黑澤明之後最偉大的亞洲導演，他的電影秘密在這裡
作者 | 大衛·斯特里特
翻譯 | Cory
校對 | 殤宙嵐
對於伊朗電影近年來的崛起（這恐怕也是過去數十年間發展最快的電影之一），沒有任何一位導演比阿巴斯·基亞羅斯塔米的功勞更大。
他帶來的震撼始於九十年代初他狡黠的、充滿自反意味的《特寫》在國際範圍內嶄露頭角，並在那部傑出的《櫻桃的滋味》斬獲1997年戛納電影節金棕櫚獎時達到了頂峰。
儘管不少伊朗導演都在西方贏得了一定的認可（包括與他合作過的莫森·瑪克瑪爾巴夫和賈法·潘納希），但鑒於像「村莊三部曲」（《何處是我朋友的家》、《生生長流》、《橄欖樹下的情人》）這樣贏得了絕佳口碑並深深吸引了歐美藝術電影觀眾的作品，阿巴斯始終是這些導演里最著名的人物之一。
2007年第60屆戛納電影節 阿巴斯與北野武、維姆·門德斯、沃爾特·賽勒斯一同亮相《每人一部電影》首映活動.
這解釋了為什麼阿巴斯流露出「即位後綜合征」（Enthronement Syndrome）的些許跡象：信徒對他的尊崇引發了另一些人的對抗情緒，質疑這位皇帝是否真的穿著擁躉者所聲稱的那樣華美的衣服。
《櫻桃的滋味》的結尾引起了聲浪驚人的爭論：這部電影鬆散而迷人的故事——關於一個男人和三個陌生人長久地談論他自殺的願望——後面接續的尾聲是一段錄像，展示了演員和導演在一座美麗的山坡外景地上準備拍攝最後一個鏡頭，而這也是自殺場景原本的設置點。
《櫻桃的滋味》
支持者認為這大膽地推進了阿巴斯複雜的自我指涉，反對者則認為這是一種令人困惑的逃避方法，迴避而不解決敘事的難題。去年秋天，《隨風而逝》在多倫多電影節上放映，反對者們再次發聲，抱怨這部電影對陳舊手法（驅車場景、前排座位上的冗長對話、上帝視角下的伊朗村莊）的依賴證明這位導演確實已經停滯不前了。
儘管存在這些爭議，但任何一個認真了解過伊朗電影、尤其是阿巴斯電影的人都會承認，《櫻桃的滋味》和《隨風而逝》是相當成熟的傑作，而且創作出這些作品的大師值得我們為之加冕。
《隨風而逝》
《隨風而逝》沒有重複一系列標誌性的手法，而是把阿巴斯最具啟發性的哲學思考編織進了一個看似很簡單的故事——一位導演進入一座村鎮，希望拍到一位瀕死的老婦人死後的民間儀式。
這部電影深深植根於村莊及村民對土地的依賴，而其他人則像主人公那部反覆出現的手機一樣自由遊盪，然而我們最終會發現這部手機並非那麼「自由」，因為主人公只有開著路虎衝到很遠的一座山頂才能收到手機信號。
在那裡，他和一個始終沒有露面的挖坑者聊天，而且找到了一根人骨並拿它當作護身符。這告訴我們，儘管風會把我們帶往某處，但土地依然是我們的家園和歸宿。
《隨風而逝》這個片名以及劇本中的一個關鍵細節來源於已故的伊朗女權主義者、現代波斯風格的詩人Foroogh Farrokhzaad的一首詩作。這與電影很相稱，因為正如阿巴斯在下文的訪談中承認的，他的整個導演生涯一直在追尋一種具有深刻詩性的電影。
我三年前在戛納第一次見到阿巴斯，今年春天又在舊金山國際電影節重逢了。他會說一點英語，但更希望用波斯語進行這次訪談，他仔細聆聽譯者Nazli Monahan的翻譯並偶爾進行修正。
1993年，阿巴斯和黑澤明
大衛：你這次來舊金山接受黑澤明終身成就獎，覺得自己跟黑澤明的電影有什麼特殊的親緣關係嗎？
阿巴斯: 沒有，但我認為特定類型的導演也可以欣賞另一種完全不同類型的導演所拍攝的作品。例如《教父》是我由衷喜歡和欣賞的電影之一，很多人對此非常驚訝。
