中西園林的「出世」與「入世」
談及「西式園林」，最經典的代表莫過於巴黎的凡爾賽宮及其園林。統一的主軸、次軸、對景使園林結構高度對稱，三條放射形大道聚焦於凡爾賽宮，亭台、噴泉等建築按照幾何形狀規整地安置於園中，植物也被人工修剪地整齊劃一。整座園林的空間安排處處體現著太陽王路易十四對秩序的追求，和強調自然山水的「中式園林」大異其趣。
凡爾賽宮及其園林
然而凡爾賽式的規則幾何園林並非西方園林的全部。從十八世紀開始，英國發展出了與歐洲大陸不同的自然風景園林（Picturesque Gardens）。同一時期，中國的園林也逐漸為歐洲所了解。在英國與中國園林的雙重影響下，歐洲大陸也開始修造被稱作「盎格魯-中國風園林」（Anglo-Chinese Gardens）的強調不規則自然風景的園林。這種盛行於十八世紀歐洲大陸的園林深刻影響了後世對城市公共園林的設計，塑造了當代歐洲的城市面貌。
典型的盎格魯-中國風花園，布魯塞爾的勛伯格花園，The pavilion of the sun (1787)
本月於北京大學和中央美院召開的第三十四屆國際藝術史大會專門設置了「園林與庭院」的分會場，從藝術史角度討論歷史上的中西園林。比利時布魯塞爾自由大學教授布麗吉特·戴諾-茲韋（Brigitte D HAINAUT-ZVENY）作為特邀學者出席，做了題為《中式與西式園林在空間關係上的差異》的專題報告，以三個十八世紀低地國家的盎格魯-中國風園林為例，探討了中式園林思想對歐洲園林的影響，以及中西園林觀念的差異。
作為一名藝術史學家，布麗吉特·戴諾-茲韋教授的研究領域為十六至十八世紀歐洲藝術與社會之間的互動關係，形塑城市空間的雕塑與園林是她關注的重點。像每個比利時人一樣，她小時候是看《丁丁歷險記》長大的，講述丁丁在中國曆險的《藍蓮花》（Le Lotus bleu）深深吸引了她，讓她由此和中國結緣。對中國的興趣讓她在研究中特別關注中國藝術與歐洲藝術之間的差異和互相影響，她也多次到訪中國，在台灣國立中央大學和上海復旦大學做過訪問學者，女兒也出生在中國。
布麗吉特·戴諾-茲韋在報告中展示了十八世紀中低地國家如何從中式園林中汲取靈感。克羅伊公爵伊曼努爾（Duke Emmanuel de Cro?，1718-1784）在建造他的位於埃斯科河畔孔代（Condé-sur-l Escaut）的隱士花園（Garden of The Hermitage）時加入了亭、橋、塔等中國式建築，用以製造山水景緻中的節奏感。同樣的思路在位於蒙斯（Mons）的博杜爾花園（Garden of Baudour）中得到了複製，利涅親王查理·約瑟夫（Prince Charles-Joseph deLigne，1735-1814）還特別加入了一座寺廟建築，並且將可以俯瞰整座園林的觀景亭（belvedere）改為了中式亭台的樣式。位於布魯塞爾的勛伯格花園（Garden of Schoonenberg）中，主人泰申公爵阿爾伯特·卡其米爾（Archduke Albert de Saxe-Teschen，1738-1822）則建立了一座高聳的塔，靈感來源是當時的南京，同時假山也被引入。
布魯塞爾的勛伯格花園裡中式的塔
除了這些建築元素外，更核心的在於對園林中山水布置思路的轉換。景觀的設計不再是規整的、幾何式的，而是曲折的、自然的，通過與建築、水系的配合，使園林中不同位置、角度觀看到的畫面呈現不同的舞台圖景(tableaux)。尤為值得一提的是，中國古典園林「借景」的理念也得到了應用，即將園林界限之外的自然景觀組織到園林視線之中。
