沃興華：臨書碎語

科學不是把我們已經知道的東西收集起來，用這種或那種方式去加以整理，而是通過已知的東西去發現和把握未知的東西。書法藝術也是如此，不在於對傳統的模仿，而在於融會貫通之後的推陳出新。南朝江淹擅場擬古，《滄浪詩話》說： 「擬古惟江文通最長，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂，擬左思似左思，擬郭璞似郭璞，」江淹擬誰象誰，就創作來說，只做了上半截功夫，因此後人編造了「江郎才盡」的故事，說他有次夜夢一男子，自稱郭璞，說「吾有筆在卿處多年，可以見還」。淹即從懷中取五色筆授之。此後作詩，遂無佳句，時人謂之才盡。潘德輿《養一齋詩話》對此深表遺憾：「文通一世雋才，何不自抒懷抱，乃為膺古之作，以供後人嗤」。這個故事對只知臨古不知創新者是很有警示意義的。

一個人只知道臨古，不知道創造，即使臨的再象，也不能算書法家，因為書法家必須是對傳統有批判精神的人，必須是能夠提出自己審美見解的人,而且，越是深刻的觀念和見解的人越是來自不易，越是不能被俗眾所理解，因此真正的書法家常常是最辛苦的最有勇氣的人。

小說家史鐵生說：一個謎語的迷底同時又是十個謎面，也就是說解決一個問題必然會生出更多的問題，人所面對的問題永遠比人能總結出的真理多。書法學習也是這樣，整個過程就是引發問題和解決問題的永無止境的過程。問題推動過程的展開和實現，沒有問題意識的人是奴隸，只配糊裡糊塗的跟在別人後面跑；有問題意識的人是主人，歷代書法都是為他而存在的，都是為了幫助他解決問題而等待他去發現去利用的。

人生來是自由的，但人的活動又無時無刻不受自然和社會的制約。人的這種生存狀態反映到書法藝術，在創作精神上可以天馬行空、獨來獨往，但是在創作方法上卻必須遵守—定的規則。這是一對很難處理的矛盾，一般人都會偏向兩個極端，或者高喊自由，把自由僅僅理解為擺脫一切規範的束縛，結果所謂的自由一到手，精神倍感空虛，作品蒼白無力，空疏油滑。或者將法則作為藝術標準，謹小慎微，規行矩步，結果寫出來的作品如同泥人木偶，毫無生氣。其實，自由是人對自己的命令和對自己的服從，它必須以價值與理想作為行動的主宰，從生命的角度來看，人類活動的最終目的是為了生存和發展，因此，凡是促使生命力強健向上的便是善的，便是美的，書法創作不能怯懦地表現傳統規範和重複個人經驗，應當努力發掘和激揚自我本性中還不曾充足的活力，使生命的存在得到升華。而且，自由還是對

規則的認識和利用，規則是思想感情得以表達和交流的工具，我們只有到前人的全部經驗中去尋找適合自己的規則，加以改造、利用和發展才能創造出更精彩的語言，表達更豐富的思想，建立起一種更新的風格。

漢語中有體察、體認、體會、體驗等辭彙，它們都強調認識和感知事物要利用身體資源，要把對象當作活的生命去擁抱，去交流。有禪師說：去認識這朵花乃是變成這朵花，像這朵花一般開放，去享受陽光和雨露，你這樣做了，花就會跟你說活，讓你知道它所有的秘密，它所有的喜悅和所有的痛苦，知道在它之內所脈動著的全部生命。

當我們面對古人作品，常常會發出兩種感嘆：「多麼好啊!正是我所想的」，這時面對的大多是名家書法，雖不能至，心嚮往之，從而激發自己進一步去模仿。「多麼奇怪啊！我以前怎麼從未想到過」，這時面對的大多是民間書法，醍醐灌頂，靈光閃現，從而激發自己去探索去創造。

書法是時間與空間共生的藝術，線條不僅是空間造形，表示本身的形態(橫豎撇捺等)和字形結構，而且也是時間的陳述，表示一個連續的流動過程。前者具有繪畫性，後者具有音樂性。繪畫性和音樂性是書法藝術的魅力所在。臨摹書法必須突破點畫和字形的局限，體會它們的空間造型和時間節奏，把握它的繪畫性和音樂性。一般來說，空間造型是直觀的，容易把握，時間節奏是非直觀的，需要臨摹者在分析線條的輕重快慢、粗細長短和提按頓挫時去仔細體會。傳王羲之談臨帖經驗說：「—遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，而遍兼加抽撥……」，就是說先熟悉手感，再求點畫結休的形貌，做到大體相似，然後表現空間造型的質量（遒潤），最後寫出時間節奏（抽撥）。根據這些道理，我覺得臨摹的「形似」與空間特徵相對應，「神似」 與時間節奏相對應。臨摹最重要的是掌握時間節奏，最高的境界就是時間節奏的復原和再現。

