由武藝繪畫引出的六個美術史問題
關注目刻時光公眾號：優質文章每日推送，搜索mookmeart即可
武藝有一雙神奇的眼睛，他常常能看到別人看不到的東西；而這種東西，確實又存在於自然里。
本文作者：邵宏教授
在當今的中國畫界，很少見到像武藝這樣真正能在作畫中找到樂趣和知識的畫家。武藝的專業雖然是中國畫，但他對西畫的理解和精通並不亞於西畫的同行。我只能做這種設想：在二十世紀初期，一些具有前衛思想的西方畫家和中國畫家，都試圖在對方的視覺世界裡找到自己的發展空間。他們的努力很可能影響到了武藝。武藝的藝術視角是雙重甚至是多重的。不論是人物還是風景，我們都很難用單一的眼光去審視它。
武藝是一個心靈手巧的畫家，但他更是一個敢於面對現實和勇於探索歷史的畫家。探索歷史需要勇氣，面對現實更需要智慧。一旦繪畫成了現實的鏡子，它就成了劣質的攝影；同樣，一旦繪畫成為歷史的形相或觀念的化身，就會淪為哲學家的低檔談資。當我們打開一卷又一卷武藝的寫生手冊後就不難發現，在那些看似七巧板式的形式遊戲背後，是武藝對世界的深深眷戀。就如他的朋友們所說，武藝有一雙神奇的眼睛，他常常能看到別人看不到的東西；而這種東西，確實又存在於自然里。正是在這種「看到」中，武藝給他自己帶來了康德所謂「無利害關係的愉悅」，也讓我們想到了美術史上的六個問題。
一
線條是繪畫最基本的一個形式單元，也是我們解讀一個畫家的藝術風格的最佳途徑。仔細觀察一下武藝繪畫中的線條，我們可以發現，它確實不同於一般的中國畫的風格。他的線條，雖然也有一些「書法」的品質，但似乎更具「塗寫」的特點。如果我們用現在流行的術語來說，他是以「用筆」去表現「線條」，又用「線條」來詮釋「用筆」。那些看似稚拙、甚至有點滑稽的造型為他的這種「用筆」和「線條」的自由發揮留下了巨大的空間，這種造型同樣也為他在「色彩」和「水墨」上的隨意搭配提供了許多方便。這讓我們想到了線條這種最基本的繪畫語言的源起，以及在漫長的歷史發展過程中的變化。在這種變化中，我們也可以看到不同的文化觀念是如何支配著不同的造型趣味。
人類視覺文化歷史遺存的寫實圖像告訴我們，原始人類最初無利害關係的制像實踐是三維實體的造像活動。公元前三萬年至兩萬五千年的所謂《威倫道夫的維納斯》，被認為是迄今所見最古老的制像成果。由於它在時間上比最著名的法國拉斯科洞窟壁畫還要早八千至一萬年，這使我們完全有理由相信，用二維平面手法再現三維物像的活動，是人類視知覺進入到高一級抽象思維階段的理性結果。而人類在這方面的最初成就，則以散布在世界各地的史前原始壁畫為代表。
作為人類視知覺進化到用二維平面抽象地再現三維物像階段的最初成果，拉斯科洞窟壁畫在表現手法上值得視覺藝術史研究者注意的特點是：從實塗向描輪廓的轉換，以及再現側面。對於無輪廓線的實塗與描輪廓的關係，歷史學家們已經探明實塗畫法要早於描輪廓數百年。這一考察告訴我們，採用現實世界中並不存在的「線條」來再現三維物像的輪廓，是人類視知覺發展到一定階段的產物。正如李格爾所言：
一旦人類獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑造一隻動物就並非是件太複雜的事情，因為原型—活生生的動物—已經存在於自然之中。可是，當人類第一次嘗試在平展的表面上描畫、雕刻或塗繪同樣的動物時，他們自己便是正在參與一種真正的創造活動。如此這般，他們便再也不能複製三維的實體原型了；相反，他們必須自由地發明輪廓線或邊緣線條，因為現實中並不存在輪廓線。1
儘管我們今天對用抽象的線條再現對象這一技巧已沒有任何驚奇之感，然而，線條之於人類的圖像文化，無異於文字之於文本文化；它們不僅是各自所屬文化形態的人造物質媒介，而且是全人類共有的歷史性發明。而再現側面則指的是描繪對象均採取側面的角度；這一方式表明，原始人類在平面地處理三維對象時，既高度地概括了對象特徵，又理智地迴避了再現正面所需要的計算性短縮法；短縮法自古希臘瓶繪發端直到文藝復興時期在科學透視法的幫助下才得以完善。至於拉斯科洞窟壁畫時代用的色彩，則是紅、黃、褐、紫四色。
確實，中外歷史上有關制像起源的傳說似乎都與沃爾夫林的「線描」2相聯繫。如《禮記·禮運篇》注引《中侯握河紀》有關「伏羲作八卦」的傳說：「伏羲氏有天下，龍馬負圖出於河，遂法之畫八卦。」3以及希臘神話里：科林斯的少女迪布塔德，在得知自己的愛人第二天將遠行海外時，趁著他靠牆熟睡之機用木炭條描摹下愛人的身影。4這些說法都成了後人講述制像故事的第一個情景。古羅馬的博物學者老普林尼在講述繪畫起源時十分肯定地說道：「繪畫起源於用線勾畫出人的影子。」5文藝復興時期的理論家阿爾貝蒂，對於制像的起源也曾作過如下的推測：
我相信種種目的在於模仿自然創造物的藝術，起源於下述方式：有一天，人們在一棵樹榦上，一塊泥土上，或者在別的什麼東西上，偶然發現了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到這一點，人們就試圖去看能否加以增減補足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對象自身要求的方式去順應、移動那些輪廓線和平面，人們就達到了他們的目的，而且不無欣慰。從此，人類創造物像的能力就飛速增長，一直發展到能創造任何寫真為止，甚至在素材並無某種模糊的輪廓線能夠幫助他時，也是如此。6
