理」（有些局面的效果，酷似攝影，另一些局部的肌理，近乎蝕刻或金石）。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人，透過水跡，我們，如果願意的話，仍可窺見李唐的森嚴，董源的幽冥，黃公望的開闔，倪瓚的蕭然……在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中，清寒的蒼穹，懸著明月，木心愛畫月亮。
西洋人畫月，歎爲自然之美，中國人詠月，可以是自況。「中天月色好誰看。」木心喜歡杜甫這句詩。杜甫在說自己，木心也是。
他所展開的圖景，遠意茫茫：不是宋元人的所謂「遠意」，更不是登臨與望，而是，他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉印畫，江南幽靈出沒其間，晚年系列，不知他從哪裏「看見」他親手經營的洪荒。他不必看見，看見了，便無有這些畫。他以詩句遨遊各國，但從未去過，就我所知，除了莫幹山，他也不曾親履華夏的名川，更別提歐美的崇山峻嶺。
這是一批可怕的畫。非人間的僻靜，如死亡之地，正好是人間的反面，抑或，繪畫的反面（絕大部分風景畫是人間的，世俗的，美麗的），倘若它美，也因爲它可怕：我不知如何形容這「可怕」或可說「神秘」。但我不喜歡這個詞：這個詞不「神秘」，且被用濫再或者，換個詞，即木心的所謂「彼岸」：此岸，人群熙攘。
我不是指「意境」（又一個用濫的詞），而是，指這些紙片。繪畫無聲，但我沒見過紙片會有這等嚴厲的僻靜。木心形容林風眠銷毀的那批畫，曾寫道：「死一般的靜」。布展時，瞧著又小又薄的紙片，我發現，我所謂的「可怕」也被紙面吸收，如音頻的關滅。
人窺望太空，會驚怵於這等淵深而廣大的僻靜。太空有時很美，這便是木心的所謂宇宙觀麽？他盯著畫中莫須有的景象，漸漸呈現，然後，這些畫以可怕的僻靜，盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的：
看下去、看下去漸漸快樂了呀。
那是我暫時不易感染的快樂。他不是在說繪畫的愉悅，這「快樂」，可能發自我所陌生的魔性。流溢的漬痕，原帶有魔性，倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人，時或不耐煩人間的遲鈍，他索性寫了以下的句子，被我貼上美術館第二廳的東牆：
在文學上，他是音樂家；在繪畫上，他是魔術家。
他喜歡說魔性與神性，喜歡說二律背反的「間隙」。我可能完全錯解了，但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有（或如巫鴻所說：「抹煞」）。他沒完沒了與我談文學，談家長裏短，談政治，談一切，可是帶著難以測知的理由，他很少，而且不願談論繪畫。
「能說的事情，爲啥去畫？！」他說。更深的機密，我發現（我覺得），木心愛繪畫，似乎並不因繪畫的視覺性（如杜尚所說「視網膜」效果的魅力），而是：繪畫絕對沈默（語言的盡頭，意義的死角）。這是我尚未遭遇的個例。酷愛繪畫的人大抵執迷於色相，木心似乎不是。他總在目灼灼地觀察一切，卻不怎麽愛看畫，繪畫之於他，似乎，是文學與音樂的另一極。
那一極是什麽？他長期的，毫無眷戀地停止畫畫，轉向文學，似乎出於一種隱秘的斷念。但有幾次，我記得，在美術館目擊某畫，剎那間他掩飾驚悚（如窺破天機），閃露悔悟之色，似乎繪畫在嘲笑寫作的熱情，提醒文學絕對無能之事。他會忽而襟聲，如鄉下人談起鬼怪或禁忌時那樣。
另一層緣故，就我所想，是他不愛用繪畫的語言，談論繪畫。
「這是勃拉姆斯呀！」那天我抽出深褐色的《生與死》，他煞有介事地誇示，像在評說別人的畫。說起另一幅滿紙廢墟的小畫，他又得意了：未必是因這幅畫，而是得意他的說法：
西貝柳斯呀像嗎？西貝柳斯！
好吧，西貝柳斯。北歐人是有點神經兮兮的魔性。我完全相信他畫到一半，忽然自以爲「西貝柳斯」。有誰這樣地想自己的畫，而且說出來麽？再回到深褐色的「勃拉姆斯」。那天，他瞧我快要翻過去看下一張，作勢止住，要我注意畫中一枚豆大的白點：
呶不想死呀。
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兩年前爲木心紀念館布展，我取出「最後一課」時偷偷錄制的影像，放看一過，發現大量漏記了木心的課間閑聊。