不過布麗吉特·戴諾-茲韋教授認為，雖然歐陸園林曾經從形式上學習過中式園林，但在精神上卻完全不同。中式園林的形態是中國哲學的必然推演，道教與佛教傳統使得人們追尋一個與現實社會保持距離的精神處所，園林便承擔起這一職責，這也就必然要求了它要呈現出「自然」的面貌（雖然這種自然部分地藉由人工而達到），而非是規整的人工景象。西式園林的任務則是創造「奇觀」，人們在園林中得以進入另外的時空進行遊覽。中式的山水布局與亭台樓閣即使被運用，也只是作為一種「他者景觀」而存在，它們可能會與埃及金字塔和方尖碑、哥特式的教堂、土耳其帳篷和羅馬神廟並置。此時，中式的「自然山水」成為了園林中「人造景觀」的一部分，而不再具有其原有的意涵。
隱士花園裡的中式亭子
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三聯生活周刊：十八世紀之後，法國古典園林開始衰落，歐洲開始尋求新的園林樣式，這其中包括中國園林。當時的歐洲人對中國園林的想像是什麼樣的？他們認為中國園林最突出的特徵是什麼？
布麗吉特·戴諾-茲韋：歐洲人對中式園林的認識一方面是傳統中式建築，比如塔、寺、亭、橋等，另一方面是山水景觀的曲折布置。事實上，通過王致誠（Jean Denis Attiret，1702-1768）神父所言的「蜿蜒的小徑」，西方人很快就可以通過布局的蜿蜒來識別中國花園。正如錢伯斯（William Chambers，1723-1796）所注意到的那樣，不同的「景」常常因亭榭等建築物而打斷。「亭」，也恰好來源於動詞「停」，意為停留、暫停。
蘇州滄浪亭
由於有文字描繪和圖像表現，中國的「文人園」的主要特徵並不難被西方人所理解。在我看來，「文人園」的特徵被白居易的詩非常好地描繪了出來：「……有堂有庭，有橋有船。有書有酒，有歌有弦。有叟在中，白須飄然……」。
三聯生活周刊：歐洲的園林設計師們是通過何種渠道獲得關於中式園林的知識的？我注意到您在研究中大量引用了勒魯熱（Georges Louis Le Rouge，1712-1790），他是十八世紀歐洲著名的園林書籍出版家，這些園藝書籍是如何影響當時的園林建造的？
布麗吉特·戴諾-茲韋：勒魯熱和他出版的書發揮了非常大的作用。他本身是一個製圖家、建築師和版畫家，繪製了大量的園林建築、地圖畫作並將之出版。我的報告中提到的三個園林，都在勒魯熱的作品中有所表現。勒魯熱在1776年的第一件作品中就顯示出克羅伊公爵的設想，即一所被中國式的塔與橋等建築所環繞的英式花園。這種有蜿蜒輪廓，由果園組成，並由建築物進行分割的園林概念，可以在博杜爾再次看到。在勒魯熱的版畫中，則可以看到由利涅親王所做的模仿中式園林的進展。
《流行盎格魯-中國風花園》內頁，勒魯熱出版
勒魯熱的書籍產生了非常大的影響，當時的園林設計師們爭相購買，以期從中得到靈感。他的印本《流行盎格魯-中國風花園》成為了許多想要為花園引入中國元素的設計師的教科書。不僅是在歐洲大陸，乃至在莫斯科，他的畫作和書籍都受到追捧。勒魯熱本人則受到錢伯斯很大影響。錢伯斯本人到過中國並且曾經在廣州居住，親自參觀過多個中國園林，帶回了第一手的資料。
三聯生活周刊：中西園林的差異可能根植於不同的美術傳統之中，尤其是對空間概念的理解。在中西方繪畫的對比中，視點是一個顯著的差異。郭熙曾經發展出「三遠法」的透視理論，即高遠、平遠和深遠三種視角，但終究不同於文藝復興透視法。不同的空間觀念是否存在對園林的影響？
布麗吉特·戴諾-茲韋：對空間概念的不同理解是造成中西園林差異的主要原因。郭熙的「三遠法」非常重要，這次藝術史大會中，我們也曾討論這一問題。不僅是郭熙，在石濤的作品中也可以看出，他在同一個空間中運用了不同的視點和不同的時間。而觀賞中國園林也需要不同的視角。多向隧道、橋樑和迴廊、隔開景觀系統的不同部分的門窗、樓梯等，都讓身處其中的觀者需要不斷改變視角。