阿爾貝蒂的這段推測長期沒有引起人們的注意，卻受到從知覺心理學角度研究藝術史的E.H.貢布里希的極大推崇，認為它清晰地說明人們的「觀看」行為，實際上是主動的「投射」在起作用，而絕非傳統所以為的被動反映。恩斯特爵士不失時機地用阿爾貝蒂的推測解釋原始壁畫的起源：原始人處於一種緊張的狀態，傾向於把他的恐懼和希望投射到任何可以作相關聯想的形狀上。由於與他們生存狀態息息相關的是那些動物，於是他們在那些神秘的洞穴首先「發現」了那些公牛和馬，然後再用有色的泥土把它們定型，使它們成了別人也能看到的東西。7視覺投射所搜索到的錯覺物像，經描摹、敷色並將其定型為可供某一族群相互交流的圖像，這就開始了人類最初的視覺傳達。
其實，比阿爾貝蒂早差不多四百年、以《瀟湘八景圖》名世的北宋畫家宋迪，便從現代意義的純藝術角度討論過「投射」這一心理現象：
汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，瞭然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂「活筆」。8
不過，對於他所討論的「山水」這一抽象性題材，西方要到了二十世紀初現代藝術出現後的一代讀者才能明白個大概。
∧西湖人物誌·白樂天（武藝繪 盧平刻）
∧西湖人物誌·林和靖（武藝繪 盧平刻）
∧西湖人物誌·蘇東坡（武藝繪 盧平刻）
二
武藝畫面給我們帶來的另一種驚喜，就是那種渾然拙樸的造型。顯然，這些造型來自於他對自然的觀察，但是我們也常常會覺得它們就是繪畫本身—一種有趣的圖案。這種圖案雖然是以線條形式表現出來的，但它似乎不只是一個像書法那樣僅僅是供藝術家表現自己情緒的一種程式，而是一個與物象、以及與表現這個物象的畫面材料有著密切關係的形式系統。無論是在宣紙、洋紙還是油畫布上，武藝都能找到這種材質與自己的表現對象相匹配的圖像。更確切地說，他總是能根據不同的材料和不同的對象，來創造或調整自己的造型。他的這種隨機應變的美學觀念，不斷提醒我們要關注一下美術史常識。遺憾的是，對於這些常識，不僅是今天的普通觀眾全然無知，就連我們的理論家們也是一知半解。
孔子在觀周代明堂的壁畫而發出「夫明鏡所以察形，往古者所以知今」的感慨之時9，中國的壁畫衍生出了以線描為主要造型手段、以縑帛為基底材料的帛畫。也是在差不多同一時期的希臘古風時期，同樣衍生自線性壁畫的希臘瓶繪則表現出對「塗繪」10的興趣；尤其是當希臘瓶繪畫家從早期在紅色陶土的基底上用黑色描繪圖形的黑像式，在約公元前五三〇年轉而用黑色塗繪基底而預留出紅色圖形的紅像式時更是如此。這種轉換表明智慧的希臘人已經十分明白圖形-基底關係的相對性特徵。對這種相對性的理解，實際來自紡織技術中陽文圖案與陰文圖案的相互可替換過程。也是沿著有關圖形與基底的相對性這一思路，宋元之際出現了徹底顛覆圖形-基底概念的陰陽太極圖；太極圖使得在一圖共存的兩個圖形互為基底。也恰恰是這種互為基底的裝飾紋樣概念，引導著二十世紀畫壇中獨樹一幟的荷蘭版畫家M.C.埃舍爾執著於採用裝飾藝術中「二方連續」、「四方連續」和「無限連續」的方式，對具象性圖形做互為基底的藝術實驗。
中國為世界的制像基底材料作出的最偉大貢獻是發明了造紙術。許慎在《說文解字》里謂：「紙，絮一笘也」；又「笘，潎絮簣也」；而「潎，於水中擊絮也」。亦即，紙，是水中的絮，經過濾水之簣脫水、黏結後而成的方形物；其實就是以破布為原料的麻紙。到公元三至四世紀，麻紙已基本取代了帛、簡而成為我國書寫的唯一基底材料。從故宮博物院所藏「三希堂」墨寶可以看出，東晉「禁碑尚帖」所存世的法帖悉為紙本。今天所稱的宣紙在唐代以前還沒有替代絹帛成為作畫的基底材料，只是用作摹寫的透明紙。11唐代畫家韓滉的《五牛圖》，雖是現存傳世最早的紙本作品，但該作顯然是以紙本模擬絹本的畫面效果。真正將紙用於繪畫的基底材料，大概始於宋代「曾被徽宗召為書畫學博士」的米芾的「墨戲」用紙，即今日所謂生紙。12其子米友仁與乃翁一道創造的「米家山水」，在相當程度上應該得益於水墨在生紙上的運用。米家山水的畫法不像傳統的水墨山水那樣以勾皴來表現樹、石和山峰，而是以筆飽蘸水墨、橫落紙面，利用水和墨的相互滲透營造一種煙雲迷漫、雨霧溟濛的效果。元代始盛行以紙為作畫的基底材料13，也是從這個時期開始，由於博學多才的趙孟頫極力倡導「援書入畫」，這不僅使書法的抽象用筆確立為某一類再現性母題14，而且最終使書寫與繪畫統一於紙本這一基底材料之上。另一方面，屬於凸版印刷系列、也是以紙為基底材料的木刻最早在中國出現時，在再現人物方面基本上固守線性造型的技術原則，這一情形一直延續到西方版畫的輸入。