大衛: 「像你這樣拍電影的人怎麼會喜歡那種電影？」
阿巴斯: 但這正是美妙的地方！（笑）
大衛: 國別電影這個標籤在今天還適用嗎？還是電影已經太國際化了，以至於不再適用那樣的標籤了？
阿巴斯: 每部電影都有屬於自己的個性和來歷。電影是關於人類和人性的。世界上所有不同的國家儘管在樣貌、宗教、語言和生活方式上存在差異，但依然有一個共同點，就是我們所有人的內心世界。
如果我們用X光來拍不同的人的內心世界，我們無法從這些X光照片里看出他們的語言、背景與種族。我們血液循環的方式是完全一樣的，我們的神經系統與眼球的運作方式是一樣的，我們歡笑與哭泣的方式是一樣的，我們感到痛苦的方式是一樣的。我們嘴裡的牙齒——無論我們的國籍和背景是什麼——疼起來也是一模一樣的。
如果我們想要區分電影以及電影的主題，區分的方式就是談論痛苦以及歡樂。這些是所有國家共通的。
大衛: 你的電影通常不會告訴我們關於人物或故事的完整信息。據說你曾說這樣做的一個原因是因為觀眾是創作過程的一部分。我們自行理解這些材料，每一個人都會有不同的理解方式。這個想法——對一部電影每個人都會有自己的理解——如何與「每個人在根本上都是一樣的，因為我們有共同的人性」這個觀念聯繫起來？
阿巴斯：這個問題很難。人們確實有不同的想法，我不希望所有觀眾都以同一種方式處理完成他們對一部電影的理解，就像那些填字遊戲，無論解題者是誰，都會有一模一樣的答案。
《櫻桃的滋味》
即使他們「填」錯了，我拍的這種電影依然是「對」的，或者說是忠實於它的原初價值的。我不是為留白而留白的。我留白是想讓人們根據他們自己的思考和所求來補白。
在我看來，我們對於繪畫、建築、音樂、詩歌等其他藝術樣式中抽象性的接納也同樣適用於電影。我覺得電影是第七藝術，它結合了其他藝術樣式，所以它理應是最完整的。但一直以來它停留在講故事的層面，而沒有成為它真正應該成為的藝術樣式。
大衛：一些導演也說過你剛才這些話，並開始拍攝那些不講故事的電影，那種真正抽象的，單純表現形式、色彩、運動但不具敘事功能的影像。你對那種方法產生過興趣嗎？
阿巴斯: 每部電影都應該包含某種故事性。但重要的是講故事的方式——這種方式應該是詩意的，而且應該可以從不同的角度來解讀的。我看過一些在觀影時並不吸引我或者難以理解的電影，但這些電影的某些瞬間為我打開了一扇靈感之窗並激發了我的想像。
《如沐愛河》
對於很多電影我半途而棄是因為我覺得自己已經猜到了結尾。當我覺得對一部電影的期許已經完滿而恰如其分了，如果我再看下去就會毀掉這種感覺，因為它會一直告訴我更多東西，逼我判斷誰是好人誰是壞人，並且有什麼會降臨到他們各自頭上。我希望用我自己的方式完成它！
大衛：你的很多話都更像在描述詩人而非小說家的工作方式。你最新的電影《隨風而逝》的片名和一部分劇本就是從詩歌里來的。你是在嘗試進一步把電影拍成詩歌而非小說嗎？
阿巴斯：是的。我覺得詩性電影比那些僅僅講故事的電影更有生命力。在我家的圖書館裡，那些小說書和故事書看起來都是很新，因為我只讀過一遍就把它們放到一邊了。但每個角落都有我那些快要散架的詩集，因為我一遍又一遍地讀這些書！詩一直在逃開你——它很難理解，你每讀一遍都會因為你自身的狀況而產生新的理解。
但對小說而言，你只要讀過一遍就能理解了。當然，這不包括所有小說。有一些故事確實有一種詩性的本質，就像有一些詩很像小說。我們在學校里需要背誦的那些詩都是那樣，比方說一隻毛毛蟲和一隻蜘蛛的對話啦，諸如此類。他們沒有教會我們真正的詩是什麼，而只是通過詩來訓練我們，讓我們長大。
