他為了擺脫羞愧之心，就拍了一部歷史上最偉大的電影

本文選自「BFI經典電影細讀」叢書中的《八部半》。

文 | D.A.米勒

我拍了這部電影，這樣我就用不著感到羞愧了。但是確實有「某個人或者某件事」促使費里尼迫於羞愧感而拍攝《八部半》，那正是對這即將介入的某個人或者某件事的恐懼。

他沒有將羞恥感拋到身後，反而需要靠這種羞恥感來逼迫自己完成這部電影（「我不能面對忠實的影迷們」）。就像我們看到的，因為羞恥而拍攝這部電影跟在拍攝這部電影時感到羞恥，這兩者的差別不是那麼大。

費里尼做出決定將主角刻畫成跟他一樣的導演後，這種鬥爭和崩潰感並未消失。它一直持續在電影之中，影片中的主人公同樣對他的化身感到驚慌。

《八部半》開始的時候，導演的化身還沒有被觀眾認可，一切就像是一個創世神話，裡面充斥著原始的涌動，主創的形態還不能確定——糾結在多種可能的形式之間。這種模糊不定的存在，這個「最初的圭多」，佔據了電影著名的開場鏡頭。

「他」（能確定的只有這些）的輪廓首次出現在一輛被圍得水泄不通的汽車的方向盤後面。他瘦弱的外形沒入了寂靜之中，就像困於瓶頸，這只會更讓我們感覺電影正要開始，它還沒有真正開始。

突然，擁塞的不僅僅是外面的車了。毒氣在車內愈加濃烈，好像通風系統把周圍所有汽車的廢氣都集中到車內。儀錶板的按鍵一點用都沒有，就在他最需要新鮮空氣的時候，車門和車窗都打不開了。

很快我們就得知這個場景叫做「GA的噩夢」（GA是電影男主角的姓名縮寫），這個標題很好地掩蓋了影片敘述上的不連貫。因為我們第一遍看的時候沒法知道這就是場噩夢，我們也沒法知道它是屬於GA還是屬於其他「人」。

決定這個段落的不是一個「角色」，不是具體人物的敘事樣貌，而是一個「形象」，一個隱匿者佔據的位置。這個形象的曖昧性有著雙重含義：視覺上，我們沒有正面看到也沒完全看清楚；社會意義上，他也不是我們可以認出來的某個人。

就像是廉價小說中的人物一樣，最初的圭多忽隱忽現，不受（普魯斯特所言的）「特定的專制」的影響。「特定的專制」會管控角色的傳統呈現，還會規定跟他置身同一場景的「人物」。

儘管其他人都是匿名的，卻有著格外鮮明的中年面孔，臉上帶有各自階層的烙印，我們不無道理地稱這些人為「角色」。他們引人注目，過分誇張的特徵就等同於奧斯丁或狄更斯小說中那些所謂扁平人物身上最典型的特殊習性。我們並不清楚這些司機和旅客的故事，但是因為他們的面孔，他們已經以第三人稱存在於傳統敘事形式中了。

拍了《八部半》之後，費里尼會因為這些面孔而出名。可是，有必要認識到標誌性的「費里尼面孔」之外的社會環境——成就人物社會性的環境。這些社會環境都高度凝縮於這些面孔中。

在以明星為根基的電影業，費里尼拍的那些面孔，我們並不覺得好看。它們之所以令人厭惡，不僅僅是因為它們缺乏青春和美麗，或是特徵過於誇張，更是因為它們強調堅持「我們自己的面孔」也是如此（自然，因為我們自己沒法露臉，我們能有的當然只是他們的面孔！）。這些面孔既是可恥的，又是無恥的。

它們是可恥的，因為它們太形象生動了，過多地透露了面孔主人的靈魂；臉上的線條好像是由一個無情的漫畫家勾畫的——正如GA在情人的眼睛上畫出妓女般的眉毛。它們又是無恥的，因為這些面孔上充滿頑固甚至是傲慢；它們透射出面孔主人恬不知恥、尖酸刻薄的個性。

可是，不管是令人尷尬還是厚顏無恥，它們從不改變表情；畫面是靜止的，人物是僵硬的。似乎我們作為第三人稱的社會存在的一個重要方面就是屈服於這種死後的麻痹狀態；在車廂這樣假設的屬於個人的靈魂空間里，我們坐著，擺出的姿勢既可能出現在駕照照片上，也可能出現在死亡報告的照片上。

最初的圭多沒有這些面孔令人羞愧的特徵。影片中，相襯於他的人物地位，他是從後面被拍攝的；他的身體要麼只是碎片化地呈現，要麼就是以晃動的，僅僅是暗示性的側影來呈現。

儘管很多人都死盯著他看，但是我們不清楚他是否真的被看到，如果他確實被看到了，他看上去又如何？並沒有什麼反打鏡頭來展現這些面孔所凝視的對象，這一缺失並沒有賦予主人公更多權力。

這一缺失並不意味著「主人公看到或未被看到」（處於社會優勢地位的主人公、導演、觀眾），而是意味著「主人公在被看著，但是未被認出來」（處於社會性死亡地位）。這種未被識別也解釋了為什麼其他司機和乘客儘管看到主人公十分沮喪，卻不願意幫助他。

相反，在他們凝視的專註度和他被毀滅的威脅之間似乎存在著某種隱約的關聯。如果說其他人由於面孔僵硬而看起來像活死人的話，最初的圭多則像不死者：一個被驅逐的吸血鬼，社會這面鏡子不能也不願映出他的模樣。

就像他的車一樣，他被卡在兩種難以忍受的命運之間——角色的社會固定性以及人物的社會邊緣性——最初的圭多突然超越了這種尷尬的兩難境地，變形成為第三種存在：一個神，逃離了他的汽車，飛上了天。在這場交通癱瘓的「活人畫」（tableau）中，他成了唯一一輛真正意義上的「自動車」。

我們看見他從高架橋下飄出來，騰空在汽車和電線之上；我們看見他在太陽和雲層中漂浮；最後，我們只看見了太陽和雲層，似乎他已經變成一個經典的神的形象。查爾斯·阿弗倫（Charles Affron）認為雲的鏡頭用的就是GA的視角；為了更契合GA神聖升天的邏輯，我把這個鏡頭理解為，視角的消失正顯示了事物本身的客觀性。

多麼像一個神啊！1963年，GA的升空自然讓人想起費里尼之前那部電影《甜蜜的生活》（La dolce vita，1959）著名的開場畫面，耶穌的雕像被直升機空運過羅馬。

石像形式的耶穌必須依靠現代科技來移動，最初的圭多卻是靠自己的力量飛升；那座耶穌雕像只能俯瞰那些不夠莊重的泳裝美女，或者仰望那些玩世不恭的美男跟她們調情，而最初的圭多則升至這樣的境地：他在下面遭遇的毒氣都化為純凈的雲層。

這樣一個在視覺和社會地位上都處於邊緣地位的人物身上展現出來的非人性，已經被一種更高等的非人性所取代了，這種非人性屬於只能以其創造物來顯現其形的神。

他輕盈的身體本可升騰入雲且消融其間，但現在卻又恢復實體了，他的腳踝上系著一根繩子。就像一個風箏一樣，它可能會被拉回地面；一旦被拉回來，它馬上就會獲得鉛墜般的重力。

「下來吧，再別上去了。」在海灘上拉著繩子的人說道；如果按照字面翻譯的話，就是：「下來吧，早晚得下來。」最初的圭多腦袋離開雲層，他掉落下來，落入了確定性，也同時落入死亡。

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