是枝裕和：我願背負電影這一宿命。

本文節選自《知日·步履不停，是枝裕和》特集

林血血 / illustrate

當福山雅治把廣告歌《成為家人吧》（家族になろうよ）唱遍島國之後沒多久，他首次在電影《如父如子》中出演了一位父親。這部講述血緣還是陪伴的家庭倫理類型電影在 2013年創下了票房銷售的高點，除了讓師奶粉絲們拜倒在男神做父親了也是那麼有型的狂熱之外，亦是讓導演是枝裕和捧回了第 66 屆戛納國際電影節評委會獎。

在談論是枝裕和時，經常會提及他的兩重身份，一個是電影導演，一個是紀錄片導演

。是枝出生於日本戰後經濟騰飛的 60 年代，畢業於早稻田大學第一文學部文藝學科，本是夢想著以後能以文字為生的他，在大學期間逛遍了學校周圍的劇場與電影院，從而產生了製作影片的念頭。畢業後進入製作公司 TV MAN UNION 擔任節目 AD 及紀錄片導演。在電視台工作十年之餘， 1995 年憑藉改編自宮本輝原著的電影《幻之光》電影出道，出道當初便入圍威尼斯影展的競賽單元，並因此片捧紅了當時的新人演員江角真紀子。

說到是枝裕和的電影觀

，

無法分裂開的是他從事了二十多年的電視行業經驗。引用他在自傳中的比方，

電視節目就像是爵士

，爵士是一個圓周行，製作者自身就處在這個圓周的中心。而爵士並沒有作曲，僅僅靠重音與節奏隨意盤旋即興演奏，是一種聽起來時而凄厲而幸福的演奏行為。也就是說，

電視節目應該保持其內容的自然本性，是共有那特定時刻的人們共同創造的表現，而記錄方式只是這個表現物的一個載體

。是枝也曾受大島渚導演對於紀錄電影觀點的影響，即「對拍攝對象的愛與強烈的關心」「持續過程的時間」作為前提，然後是

「通過採訪引起拍攝者的波瀾，並將其作品化」

。

而

這一思考方式影響了是枝導演的電影創作，在拍攝1998年《下一站，天國》時他會堅持紀錄片式的手持攝像機拍攝，在街頭採訪了500人的生活經歷，並挑選素人進入劇組，讓人分不清故事的虛實界限。2004年的《無人知曉》是一部根據真實案件改編的電影，講述了被母親拋棄了的兄妹四人在面對殘酷生活時，作為孩子其實更為冷靜地面對著殘酷的現實。他在電影畫面分割、光影聲學的構思上，也是受小津安二郎導演以及成瀨巳喜男導演的影響，因此他在敘述人物的時候總會透出一種冷靜與客觀，讓人意識不到導演風格的存在，影片中人物，既是主體，又是客體。時間的溫吞流淌之下隱藏著暗火，讓觀眾不會有爆髮式的情緒，但是卻被其真實性撓得內心痒痒，繼而痛哭流涕。

《下一站，天國》

自2010年以來，膠片拍攝逐漸失去了其在拍攝方式中的主導地位。對是枝導演來說，拍攝電視劇的時候可以依賴數碼技術，但在拍攝嚴肅情節的時候，他更偏向於能夠通過自己確認的膠捲拍攝。比如說，數碼技術就無法滿足拍攝怪談的要求，暗處無法太黑，也無法讓被拍體周圍很虛化，特別是在處理日式房屋蚊帳與夫婦在拉門上投影這類影像的時候，不讓房屋過暗就出不了預設的效果。當然在拍攝紀錄片的幾十年來，導演也是一路見證著影像載體從迴轉的膠捲帶到錄影帶，再到現在使用的晶元，這一技術上的變化讓他有點不適應，但是他並不拒絕各種嘗試。