大衛：電影和詩的區別之一是大多數人認為他們看一部電影只要一兩遍就能弄懂它。既然人們不習慣一遍又一遍地看一部電影，那種詩性電影是不是永遠很難被觀眾接受？你預期人們會反覆看你的電影嗎，或者說你至少希望他們會這樣做？
阿巴斯: 如果我說每個人都應該看好幾遍我的電影，那我也太自私了。那樣說只意味著我在推銷我的作品！我說不清楚為什麼我這樣拍電影，我只是以我知道的方式這樣做了。
我在拍電影的過程中不會去想最終的結果，不會去想人們要看一遍還是好幾遍，也不會去想人們的反響會是怎樣的。我只是這樣拍著，然後接受結果，其中有些結果並不合我的心意！
但我知道一件事，就是人們或許會失望地走出影院，但他們不會忘記這部電影。我知道他們會在下一頓晚餐時談論它。我希望他們對我的電影感到一絲不安，並試圖在電影里找到某些東西。
大衛: 你是比較少見的那種導演——一向根據自己信仰的特定原則和觀念來拍電影，並藉此教導觀眾如何去欣賞那種更具挑戰性的電影。每看一部你的電影，我們就會更明白怎樣和你的作品打交道。
阿巴斯：我相信這種類型的電影在二十年前沒有多少生存空間。觀眾厭倦了他們現在看的那幾類電影，想要看到不一樣的東西。當然，在伊朗只有一家影院會放映這種詩性類型的電影，在美國也只有兩家。但我已經知足了。
許多人想要簡單的刺激，他們想要感到激動，哭泣，大笑……而我們無法指望詩性電影也能給人以相同程度的興奮感。我不想把自己的作品和他們作比較，但如果你把康丁斯基、布拉克、畢加索的畫拿到公園裡去拍賣，就算把每幅畫的價格定為100美元，又有多少人會買呢？我們對不同於娛樂的真正藝術必須有切合實際的預期。如果大眾不能充分理解一幅畫的內容和主題，他們是不會花錢買的。
大衛: 我有時會把作品分為阻礙思考的作品和開啟思想的作品。阻礙思考的作品就像我們在學校學的那些詩，總是直白地告訴我們答案以及它想灌輸給我們的觀念；開啟思考的作品則給予我們空間去展開自己的思想。
阿巴斯: 我同意。詩性電影就像那種即使你把所有碎片都拼起來也未必完全和諧的拼圖。你可以隨意安排它們。與大眾的習慣相反，它最終不會給你一個清晰的結果，也不給你提什麼建議！
大衛: 回到《隨風而逝》，我對一個主題很感興趣，就是那些現實的、物質的、根植於大地的東西與那些無形的東西之間驚人的張力或者說對話。這包含了許多層次，其中之一是村莊里的交流，人們相互交談並交換物件，與此相對立的是手機，可以說是「隨風而逝」的東西。我很想知道你如何看待那些超出我們現實生活（就我們是物質性的、終有一死的存在而言）邊界之外的、抽象且難以把握的東西。你的電影里是否有所謂的現實與精神世界之間的張力？
《隨風而逝》
阿巴斯：我還沒有看過這部電影的成片。在一年的時間裡我一直從技術的角度來看它，在這個意義上我離它太近了，所以我無法真正給出評價。但有一個觀眾告訴我它是關於靈魂的，關於逝去的人、不存在的人——比如那個挖坑的男人，或者那個瀕死的老婦人。我們沒有看見他們的生活。
就像你說的，這部電影確實有現實的本質，但它也有非現實的、或者說精神性的一面。有一些人物我們沒有看見，但可以感受到他們。這表示可能有「不存在的存在」（being without being）。我認為這是這部電影的主題。
大衛: 不存在的存在？你可以展開談談嗎？