中國園林中通過門廊對景觀的控制
在西方，文藝復興則帶來了另一種空間觀念，每一件東西都被分配了固定、不變的位置，觀察者總是站在一定距離之外，以一種抽離的視角進行觀看。文藝復興繪畫展現出的是觀察者在某一特定位置觀察到的景象，而不是像中國繪畫一樣，將人對事物的多角度理解、不同時空下的多面觀察都展示出來。園林營造也相應呈現出一種抽離感，尤其體現在我們對位於高處的觀景亭的喜愛，它使人與景觀保持距離，以固定視角對其進行欣賞。
三聯生活周刊：這種空間觀念差異的背後有沒有更深層的文化原因？
布麗吉特·戴諾-茲韋：我認為這體現了兩種不同的哲學，代表了兩種不同的人與世界之間的關係。在西方，人想要去客觀地認識世界，把世界作為一個外在對象去理解。而在中國，受道教和佛教思想的影響，人被邀請去融入於這個世界，成為它的一部分，與「道」合一。這兩種不同的看待世界的方式導致了園林上的差別。西式園林中人們總是處在景觀之外的，與自然保持距離，中式園林中人則融入進自然，成為整個景觀的一部分。
三聯生活周刊：園林對於中西方的園林主們分別意味著什麼？我們已經討論了中西方的人如何觀看景緻以及觀看到怎樣的景緻，但園林這一處所對他們的生活究竟意味著什麼？
布麗吉特·戴諾-茲韋：首先，在兩種文化中，園林都被認為是「出世」的地方，正如陶淵明所說過的那樣。盧梭和王維也都曾對「隱士的生活」有過描繪。園林得以讓人們保持與現實和政治的距離。但同時，在中國和西方，擁有園林的都是貴族，他們藉助精美宏大的園林為自己贏得聲譽，這一點在中國唐代有明顯的體現。在西方也是如此，雖然園林往往遠離城市和宮廷，但園林本身是對貴族身份的一種重申，是他們身份、聲望和財富的徽章。無論中西，園林都同時存在著「出世」與「入世」這兩種略顯衝突的作用。
另一方面，園林也是文人貴族們的小圈子進行社交活動和享樂的地方。中國文人在園林中雅集，同時也舉辦節慶，西方也是如此，這從舞廳、宴會大廳等配套設施就可以看出。
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2016年9月16日至20日，第三十四屆世界藝術史大會在北京舉辦，大會由國際藝術史學會（CIHA）與北京大學、中央美術學院聯合主辦。世界藝術史大會是國際文化藝術界的重要會議，每四年召開一次，自1873年以來已經舉辦了33屆。該會議由國際藝術史學會與每屆大會的主辦國聯合組織，被稱為文化藝術界的「奧林匹克」盛會。在北京召開的第三十四屆世界藝術史大會是大會第一次在非西方國家舉辦。
本屆大會總的主題是：「Terms」（概念：不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史），在總主題之下又設21個分論題，共舉行了近300場學術報告，組織了9場專題講座、6個特展以及1個為大會專設的書展，來自43個國家和地區的1600多位專家、青年學者和在校學生共同參會並討論，聽眾累計近萬人次。
從主題設定到參會人員的選擇，本屆大會都體現了「去中心化」的學術態度。來自亞洲、拉美、中東等國家的代表發出了更多的聲音。大會從不同側面展示和交流藝術史研究的最新成果，啟發人們在全球文化語境和新的圖像景觀社會中重新思考世界文化藝術的版圖，重新評價和審視東西方文化各自的價值與貢獻，重新考量藝術史研究的現實與未來。
國際藝術史學會前任主席德國國家博物館館長Ulrich Gro?mann教授（右）祝賀北京大學朱青生教授（左）當選新任主席
大會期間，北京大學教授朱青生當選新一任國際藝術史學會主席。這是國際藝術史學會歷史上首位中國主席。
（部分圖片來自網路）
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