數碼技術可以多次修改的特性，讓他覺得似乎少了那一發勝負的使命感，拍攝更加平民化迅捷化似乎也讓攝影師失去了其專業性

。膠片拍攝出的影片在上映時，影片與放映會有些自然的錯位，使得畫面會有自然的3D感，而讓是枝導演更為在意的是膠片放映時的聲音效果。製作一部電影，編輯畫面兩天後要後期加入音聲及人物配音需要一個星期；而一個小時的電視劇編輯畫面需要一天加上配音只用一天時間。因此電影需要的是更為立體的音效，同時還要考慮的是電影劇場的格局對音效的迴響。

全膠片拍攝的《海街日記》

從是枝的出道作品《幻之光》入圍威尼斯電影節競賽單元開始，他征戰日本國內外電影節20餘年，累計參加了120多場電影節。陸續捧回了日本電影學院獎最佳導演獎（2015年《海街日記》）、第66屆戛納國際電影節評委會獎、戛納電影節評委會獎（2013年《如父如子》）、第57屆戛納國際電影節主競賽單元金棕櫚獎提名（2004年《無人知曉》）等等。在他看來，

電影節就是一個集結了製作人、買手、演員的國際集會，將電影新作推廣並銷售給各個放映公司，公開博弈與社交的一個場所

。世界三大電影節分別為法國的戛納國際電影節、德國的柏林國際電影節以及義大利的威尼斯國際電影節，其中法國戛納是電影人們的夢想之地，威尼斯影展更偏向藝術性，在日本因為1951年黑澤明導演的《羅生門》在威尼斯得獎後，日本導演們對於威尼斯更心生嚮往。北美市場以多倫多國際電影節最為有名，是枝導演除了《距離》以外的作品都收到過多倫多影展的邀請。

是枝覺得相較於日本電影節的評價體系，國外影展的更為健全。例如電影評審團的意見並非唯一的，影評人、記者的意見與評審團會有出入，相互之間會有批判；而且因為電影節是為各路買手準備的市場，因此買手們如果對影片沒有興趣，在開場15分鐘之內他們就可以離場，到其他的放映廳去觀摩。而且放映場上，作為導演的立場要更為明確。因為日本的電影導演多數都是電影專業院校或是藝術大學出身，在談論電影時可以全心投入，然而弱勢是跟其他類似政治、音樂、建築之類自己非專業的話題時候則會啞口無言，而國外的導演出身確實有著多樣的背景，在法國據說能夠進入電影院校比通過司法考試還要困難。因此在歐洲作為一名導演的具有的社會地位遠遠超越在日本本土。

是枝導演和《如父如子》中的主要演員在戛納國際電影節

賈樟柯、侯孝賢與是枝裕和

而日本本土的東京國際電影節沒法成為「亞洲最大電影節」的理由，是枝覺得是因為首先它沒有競賽單元，沒有形成一個能將本土導演介紹向世界的連續性的場所。其次在電影節舉行期間，地域區間內的聯動性如衣食住行的接應能力也不夠受重視，沒法像歐洲那樣成為一座城市慶典的氛圍。

電影節不應該負擔宣傳國家文化的功能，它應該是讓電影人認識到「什麼是電影，而我們能夠為它做出什麼」。正如是枝導演自己所言，「

近百年歷史的電影長河在我的面前悠悠地流淌，我時常有疑問，在電影業經歷了鼎盛時期的 80 年代度過青春期的我現在是否有資格說自己真的在製作電影。但是，我願背負這一宿命，以及電影人的相承血脈，化為這長河中的一滴也在所不惜。

」

在是枝裕和導演的電影語言里，觀眾很少能感覺到極端的憤怒、宣洩、嘶吼，他總是在平靜地述說著一個一個人所背負的命運，他們也都是生活在灰色地帶的普通人們，投身於那叫做生活的靜默燃燒著漫長而無助的火焰中。正如導演自己，也是義無反顧地投入了電影這長河中化為一滴無為，但是確實地，真實地存在著。

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