大約在中國發明造紙術及用紙普及之時，西方先後出現了基底材料與壁畫相似的蠟畫（現存最早的蠟畫肖像年代為公元前23年），以及以鑲板為基底材料的蛋彩畫及其衍生的油畫。中國造紙術在中世紀通過阿拉伯人傳播到西方。15十世紀末，麻紙在阿拉伯世界便替代了從前的羊皮紙和紙莎草紙。到十四世紀下半葉，麻紙在整個西歐都確立為書寫的基底材料。到了十五世紀，歐洲的精製犢皮紙便逐步為麻紙所替代。另外，十五世紀初期，由於中國產的薄麻紙引進到歐洲，使奧地利和法國首先出現了非版刻書籍插圖的單張木刻。16但如果將西方最早的木刻與古希臘的瓶繪相比較，會看到早期木刻借用瓶繪從黑像式演變為紅像式時對圖形與基底關係相對性的理解，將之用於處理木刻版畫中黑白塊面的相對關係。幾乎與此同時，由金屬首飾加工工藝發展出的凹版銅版線刻，到了十五世紀下半葉便由畫家如馬丁·舍恩高爾用之替代了先前更實用的木刻；這一改變標誌著版畫從凸版木刻的「粗線條」向凹版銅版的「細線條」拓展，由此使銅版向著純藝術的媒介靠近了一步。又由於銅版能精微地處理線條從而在黑與白之間可以獲得灰的塊面，亦即銅版可以從素描關係上模擬油畫的明暗塊面布局，由此使藝術家用銅版線刻複製油畫並用於圖像傳播和藝術教學成為可能。而幾乎在同一時期，油畫的基底材料變成了帆布。
總之，從十五世紀下半葉始，麻紙在全歐洲範圍內逐步被藝術家用作素描、速寫、木版、銅版和水彩的基底材料；儘管這些畫種在十九世紀之前的歐洲並不被看作是大寫的藝術，但在此之前的西方藝術家中，有一位大師對以紙作為基底材料和不同紙媒反映出的不同造型效果具有超乎尋常的藝術感知力；我指的是倫勃朗。
三
在這裡，我想通過對倫勃朗·凡·萊茵在版畫技法方面的介紹，來進一步提醒我們去仔細地觀察一下武藝在這次的展覽中給我們呈現的三個不同的畫種—油畫、版畫、水墨；我們可以看到，武藝是如何沿著倫勃朗這樣全才型的畫家的道路，繼續自己的藝術探索的。武藝的油畫中，有水墨畫的布景方式；他的水墨畫中，有西畫的造型手法；他的版畫中，有水墨畫的空靈和韻味。這種不同材質的藝術趣味的互相轉換和重新發現，正是倫勃朗在藝術史上的意義所在，也是今天的藝術史研究中的空缺之處。
倫勃朗的現存作品表明17，他從一六二七年開始對銅版蝕刻法產生濃厚的興趣。起初，他的線刻主要用於蝕刻後對蝕刻線的修整；大約十年後，他開始實驗干刻法，這種方法對刻針（主要是鋼針，偶爾也用金剛鑽頭）的運用與蝕刻法幾乎一樣，差別僅在於直接刻線的效果要比經過酸蝕更易控制；由此，倫勃朗將「蝕刻法」與「干刻法」並置為銅版畫製作的技法。另一方面，歐洲從原來適用於水性墨的木刻改為使用油性墨的銅版之後，藝術家便主要使用歐洲生產的白紙。但是，倫勃朗從一六四七年開始在銅版印製中嘗試使用日本紙。18有色而光滑的日本紙較強的吸水性使線條的品質更為柔和，這種效果所獲得的塊面感令倫勃朗興奮不已。加之他長期有興趣於將油畫中的「明暗對照法」通過「蝕刻法」和「干刻法」引進到銅版畫創作中，因此對他而言，版畫通過線條構成塊面來再現對象的明暗關係就不再是一個藝術問題。
就如中國先哲對「書畫同源」的理解一樣，西方文明也一直將素描看做是藝術家的書寫：文人寫字，畫家寫形；更為重要的是，二者的物質媒介和基底材料大致相同。對於倫勃朗來說，素描作為個人的和不受贊助人意志左右、更具實驗性且以線條為主要造型手段的平面媒介，其中存在著更多令人興奮的藝術問題。正如我們所見，由於他將油畫中的明暗對照法也引進到素描寫生中，從而完成了所涉及的媒介由線性造型慣例向塊面造型再現的轉換。但在千餘幅的素描實驗中，倫勃朗的興趣更多地表現在探索線條的不同品質。
倫勃朗時代已有的素描媒介主要是稱作「乾性媒介」的銀針、粉筆、炭筆和鉛筆；以及屬於「水性媒介」的吸水筆，包括鵝毛筆和蘆葦筆，還有毛筆、色料褐和墨水。歐洲用於書寫和素描的墨水，早期有古羅馬人用的烏賊墨，中世紀早期開始又主要使用燈黑或是用葡萄藤炭條磨碎製成的墨；同時還有一種黑墨水制自將山楂木置於鐵容器中煮沸產生的鐵鞣酸鹽或沒食子酸鹽。歐洲人在淡彩素描中喜用的所謂印度墨實際上是中國墨，它進入歐洲的時間大概在十七世紀後期。所以在印度墨輸入歐洲之前，淡彩主要使用制自某些木材煙灰的色料褐。而素描的基底材料除了之前的羊皮紙和犢皮紙之外，英格蘭從一四九五年開始生產專門用於素描的歐洲紙。19
倫勃朗從一六四〇年代開始喜歡用水性媒介作素描，又從一六四七年開始嘗試日本皮紙，由此形成了雅各布·羅森貝格所謂倫勃朗特有的「簡筆法」，並說「它常常使人聯想到遠東線描大師們的成就」。20而邁克爾·蘇立文也曾推測：倫勃朗應該見過中國畫或日本畫。21事實上，最早注意到這一特徵的是岡倉天心的美國老師、最早將西方「美術史」學科介紹到東方世界的歐內斯特·費諾洛薩。22費諾洛薩在身後由其夫人編輯出版、由法國的《芥子園畫傳》專家佩初茲作注的《中日美術的重要時期》里說道：
……雪舟學李龍眠那種宏大和有韻律的線條；雪舟的線條在現代歐洲同類型剛勁有力的生動素描中得到呼應—倫勃朗、委拉斯克斯和馬內的陽剛豪放，薩金特和惠斯勒的筆法。……西方作品中最接近這種線條的是倫勃朗用粗糙的分叉鵝毛筆畫的素描。23
不過，倫勃朗素描中另一與水墨畫渲染法相似的特點至今未被提及，那就是淡彩法。淡彩畫法在西方從丟勒開始便用於給素描著色；但其所用的基底材料使得淡彩效果有些生澀。到了倫勃朗時代，因其在中國宣紙和日本皮紙上畫淡彩素描而獲得了一種暈散圓潤的效果。由於淡彩是水彩畫中的第一法，故而從不畫水彩的倫勃朗以其具有水墨畫特點的渲染法受到了西方水彩畫家的矚目。