我現在看歷代書法常有這樣的感覺：人云亦云的好東西往往有種習氣，即使真好，家臨人習，也沒有新鮮感了，倒是那些不人流的民間書法雖然粗糙，有這樣那樣的毛病，但它們的無拘無束和天真爛漫令我震驚，反覆接受這樣的體驗，我感到所有不合理法的怪怪奇奇，與具說是缺點，不如說是特點，甚至可以說是優點，袁枚云：「不從糟粕，安得精華」，此語真不可為外道者言矣。

臨帖的本質是調動起自己的審美情趣，在不同的對象中尋找和捕捉自我，把其中適合自己思想感情的造形元素分解出來，然後再進行綜合，創造出一種新的形式。不善分解的綜合是生硬的拼湊；不善綜合的分解毫無意義，這種分解和綜合的能力是書法家創造才能的重要標誌。

意臨不是要再現原作，而是利用—切手法，去表現我所理解的原作。看書法的人並不想知道鐘王顏柳有多少個徒子徒孫，他們感興趣的是想知道別人是如何理解鐘王顏柳的。因此，意臨的生命不在於維妙維肖，而在於從不同角度的闡述與演繹。

平時要仔細觀摩字帖，深入思考，意臨的時候，不必多看多想，要保持你感覺到的第—個印象，因為這個印象中含有新鮮的生動的感情成份，這是意臨中出以已意的首要條件。

傳統可分三個層次，一是精神，不斷追時代變遷，隨人情推移，不斷吐故納新，推陳出新，它好比來自上帝的「第一推動力，」是形而上的道。二是作品，它是精神的載體，因時而異，因人而異，千變萬化，生動活潑，屬於形而下的器。三是技法，它是作品形式的抽象概括，孤立的，靜止的，甚至僵化的。學習傳統的最高境界是要得其精神，但不能邋等，由技法到作品，由作品到精神，好比「齊一變而至魯，魯一變而至道」。

學習傳統應當提倡「化合」，不能「混合」?「化合」是發生化學反應，起質的變化，成為—種新的東西， 「混合」是物理變化，是一種簡單的拼湊。「化合」的古代說法叫「神合」，倪元璐《倪文貞公文集》卷七《陳再唐海天樓書藝序》云： 「夫用古如懷遠人，可使其夢中神合，不可使其白晝形見魅出」，不讓別人看出來源，說明你已經把它化為已有了。

書法創作的本質就是將時代精神灌注於對傳統的分解與合成之中，就是剎那間完成的個人與社會、歷史與現實的交融。

人要看清白己的面貌長相，必須藉助鏡子，人要在書法中表達自己的思想感情，也只有在傳統中才能得到具體反映。從抽象的思想感情到具體的點畫結體和章法，中間有一個從概念到形象的轉換。什麼樣的思想感情與什麼樣的點畫結體章法相對應，語言無法說明，西方畫家蒙德里安說：「如果你想捕捉到無形的東西，你就必須盡你所能地深入到有形的事物中去」，這個有形的東西包括兩個方面，第—是傳統，到傳統中去尋找去發現，它或許存在於某個人的點畫，某個人的結體，某個人的章法，存在於傳統的方方面面，書法創作就是要將這些符合自己思想感情的元素從原來的整體上剝離出來，然後融會貫通，加以綜合表現。第二是自然，到自然中去發現，例如對於筆法，諸遂良說如「印印泥」，張彥遠說： 「如錐劃沙」，顏真卿說：「屋漏痕」，張旭說：「孤蓬自振，驚沙坐飛」，懷素說：「夏雲多奇峰」等等；例如對於書勢，張旭得自於公孫大娘劍舞，黃庭堅得自於長舟盪槳，還有人是得自嘉陵江濤聲和兩蛇相鬥等等?背靠傳統和面對自然是將抽象的思想感情轉化為具體的點畫、結構和章法的兩大法寶。

對傳統和自然怎麼去發現，去分解，去組合，屬於思想認識問題，關係到人們與社會與自然的相處形式，你以什麼樣的形式與世界相處，便會創造出什麼樣的藝術形式，作為一個二十一世紀的人，他與世界相處的形式已從階級的人到民族的人到人類的人以至於到自然場中的人，他已認識到物質的存在根本上就是一個宏大的結構，自然是對立統一的場，社會就是相互依存的集團組合，因此他具有寬廣的胸襟和辯證的觀念。這一切表現在書法上，使人們對傳統的觀念和對創作的認識都與古人有了很大不同，就傳統來說，它的範圍空前擴大，已經不再局限於名家書法，還包括無數默默無聞的民間書法，就創作來說，特彆強調對立統一的構成關係，將點畫的粗細長短，結體的正側大小，章法的疏密虛實，墨色的枯濕濃淡等—組組對比關係揭示出來，以最集中最誇張的手法加以最強烈的表現。總之，書法創作更加多元，更加寬容，書法風格古今雜形，異體同勢，書法精神也表現出一種哲學與宗教的意味。