繪畫這東西，坦白從寬（兩臂平舉，表示投降），全部可以看到呀……音樂嘛要耐心，聽完第一樂章，還有第二樂章……文學呢，抗拒從嚴！最苦命，都是些黑字呀……繪畫悶郁……悶，沈悶，郁，郁結在裏頭，爽氣不起來……一個方塊，總要填滿……悶死了！……雕像最煩，兩千年了，永遠不能變（作狀學雕塑的樣子）……
於是錄影中傳出我們二十年前的一陣陣狂笑。
這些意見好似在藝術之外、之上，口氣好大。問題不再是卡拉瓦喬不如拉斐爾、王原祁不及李唐，而是已有的藝術，木心都不稱心，都不滿意：嫌繪畫「悶郁」、雕塑「最煩」，文學呢，再怎樣兜轉閃藏，也落得「抗拒從嚴」：一個曾令他百般痛苦的詞。
就我的記憶，很少幾位人物透露過相似的不滿，譬如木心討厭的薩特。薩特會彈琴，喜歡舒曼。晚年訪談中他被問到音樂，說原話記不確切偉大的音樂還沒寫出來。訪者問：貝多芬的第九交響樂不夠偉大麽？薩特說，是的，遠遠不夠。
這是冒犯的見解，毋須俗世同意。而文化的演變起於不滿，巨大的不滿。當年海頓與莫紮特一定不滿意巴洛克音樂，貝多芬一定不滿意莫紮特與海頓，而無限敬仰貝多芬的勃拉姆斯，其實不滿意貝多芬……
「你要走一條偉大的路！」剛剛認識木心那年，有一日我倆坐在藝術學生聯盟的咖啡座（我們密集的來往，還在一年之後），胡扯了一陣，忽而他神色鄭重，像要發展我入黨的樣子：「你畫到這個程度，蠻好，但是差遠了你要走偉大的路！」
瞧他目光那樣地射來，我心裡暗笑，又有點怕。怕什麽呢？不知道。倏忽十多年過去，忽一日，記得是在他的寓所的廚房，太陽好極了，趁什麽話頭，他憮然直視我：
你呢，曉得好歹，可是你的人……偉大不起來。
我又想笑，同時爲他難過。廝混多年，我清楚他對我多麽失望，明白他將自己看作怎樣一個人。便是在囚禁中，這個人也默念著心裡銘記的話：
哦，上帝，你要救我就救我，你要毀滅我就毀滅我，但我時時刻刻把持住我的舵。
什麽「舵」？是「偉大」麽……此事似乎非關意志與信仰。他天生如此，學不來。「我愛的音樂，不太聽的，我愛的人，不去看他……」這是真的。但我猜，他的隱衷，仍是不滿意他愛上的那部分、那一刻，憑他內心藏著的緣由，就夠了他記憶中只存著幾件作品，甚至，幾筆（他說，再大的書，能記取的就幾句話），他裁奪文學藝術的高下，不爲內容與形式，甚至不爲才華。好幾次他正視我，一字一頓，好似宣布真理的核心：
你去看：就看作者的「神」、「智」、「器」、「識」別的無所謂。
又一次，他是在說自己。他要藝術絕對純淨，不耐煩藝術與他認爲的非藝術的一切，有所黏連。他說：「《蒙娜麗莎》哪要畫四年啊，芬奇是在逃呀，逃藝術！」接著，像是人在透露私念時那樣，膽怯地笑起來：
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的芬奇的那種逃（好像芬奇透露給他似的），也不是文人畫的「出世」功能（中國學問的某一層，原就是精緻的逃避系統），而是，逃開此岸（他說，他是人類的「遠房親戚」）。獄中筆記和三十三件小畫分明是在掙脫恐懼，出國後，他逃開自己的畫。我疑心，他曾以長期的寫作規避畫畫，而暮年重拾繪畫，卻似乎意在擺脫寫作：靠近新世紀，除了詩、俳句，他已很少寫作。用溫和的詞語說，他在告別。
我最感興趣的是人，人人人人人人人。
這是木心的「俳句」。真的嗎？真的。但在繪畫與文學中（如果不算上音樂的話），住著兩個不同的他。無論怎樣解析他的文學，仍是人的文學，但他始終私藏著一個角落，留給空無人跡的畫。
他以無法捉摸的方式，倏然分身：當他寫作，所謂畫心、畫眼、畫意，便即退開；他畫畫，哪怕不可覺察的文學性，也被排除。似乎早已是內心的決定，他在寫作與繪畫間設置分野：不是所謂美學分野，而是進入不同的媒介，他便成爲那媒介。
他的畫不設隱喻（除了若幹畫作的題目），因爲他不要繪畫發生「意義」。有位美國論者曾將他與英國的威廉·布萊克相對應，木心大爲生氣：他討厭那位神秘主義畫家。
或曰：他的畫有詩意麽（稱一幅畫有「詩意」，大致是外行語）？我只能說，這是一位詩人在畫畫，若有「詩意」，想來是被敏感的觀者賦予的。他在乎畫意，那是一個深諳畫道的人所能享受而無可言說的「畫意」，是眼睛和手的事情，雖然他的轉印畫並非通常所謂「繪事」。
他的畫是文人畫麽（「文人」，又一個木心鄙薄的詞）？如果文人畫意指學養、格調、氣品，我不知道今世另有哪個畫家能如木心（宋元人或也不可比：範寬、倪瓚與尼采和拜倫無緣）。但我不想說他的轉印畫是「文人畫」。針對西洋畫，譬如，他曾說：畢加索晚年的畫，敗了，到底讀書太少（典型中國文人的意見，西人應該聽聽）；談及文人畫傳統，他卻諱莫如深（又是中國文人的脾性，或曰，精神的密碼）。但他從不以文學觀，或者，一個中國文人的姿態，看待繪畫（多少國中學者、作家談起繪畫，淺薄，錯謬，毫不自知）。難得認真地談畫，他是個，在高的意義說，內行的內行，看透繪畫。