倫勃朗用線和用色的變化，基底材料只是一個方面；另一方面是要追溯其圖式的源頭。我以為，中國在倫勃朗時代向歐洲，尤其是向阿姆斯特丹大量出口的青花瓷，正是他的圖式來源。24而被視為藝術收藏購物狂的倫勃朗，不僅熟悉中國的青花瓷，而且還收藏有青花瓷碗和瓷偶。最重要的是，青花瓷從宋代開始便出現了以國畫花鳥和人物，以及後起的山水為裝飾母題的新趣味。
在此，我想要特別指出的是，與倫勃朗時代的西方版畫不同，中國的早期版畫基本上是由刻工和畫家合作完成的，也就是說畫家只是提供畫稿，製作由刻工完成。展現在這裡的《西湖人物誌》，也是沿襲了這一傳統，製作是由碩果僅存的雕刻高手盧平先生完成的。武藝與盧先生是老友，他非常熟悉盧先生的手法，他知道通過盧先生的手，他的作品會獲得一種自己意想不到的效果。同樣，武藝也是試圖在這樣的限制中，尋找著自己的另一些美學可能性。我們知道，明末陳老蓮的作品由項南洲雕刻，清末任渭長作品由蔡照初雕刻，如果按傳承傳統來看，這件作品的歷史意義也就不言而喻，它是當今高才大手的一次精彩合作。
∧西湖十五景·最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤
∧西湖十五景·鐘聲出上方，夜渡空江水
∧西湖十五景·水上新紅漾碧虛，我亦忘機樂似魚
∧西湖十五景·片月生滄海，三潭處處明
四
看一下這次展覽中的武藝的油畫，再看一下前幾年他在歐洲和日本所畫的風景，我們似乎會得出這樣一個結論，這就是：一旦我們在今天想用自己的畫筆去表達周圍的世界，我們幾乎就很難找到一種純正的傳統手法。水墨和水彩、重彩和油畫，經過東西方畫家幾百年的互相影響，都已經把另一種傳統中的趣味，悄悄地融入到自己的觀察和表現之中。從總體上來說，武藝的畫應當是屬於「著色」一類，而且，這種著色的手法也是隨著材料的不同而變化著。他的油畫著色也是非常的淺淡，儘可能地保留著畫布的質感。這與中國畫注意絹和紙的質地觀念是一致的，恰巧，這種觀念在西方的現代繪畫中，也有著很大的市場。但是，如果我們仔細地回望一下歷史，可能還會得出另外的一些結論。
中國文明自十六世紀晚期至十八世紀晚期在歐洲享有巨大聲譽的同時，日本和中國也先後接觸到了來自歐洲的銅版畫和油畫。25與利瑪竇一道於一五八二年同船到達澳門的義大利人、耶穌會傳教士科拉·尼可拉·喬凡尼，到澳門後就為大三巴教堂畫了一幅《救世主》祭壇畫；據稱這是西方傳教士在中國畫的第一幅油畫。26同年，喬凡尼被派到日本傳教。他在長崎開了一間圖畫學校，一五九六年在有馬開設了另一間圖畫學校。到了一五九三年，日本學生「學習素描和油畫，考究銅版雕刻術，他們模寫或模刻四青年所攜回的畫帖般的東西，其進步的程度差不多和原作般的精巧，分不出彼此來了」。27而現藏於梵蒂岡耶穌會總部檔案館、由喬凡尼的學生、澳門畫家游文輝所作的油畫《利瑪竇像》，其年代即為一六一〇年。之後，「雖學畫於王鑒、王時敏，卻摹古而不拘囿古人，作畫每用西洋法」的吳歷，更是對中西繪畫作過影響深遠的比較：「我之畫不取形似，不落窩臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背、形似窩臼上用工夫。」28換言之，至遲自倫勃朗時代始，東西方的視覺藝術已經不可能各自獨立發展了；相互間的影響和借用也變成了不可避免的事情。
十八世紀歐洲流行的中國風母題自不待言，而一七五七年由英國的老沃特曼生產出的布紋紙更是給當時的素描家尤其是水彩畫家提供了新的選擇；因為在此之前五百年的歐洲造紙史里只有一種條紋紙產品。到了一七八〇年代，英格蘭的其他一些造紙廠也都能生產這種具有吸水性的布紋紙了；由於傳統的淡彩法在這種高品質的水彩紙上能產生類似水墨畫的渲染效果，這大大促進了英國水彩畫在母題和技法兩方面的發展。正因如此，在皇家美術學院的展覽（1794）里，皇家美術學院創辦人之一、英國水彩畫之父保羅·桑比，為紀念沃特曼父子的貢獻而展出了他具有歷史畫題材意味的水彩畫《有沃特曼造紙廠的風景》。而此時的一些年輕水彩畫家如小科曾斯、透納、科特曼和C.瓦利，都熱衷於使用這種後來中國人稱作繪圖紙的沃特曼紙。當然，最擅長使用沃特曼紙的是透納。
其實，丟勒之後的三百年里，水彩主要用於版畫上色和給植物圖譜及建築的線描圖著色。到了十八世紀，由於以義大利為目的地的修學旅行（台灣謂壯遊）盛行歐洲，水彩畫因快乾、畫具輕便而受到旅行寫生的藝術家青睞。而此時水彩紙生產技術在英國的發展，便直接推動了水彩畫在當地藝術家中的普及。水彩作品在貴族和中產階層中間極有市場，學畫水彩也成了紳士教育的一個部分。在這一發展過程中最重要的人物是老科曾斯與小科曾斯父子二人，以及透納的朋友和對手、天才的水彩畫家托馬斯·格廷。
老科曾斯開創性地用「積點成線」這種早已為徐渭和石濤諳熟的筆法來表現風景29。而科曾斯本人謂：此法是受到達·芬奇畫論的啟發。老科曾斯將這一畫法傳授給小科曾斯，後者進而給具有傳統地貌學特徵的水彩畫賦予了詩意的品質。但是包括蘇立文在內的一些學者探討過科曾斯父子的水彩風景與中國山水畫的關係30，而當時的水墨畫在用點造型方面已達到一個令人驚異的高峰。雖然科曾斯父子二人都未曾來過中國，但決不能因此而認為二人未有受到中國山水畫的影響。事實是，老科曾斯與另一位歐洲中國風的核心人物之一威廉·錢伯斯31一道，分別擔任過英國小說家威廉·貝克福德的水彩畫和建築學教師。32由於水彩畫從丟勒以來就一直用作建築效果圖，因此科曾斯父子與錢伯斯的關係，不需要想像力就能夠將之聯繫起來。一七八二年，小科曾斯與貝克福德結伴旅遊義大利，其結果是貝克福德寫作出Dreams, Waking Thoughts, and Incidents（1783），小科曾斯則用水彩詩意地描繪出阿爾卑斯山景。正是小科曾斯詩意的水彩畫，令年輕一輩的格廷和透納等人崇拜不已。