書法藝術中每一個正確的觀念下都有一個同樣正確的相反的觀念存在著，一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。清代經學家焦循的《淪語通釋》說：「執其一端為異端，執其兩端為聖人」，「聖人一貫，故其道大，異端執—，故其道小」，「揚子惟知為我而不知兼愛，墨子惟知兼愛而不知為我，子莫但知執中，而不知有當為我當兼愛之事。揚則冬夏皆葛也，墨則冬夏皆裘也，子莫則冬夏皆袷也」，他們都是只知執一的異端。聖人的一貫之道是「重博而多」，「裘葛袷皆藏之於篋，各依時而用之」，這種—貫之道用一個字來表示就是「權」，「《易》之道在於趨時，趨時則可與權矣……夫揚子之為我，墨子之兼愛，當其時則無弊」，「國奢示之以儉，國儉示之以禮，可以權，治天下如運諸掌」。這段話講得太好了，在今人眼中，過去名家法書其實都是一個個風格迥別的異端，後之作者應當兼收並蓄，將他們統統拿來，趨時知權，用不同的風格表現不同的思想感情，表現發展變化中的自我。

書法藝術的傳統既是客觀的，又是主觀的；既是歷史的，又是現實的。因此，我們對傳統的態度第一要包容，前人的任何文字遺存，都是我們借鑒的對象。第二要發展，站在時代的立場上去理解和闡述傳統，提出新的觀察角度和處理方法。但是十分遺憾，現在人對傳統的理解僅僅是名家書法，對傳統的繼承僅僅是複製和克隆。懶惰者以此文飾自己的不動腦筋，不思進取，照抄照搬，依樣畫瓢。權勢者以此為棍子，打擊富有創造意識的探索者；並以此為幌子，外拓市場，招徠生意。激進者高喊要與傳統決裂，以此獲得驚世駭俗的戲劇效果。傳統在當代已被弄得面目全非。

中國書法的傳統泛指前人的一切文字遺存，它們汗牛充棟，浩如煙海。對臨摹者來說，生也有涯，只可能接觸有限的一小部分而這一小部分也未必能全面領會。因此，所謂的傳統其實是一個無窮的未知，每一個人所說的傳統不過是被他所認識的局部而已。

前人留下的書法作品，就其形式的完美程度來說可以分為兩大類。一類是名家書法，它們是錦衣綉襖，是成品，是風格的極致；另—類是民間書法，它們是綾羅綢緞，是未成品，可以進一步雕琢加工。錦衣綉襖代表古人的審美情趣，今人穿在身上會被視為殭屍怪物，如果將它們修修補補，拼拼改改，則會不倫不類，對待錦衣綉襖的正確態度是把它送進博物館，讓後人知道古代曾經流行過這樣一種服式。同樣，綾羅綢緞不是服裝，也不能披掛著走到街上，它必須經過剪裁，而剪裁的樣式，必須參考古人的錦衣綉襖。以上就是我對名家書法與民間書法的看法，總之，它們都不能現成地用來表現今天的風俗人情和審美觀念，但我們可以民間書法為素材，然後借鑒名家法書，最後創造出新的風格形式。

我在臨摹古人作品時，面對別出心裁的點畫和結體時，常常會將他們遮住，想一想，如果我來寫，會處理成什麼形式，然後兩者相比較，結果往往出乎意料，發覺自己的想像力太貧乏，膽魄太小，由此深受啟發。讓自己和大帥面對同一問題，去思考去解答，然後找出差距，見賢思齊，獲得提高，這是一個很好的臨摹方法。程子說：「學者須將《淪語》諸弟子問處始作自己問，聖人答處便作今日耳聞，自然有得，雖孔孟復生，不過以此教人」，可見古人也是用這種方法來讀書的。

臨摹必須要有感覺，具體來說，就是將思想感情注入到筆墨形式，筆墨形式又反饋于思想感情，通過雙向互動的關係，將臨摹行為變成一種理想與實現不斷往複的實證過程。臨摹時如果沒有這種雙向互動感覺，不如不寫。感覺的強弱決定臨摹效果的大小。

臨摹的過程一方面不斷積累，不斷充實，另—方面又不斷地象那吒那樣「拆骨還父，拆肉還母」，吐故與納新是同一個過程。納新時應當「韓信點兵，多多益善」，吐故時為避免經常發生的將嬰兒一起潑出的現象，應當要「步步回頭，時時顧祖」。

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