他看不起畫家——廣義的畫家，他說：「畫家都沒頭腦的。」他是對的，因爲他無可救藥地關切智力。但他的智力提醒他，藝術並不意味智力，而是感覺與騷動。有一次他在梵高畫前呆了好久，極懇切地說：「一隻耿大呀！」（「耿大」，滬語即指傻子，並用「一隻」形容）。這時他抱著芬奇似的心理（或者說：心虛），反複說起同一個故事，說芬奇問拉斐爾：「你畫畫時有思想嗎？」拉斐爾答：「沒有。」這時，木心提高嗓音，像是宣布喜事：
拉斐爾是對的呀！對的呀！
他畫畫的稟賦（或許連同他的寫作天分）不是如他所分類的「形相型」。純就技術層面看，木心不擅畫人（投向林風眠的畫手沒有人物畫家），更深的理由，我猜，還是他不滿意：他激賞古希臘雕刻（全是人，人的身體），此外，就我所見，自巴洛克以降的歐洲偉大人物畫並不使他興奮。他看取文藝複興的若幹畫面，乃是與中國繪畫神似的那部分靈智（倘若靈智可被稱爲「部分」的話）。即便是在南歐，被他視爲「靈智」的畫手亦屬罕見（他與芬奇神交，僅僅因爲靈智）。凡是塞滿人物的鴻篇巨制，他都心不在焉地看看，不動衷他寧可用文字寫人，卻對西洋繪畫的核心（人的形象），敬而遠之。
就這一層看，英國人的命題是對的：重要的不是山水畫，而是，爲什麽中國人迷戀畫山水？木心的趣味，准確地說，基因，確乎是古中國世世代代浸淫于山水畫的習性，這習性，入骨地斯文。換個詞，即「中國雅，雅之極也」。使他徒呼奈何的少數幾位西洋畫家，無非因爲雅，因爲斯文。
自傑克遜高地搬去森林小區後，日子閑適了。有一年他撿了好幾節死樹的根須，用他並不靈巧的手指，不可思議地，排列了一組老樹的盆景，大約兩尺見方長，尺許高，底盤上細細鋪著不知哪裏弄來的白砂礫，儼然北宋李唐的三維景觀。
做完了，他又變回「希臘人」。我進屋看見，表驚異，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露難爲情的、被人識破的神情：「弗要看啦……小物事，白相相。」轉而大談他新寫的自由詩。我猜他的「白相相」光陰時或多於寫詩（逃藝術呀！）。他那些精工細作的手藝活何其費神，他以爲我看不出麽？
他總是瞞著人偷偷做事：在囚禁中寫萊蒙托夫或是拜倫，在紐約，忽而將北宋的李唐縮小爲盆景……逃出「抗拒從嚴」的寫作，他伏案畫畫，逃出「悶郁」的畫，又擺弄樹根，弄好了：「苦死啦！永遠那個樣子呀！」有時，像是透口氣，他說出他的不滿，一臉不稱心。
怎樣的藝術他才稱心呢？不苦、不悶郁、不坦白？
他能將物事藏得很久、很嚴。在遺物堆裏，我終於發現他年輕時代的幾枚照片（他老說自己是「難看分子」），他早年手寫的憔悴的樂譜，將近四十頁（他不願讓人知道那是簡譜，而不是五線譜）……他藏著，還是因爲不滿意。
作者：陳丹青，1953年生於上海，當代最具影響力藝術家，作家，文藝評論家，學者。畢業於中央美術學院，1980年以《西藏組畫》轟動藝術界。出版《紐約瑣記》《退步集》《荒廢集》等十餘部文學著作。
題圖：The Artist s Studio，Jose Malhoa繪
書名：《木心美術館特輯：木心研究專號（2016）》
作者：木心作品編輯部
出版社：理想國·廣西師範大學出版社
《木心研究專號》爲系列特刊《木心紀念專號》易名而來，依循過往的體例，專號共分三輯。首輯，是2015年烏鎮木心美術館建成開館的大量圖文介紹；第二輯，是2015年出版《木心談木心——文學回憶錄補遺》之後在首都圖書館舉辦的座談會實錄；第三輯，收入負笈香港教育大學的研究生郭博嘉以比較文學觀念分析木心小說的專文。
更正聲明：《繪畫的異端（節選）（四）》中前文鏈接有誤，對讀者和作者深表歉意。
本公眾號所有圖文資訊均為「今天文學」編輯製作，轉載請註明出處。
我懷著諾斯替教徒的恐懼住在這裡十五夜今天我看見兩個月亮生活隱隱的震動顛簸已覺可畏所有開向庭院的窗戶，都是內心的窗戶
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※裝睡的人：給愛情里執迷不悟的你
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