格廷的藝術生命雖然極為短暫，但他摒棄「著色素描」和「用單色勾底」的傳統水彩畫法，而是在具有吸水性、類似生宣效果的水彩紙上直接作畫；他明快地鋪上淡彩，並不時點上純色，畫面的結實感和明快感使水彩可以媲美油畫，更有趣的是他還直接留白用作高光。至於他的朋友透納，一開始也是專註於畫水彩，二人一道曾作過水彩寫生旅行。一七九六年，一直受到貝克福德贊助的透納又開始畫油畫；如果將他的水彩和油畫並排展示，我們就能辨別出他是如何開創性地援水彩畫法入油畫法的。也是在透納的水彩畫和援水彩畫法入油畫的作品裡，我們見到了其讓法國印象派畫家激動不已的實驗性特徵以及二十世紀初抽象繪畫的直接源頭。
五
武藝繪畫中的「著色」，給我們帶來的另一種思考是，色彩究竟是我們再現對象的手段還是比擬對象的手段，抑或是我們賦予對象的手段。武藝的畫面中的色彩看似來自他對西湖的觀察，實際上，我想更多的是他對西湖的一種色彩的想像。這種想像也許是基於他對中國青綠山水的認識，甚至也可能是他對道家的某種仙境的嚮往。然而，如果我們再仔細觀察一下這些色彩的過渡和搭配關係，卻與我們傳統的著色畫格調迥異，我們似乎更容易看到的是一些西方的色彩學的觀念。我覺得武藝繪畫中的色彩，是在固有色基礎上的一種象徵色表現，是一種賦予，而不是再現。雖然，今天的色彩學名詞已經多得不勝枚舉，並且被一些科學家或詩人演繹成一套套的理論，但它們的緣起，可能還是藝術家們的一些不經意的實驗。
現有的美術史告訴我們，到了透納那裡，素描、銅版和水彩對點、線、面的實驗都匯合到了油畫上面；而應運而生的法國印象派則進一步在油畫實踐方面展示出對色彩實驗的極大興趣。
事實上，德國詩人、修學旅行的踐行者歌德在一八一〇年出版的《色彩論》，可以稱作是藝用色彩理論研究領域的開山之作。在這部對透納影響深遠的著作里，歌德有鑒於牛頓色彩理論與藝術家毫無關係，於是從描述色彩現象出發，試圖向我們展示人眼主觀產生色彩的過程，並通過對色彩的觀察歸納出定性的、可檢驗的物理現象。他迥異於東方繪畫觀念的出發點是，「我們通過光、影和色這三樣東西能構成可視的世界，這個可視世界又使得繪畫成為可能，繪畫是在平面上構建無比完美的可視世界的一門藝術，這個完美的可視世界連真實的世界也無法媲美」。33歌德主觀而又相當神秘的色彩理論，最具說服力的部分是他對色彩的和諧及美感的討論。例如他將綠色視為天堂和希望的象徵，與之相對應的紅色則象徵塵世的權力。他還十分詳細地描述了各種色彩對心靈和情緒的影響；為此受到印象派之前的歐洲畫家和人文學者的激賞。34
到了印象主義時代，最早從糖尿病患者的尿液中分離出葡萄糖的法國化學家米歇爾-歐仁·謝弗勒爾，一八三九年出版了一部研究色彩的名著《論色彩的同時對比原則及其應用》，不久便成為從德拉克洛瓦到印象派、新印象派和後印象派畫家的聖經。35他的「色彩同時對比原則」是基於對互補色的理解；他認為：「人眼在同時看見兩個相鄰色的情形下，兩個相鄰色會顯得儘可能不同，這種不同不僅表現在它們的光學構成上，而且還表現在它們的色彩純度上。」36謝弗勒爾的這一研究受到歐洲大陸和英國的極大關注；該著作第二年即被譯成德文，十五年後又被譯成英文，並迅速為英國建築師和設計師歐文·瓊斯轉換成其名著《裝飾的基本原理》中的第二十四條原則。37由此，謝弗勒爾這一最初對寫實畫家影響甚大的研究便影響到了抽象的藝術設計領域。
真正讓西方從牛頓到謝弗勒爾的色彩理論與現代的美術與設計教學發生聯繫的是伊頓。伊頓從一九一九年至一九二二年任教於包豪斯，其間在包豪斯叢書系列裡發表了自己的教案《色彩藝術：對色彩的主觀體驗與客觀闡釋》。在書中，他建立起十二色環；其以三原色作基礎色相，色環中每一色相的位置各自獨立，排列順序與彩虹及光譜的排列方式相同。十二色的間隔一樣，並以六個補色對分別位於直徑兩端。伊頓由此發展出七種色彩對比的理論：色相對比、深淺對比、冷暖對比、補色對比、同時對比、純度對比、外延對比。伊頓由此而使得色彩教學體系化了。從此我們如此討論色彩：色彩分為固有色與環境色；固有色中包括象徵色、裝飾色和寫實色（印象派以前）；而環境色就是印象主義和分色主義對寫實色的重新解釋—環境光呈現給畫家的可視世界的色彩。
六