阿巴斯: 對這種類型的電影，我們作為觀眾可以根據自己的經驗來創造一些東西——我們沒有看到的東西、那些不可見的東西。這部電影里有十一個人物是不可見的。最終你明白了你沒有看見他們，但你覺得你知道他們是誰、他們是怎樣的人。
我想要創造一種通過不呈現來呈現（show by not showing）的電影。這和今天的大多數電影很不同，那些電影儘管看起來不是色情的，但本質上都是色情的，因為他們呈現了太多東西，沒有給我們留下想像的餘地。
我的目標是留出餘地，讓人們通過創造力和想像力在腦海中創造出儘可能多的東西。我想要挖掘你們心中潛藏的信息，那些你們自己很可能都沒有意識到的想法。
在波斯語里有一種說法，當某人極其專註地看著某個事物時：「他有一雙眼睛，而且他又借來了一雙眼睛。」那雙借來的眼睛就是我想捕捉的東西——觀眾借那雙眼睛來看眼前這個鏡頭之外的東西，看一看那裡有什麼，沒有什麼。
大衛: 你覺得還有哪些導演和你有相似的目標？
阿巴斯: 侯孝賢是其中一位。塔可夫斯基的作品讓我徹底脫離了現實生活，那是我看過的最具精神性的電影。費里尼在一些作品裡把夢境中的生活帶到電影里，塔可夫斯基也是這樣。西奧·安哲羅普洛斯的電影有時也有這種精神性。
總體而言，我認為電影和藝術應該把我們帶離日常生活，把我們帶入另一種狀態，即使這種逃離需要以日常生活為起點。這給了我們慰藉與安寧。像《天方夜譚》那樣講故事的時代已經過去了。
大衛:《櫻桃的滋味》的主人公似乎想要完全逃離日常的物質生活。墨守成規的導演會把它拍成一個有心理學意味的故事，但我不認為你的電影是這樣，因為我們自始至終都無法對這個人的想法產生更多的認識。所以這部電影似乎是在探索以某種方式超越現實，即使這意味著它一定是很消極的，而且也是關於物質與精神之間的張力的。
阿巴斯: 不同的觀眾對那部電影有不同的看法。自殺在伊斯蘭當然是被禁止的，而且人們甚至不能談論它。但一些信徒喜歡這部電影，因為就像你說的，他們覺得它表現出了一種與天國相關聯的、超越現實生活的探索。
最後一幕櫻桃樹開花了，還有許多美麗的事物，傳遞出一個信息：這個人開啟了天堂之門。他的行為沒有讓他下地獄，而是通往天國。
大衛:《櫻桃的滋味》有沒有因為題材而在審查上遇到麻煩？
阿巴斯: 這部電影引起了爭議，但在我和當局談話過後，他們接受了這部電影不是關於自殺的，而是關於我們在生活中的選擇，我們隨時可以根據自己的意願結束生命。我們有一扇可以隨時開啟的門，但我們選擇留下來。
《櫻桃的滋味》
我認為，我們有這種選擇正是上帝至善的體現。上帝是善的，因為他給了我們這個選擇。他們很滿意這個解釋。（一位羅馬尼亞哲人的）一句話給了我很大幫助：「如果沒有自殺的可能性，我早就殺了我自己了。」這部電影是關於活著的可能性的，以及關於我們如何選擇活下去。生命不是被強加在我們身上的。這是這部電影的主題。
大衛: 最後一個問題：眾所周知，你不是按照劇本工作的，而是按照一份或許只有幾頁的大綱，而且通常在拍攝前的最後一刻才想出表演和對白。這種工作方式有什麼好處？
阿巴斯: 臨場創作對白是必要的，因為這是我和非專業演員合作的唯一方式，我電影里的某些令人驚訝的時刻甚至出乎我自己的意料。我不會把對白告訴演員，但只要你向他們解釋了這個場景，他們就會開始講話，並超出我之前的預期。
這就像一個循環，我不知道起點和終點在哪裡——我不知道究竟是我在教他們說什麼，還是他們在教我接收什麼！
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