最後，我得重複這樣的一種觀念，這就是，在今天這樣一個開放的世界裡，無論是中國的畫家還是西方的畫家，幾乎很難用一種單一的傳統來進行創作。這並不是因為作為學習中國畫出身的武藝，在這裡向我們展示了他的西畫。我們確實看到了他的水墨畫中帶有明顯的西畫的因素，他的西畫中也具有明顯的中國畫的因素。我們甚至還可以通過自己的藝術史知識來將這些因素落實到一個更為具體的時代，一個藝術家的身上。但是，我想這並不是武藝想在自己的作品中向我們傳達的信息。就像他的朋友常說的那樣，武藝有著極高的駕馭各種藝術風格的能力，他能像變戲法一般，從袖籠里掏出各色物事，讓人應接不暇，並不斷地激發我們對自然的重新觀察。我們無法花再多的筆墨去描述和讚揚他這些生動的畫面，也更難就一些作品的細節來說明它們的風格源頭、抑或轉換的過程。原因很簡單，有關藝術風格的辭彙，實在是少得可憐。我最後想要告訴大家的是：武藝，作為我們這個時代極為出色的畫家之一，一個畫家中的畫家，是在怎樣的一種背景中產生的。
其實，伊頓在教學中就有這樣一個特點，就是常常將西方的科學技術與東方的傳統文化相結合。他給學生講中國的老莊哲學思想，經常引用《老子》「道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然」的言論，甚至要求學生學習中國山水畫，讓學生畫山、水、樹，要求學生用老莊的哲學思想觀察與詮釋世界。在上人體課時，伊頓也大膽引進老莊的哲學思想，他不要求解剖學意義上的準確無誤，而要求學生獨出心裁地發掘與詮釋模特的各種姿勢。他還經常引用老子「有之以為利，無之以為用」的觀點，幫助學生掌握建築空間理論。伊頓十分注重發揮學生的個性，並將學生分為傾向精神表現者、傾向理性結構者、傾向真實再現者三種類型並分別給予指導。38這表明東方文化的核心觀念及其在東方藝術中的呈現，在伊頓時代便已然進入到西方學院的現代藝術教學的實驗當中。
而在推動西方世界接受與欣賞中國藝術這一過程里，有兩位英語世界的人物至關重要：一位是「自拉斯金以來對趣味具有至大影響、就趣味而言會因之而改變」39的羅傑·弗萊；一位是二十世紀上半葉最著名的藝術批評家、現代藝術的教父赫伯特·里德。
在劍橋大學修完自然科學的學位後轉向研習繪畫和專註形式主義藝術批評的羅傑·弗萊，主要是通過閱讀著名的英國詩人兼學者勞倫斯·賓揚所著的《遠東繪畫》（1908）來了解中日繪畫的。中國繪畫的形式原則在弗萊建構自己的形式主義批評理論中也起到了十分重要的作用；他認為「事實上中國藝術極容易為歐洲人所理解……它也許再現的是某種奇特的神學，但它是依據某些設計原則來表現的40。」在今天，如果我們認真想一想這句話就應該明白：作為最早向西方用形式主義方式介紹東方藝術的作家之一，弗萊想讓西方人不要糾纏於甚至連他本人也不熟悉的中國題材上，那是一個西方人未知的精神世界，但其藝術的形式原則與西方藝術是相同的。這番話還向我們表明當時歐洲的主流社會並未完全將中國藝術作為「美術」來接受，因為弗萊在此使用了「設計」這一概念，而到了弗萊的時代，「設計」這個概念在西方藝術觀念史上已經從中世紀的「素描」轉換成具有上帝神性的「創造」；41弗萊希望西方人能夠從形式主義的角度來看待中國藝術。
不過，到了赫伯特·里德的時代，中國藝術在歐美的接受狀況就完全不同了。被稱作「中國近代第一位美術史領域專業學者」的滕固，在一九三三年二月出版的《藝術》雜誌上發表了一篇「雷特[今譯里德]教授論中國藝術」的短文。滕固一開始便從里德大獲成功的名著《藝術之意義》（1931）中摘錄了一段論中國藝術的文字，並得出結論：此書扼要地發揮藝術的本質、諸相以及發展的輪廓，精語甚多，為最近一本值得諷誦的好書。42滕固似乎表現出不屑於一般歐美人有關中國藝術的概觀通論，卻獨愛里德的這部書。其實，里德對中國藝術最準確的表達，則是出現在他為蔣彝的《中國書法》（1938）第二版（1954）所作的序言里：
1938年《中國書法》第一版面世時，我立刻便為它對普通藝術哲學的意義，尤其是它與現代藝術某些方面所有的聯繫而打動。……
蔣先生在論「中國書法的抽象美」一章里，十分清晰地描述了書法藝術蘊含的審美原則。它們會成為所有真正藝術的審美原則。……
在我最初讀到蔣先生的這部著作時特別令我感興趣的是書法美學與現代「抽象」藝術美學之間的類比。……43
里德在序言里明確指出中國書法美學與現代藝術觀念之間的契合之處，並直言保羅·克利、蘇拉熱、馬蒂厄、哈通、米肖這些藝術家肯定不會不知道中國書法的審美原則。44事實上，里德自《藝術之意義》贏得盛譽之後不久便成為了學院藝術理論的重要代言人。這一方面說明，到了一九五〇年代，西方現代藝術已成功地與學院教學體系相融合；另一方面，在我們看來最重要的是，中國藝術從觀念到形式也為西方的現代藝術全面接受了。到了今天，要想辨別出東西方各自藝術的差異，尤其是風格學上的差異，則更是需要經過長期的研習而獲得的、不帶地域和種族偏見的「世界藝術」的歷史感；這也許就是我眼中武藝繪畫的風格學文脈。
注釋：
1Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament,trans. Evelyn Kain, annotations and introduction by David Castriota, andpreface by Henri Zerner (Princeton Univ. Press, 1992), p. 14.
2Heinrich W?lfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, trans. M. D.Hottinger (New York: Dover, 1950), pp.18-23.版本下同。
3[清]阮元校刻《十三經註疏》（影印本）下冊,北京：中華書局，1980年，第1427頁。
4J. J. Pollitt, The Art of Greece: 1400-31B.C. Sources and Documents(Prentice-Hall, INC. 1965), p.21.
5Pliny, Natural History, trans. H.Rackham (Loeb Classical Library, 1938), XXXV, 15.
6E. H. Gombrich, Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation ( New York: PantheonBooks, 1960), p.90.
7同上，p. 91.
8[宋]沈括《夢溪筆談·卷十七·書畫》，侯真平校點,長沙：嶽麓書社，2002年，第122頁。
9「孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誠焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周之所以盛也。」[三國·魏]王肅編撰《孔子家語·卷三·觀周第十一》，王國軒、王秀梅註譯，北京：中華書局，2011年，第129頁。
10Heinrich W?lfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, pp.18-23.
11「好事家宜置宣紙百幅，用法臘之，以備摹寫。」 [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷二，《畫史叢書》本。
12「米南宮多游江湖間，每卜居必擇山水明秀處。其初本不能作畫，後以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。其作墨戲，不專用筆；或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯於絹上作一筆。」[宋]趙希鵠《洞天清祿集》，《美術叢書》本。
13蔣玄佁《中國繪畫材料史》，上海：上海書畫出版社，1986年，第61?76頁。
14詳見邵宏《衍義的「氣韻」：中國畫論的觀念史研究》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第183?194頁。
151150年，阿拉伯人在西班牙的Xativa建立了歐洲第一個造紙廠。1189年，法國於Hèrault地區開設了第一家造紙廠。1283年義大利的第一家造紙廠在Fabriano建成，生產麻紙。德國約在1320年在Cologne與Mainz之間也有了自己的造紙廠。
16James Snyder, Northern RenaissanceArt: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575, revised by Larry Silver and Henry Luttikhuizen, 2nd ed.(New Jersey: Prentice Hall Inc., 2005),pp.13-15；另見[法]安田朴《中國文化西傳歐洲史》，耿昇譯，北京：商務印書館，2000年，第33頁。
17據Paul Crenshaw 教授統計：現存倫勃朗作品中版畫300多幅，素描1900多幅，油畫300多幅，70餘幅自畫像。由於倫勃朗不教學生製作版畫，因此版畫基本沒有歸屬問題；但許多油畫的歸屬問題一直存疑。參見Paul Crenshaw, Rembrandt』s Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands (New York: Cambridge University Press, 2006)。
18Thomas E. Rassieur, "Lookingover Rembrandt』s Shoulder: The Printmaker at Work", in Clifford S. Ackley,Rembrandt』s Journey: Painter Draftsman Etcher, in collaboration with RonniBaer, Thomas E. Rassieur, and William W. Robinson (Boston: MFA Publications,2003), pp.45-60.又，筆者2015年4月至5月於京都纖維大學訪學時考察了當時的日本紙出口情形，西方所謂日本紙即為日本當時生產出口的雁皮紙。
19James Ayres, The Artist』s Craft: A History of Tools, Techniquesand Materials (Oxford: Phaidon Press Ltd. , 1985), pp.54-63.
20"…it often recalls theachievement of Far Eastern draftsmen." (Jakob Rosenberg, Rembrandt: Life and Work, Oxford: Phaidon Press Ltd.,1968).
21Michael Sullivan, The Meeting of Easternand Western Art, revised and expanded ed. (Berkeley, Los Angeles & London:University of California Press, 1989), p. 91.
22詳見邵宏《西學「美術史」東漸一百年》，《文藝研究》，2004年第4期。
23Ernest F. Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design,vol.II (NewYork: Dover Publications,Inc.,1963), p.82.
24詳見邵宏《倫勃朗藝術中的東方元素》，《新美術》，2012年第3期。
25詳見邵宏《西畫來訪與東方態度》，《東ァヅァ文化交涉研究》，関西大學大學院東ァヅァ文化研究科，2014年3月第7號。
26陳繼春《澳門與西畫東漸》，《嶺南文史》1997第1期，總第41期。
27[日]關衛《西方美術東漸史》，熊得山譯，上海：上海書店出版社，2002年，第245頁。
28轉自范景中《中華竹韻：中國古典傳統中的一些品味》，下冊，杭州：中國美術學院出版社，2011年，第400頁。
29「筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。」黃賓虹《與朱硯英書》。
30詳見孔令偉、石炯《科曾斯父子的藝術和中國山水畫》，《新美術》，2005年第4期。
31William Chambers曾來過中國的廣州，並出版過在西方影響極大的Design of Chinese Buildings（1757），同時他還為Kew Gardens設計了一座中國塔。
32[法]安田朴《中國文化西傳歐洲史》，耿昇譯，北京：商務印書館，2000年，第528頁。
33Goethe s Theory of Colours, trans.Charles Lock Eastlake (London: John Murray, 1840), p. LII.
34Max J. Friedl?nder, On Art and Connoisseurship, trans. Tancred Borenius (London: Bruno Cassirer,1942), p. 44.
35Seurat, exhib. cat. (Paris: Rèunion des musèes nationaux, 1991), Appendix J, pp.438-39 ; and P. Signac, D』Eug?ne Delacroix aunèo-impressionnisme (Paris, Hermann), p.99.
36M.-E. Chevreul, The Principles of Harmony and Contrast of Colours and their Application to the Arts, a newly revised edition by Faber Birren, based on the first English edition of 1854,West Chester, Penn., Schiffer Publishing Ltd., 1987, ? 16.
37Owen Jones, The Grammar of Ornament (London: Day and Son, 1856), pp.5-8.
38Magdalena Droste, Bauhaus: 1919-1933,(Berlin:Taschen, 2002), pp. 24-32; and Yoshimasa Kaneko, "Japanese Painting and JohannesItten s Art Education,"The Journal of Aesthetic Education, vol. 37, No. 4 (2003), pp. 93-101.
39"…incomparably the greatest influence on taste since Ruskin,…in so far as taste can be changed by one man,it was changed by Roger Fry ." See Kenneth Clark, "Introduction" to Fry s Last Lectures (Cambridge University Press, 1939), p. IV.
40Roger Fry, et al, Chinese Art: AnIntroductory Review of Painting, Ceramics, Textiles, Bronzes, Sculpture, Jade,etc. Burlington Magazine Monographs (London: B. T. Batsford, Ltd., 1925), p.1.
41詳見邵宏《趣味與設計：藝術批評中的兩個傳統》，《美術學報》，2013年第5期。
42《滕固藝術文集》，沈寧編，上海：上海人民美術出版社，2003年，第67?70頁。
43Chiang Yee, Chinese Calligraphy:An Introduction to Its Aesthetic and Technique, with a Foreword by Sir HerbertRead (Cambridge: Harvard University Press, 1973), pp. vii-viii.
44同上，p. ix.
※有意無意的介入——孤山遠影高惠君藝術展開幕
※嘿，你被盯上了！
※永不破滅的泡泡！
※子安與他的「紙上寶石」
※「面具」的背後
TAG:目刻時光 |
※唐朝 一幅古畫引出的故事
※葉兆言：一曲《長恨歌》引出的千古謎
※北極冰川出現上百個神秘巨坑，引出史前文明謎團，科學界為此爭論不休
※一場夢引出的書法名篇
※一篇文章引出的激烈爭論……
※文學鑒賞×《一部「三生」引出娛樂界的那些事》
※北極冰川出現上百個神秘巨坑，引出史前文明謎團，科學界為此爭論不休！
※恐怖漫畫《通壁鬼》請鬼遊戲引出的驚天秘密！
※一场梦引出的书法名篇
※美國一空軍維修基地出現傳說戰機，引出美蘇冷戰一段歷史
※被盜古墓引出《天龍八部》，墓主人身份詭異，墓中一物讓專家興奮
※給「秋」組上詞語，引出這麼曠世名篇
※一件宋畫里引出的禪宗公案
※改寫中國歷史的三個老外：一位引出大清盛世，一位引大清走向滅亡
※紅樓夢為何用神話引出百年望族的興衰史？
※後宮詭譎：宋仁宗離奇身世引出的千古謎案
※一出美女救英雄，引出岩里許氏的由來！
※神秘的石棺：一張地圖引出的不歸之路
※拍場風云：黃賓虹一幅巨作引出的故事