晚明社會轉型的變動，帶給當時的繪畫怎樣的面貌？

剛剛在天津博物館結束的「晚明繪畫作品展」打破了地域限制，將目光集中在明代萬曆到崇禎（1573—1644）——晚明，這一特定的歷史時期，通過對館藏這一時期60餘幅繪畫精品的陳列努力為觀眾勾勒出晚明繪畫的基本面貌與特徵。

天津博物館結束的「晚明繪畫作品展

歷史上通常將明代萬曆到崇禎這一時期稱為「晚明」。晚明時期，政治上朝政不修和官場亂相併存的同時，經濟、文化與社會生活卻表現出空前繁榮發展的特點，社會轉型的劇烈變動使思想界出現了一股發展人的「自然之性」，以「情」反「理」和「獨抒性靈」的人文主義思潮。正是在這複雜的社會背景中，中國繪畫創作取得了令人矚目的成就。

中國繪畫歷經數千年不斷繼承、演變的發展，加之蘊含其中的深刻思想內容，成為傳統藝術門類中最為獨特的部分。天津博物館經過數十年來徵集、購買及接受社會捐贈等方式不斷完善中國繪畫收藏，形成時間跨度從宋迄清的豐富古代繪畫藏品，其中以明清兩代繪畫藏品體系最為完整，幾乎涵蓋當時各主要畫派、畫家作品。因此，天津博物館近年來圍繞這一藏品優勢，通過「寄情畫境——館藏明清繪畫陳列」、「江南雙盛——館藏金陵、新安畫派作品聯展」、「筆墨真趣——清代『四王』繪畫作品特展」、「見『怪』非怪——館藏『揚州畫派』精品展」、「海上風華——館藏『海派』繪畫作品展」等系列展覽將明清主要地域性繪畫流派進行了大致地梳理，在業界和廣大觀眾間取得了良好的口碑。2016年的「晚明繪畫作品展」則打破了地域限制，將目光集中在明代萬曆到崇禎（1573—1644）——晚明，這一特定的歷史時期，通過對館藏這一時期60餘幅繪畫精品的陳列努力為觀眾勾勒出晚明繪畫的基本面貌與特徵。

與明代早期「浙派」、中期「吳門」幾乎獨據畫壇的一枝獨秀不同，晚明時期的繪畫呈現出地域性繪畫流派並存的特點。蘇州地區畫家延續「吳門」傳統而有所變化；突出文人畫特點的「松江畫派」異軍突起，有後來居上之勢；「武林畫派」則將文人畫的筆墨與職業畫家注重的形式有機結合，雅俗共賞，為人所重。

晚明繪畫的更大成績在於，山水、花鳥、人物畫各科均有新的發展和成就。「松江畫派」的董其昌通過繪畫實踐和理論使勃興自元代的文人山水畫得到進一步發展和充實；徐渭用直抒胸臆的情緒表達和宣洩，創作出縱逸恣肆的水墨大寫意花卉；陳洪綬筆下誇張變形的人物，以超凡脫俗的形象和高蹈出塵的精神內涵為畫壇增添了亮色。以這三位藝術家為代表的晚明繪畫諸家，通過各自的探索，共同塑造了豐富多變的晚明畫壇，並深刻地影響了清代甚至近代中國畫的創作與發展。天津博物館此次展覽即以山水、花鳥、人物為題分為三個單元對作品進行展示，以下分別加以介紹。

山水畫

在山水畫單元中，展覽突出這一時期的山水畫創作流派紛呈、名家輩出的特點，主要通過對「吳門」、「松江畫派」、「武林畫派」等繪畫流派的作品展示組織展品，同也展出了一些未歸入某一畫派，但取得重要成就的畫家作品。

蘇州自明代中期以來成為畫壇中心。晚明時期，隨著沈周、文徵明及其弟子的先後謝世，陳陳相因的繪畫成規使蘇州畫壇逐漸失去活力，「吳門畫派」漸趨沉寂。然而蘇州作為當時重要工商業集散地和引領風氣潮流的都會，加之此地深厚的文化積澱，繪畫日益成為一類重要的文化消費品，繪畫傳統得到了延續和發展。雖再無文沈一樣的畫壇領袖出現，但這裡仍集聚著一批畫家，侯懋功、錢貢等多繼承文、沈的畫法與畫意；以張宏為代表的職業畫家在風格與畫旨上與明中期的「吳門」已產生差異；卞文瑜的風格、筆法則更接近同時的「松江畫派」；可見晚明「吳門」山水畫面貌呈現出多樣化的特點。

「吳門」畫派逐漸失去活力之時，活躍在今日上海地區的畫家群體代之而起。以董其昌為代表的「華亭派」，以趙左為首的「蘇松派」和沈士充為首的「雲間派」，都以仿古為尚，注重筆墨韻致，因三人籍貫均屬松江府，故畫史統稱為「松江畫派」。其中以董其昌對當時及後世山水畫創作影響最大。

明 董其昌 疏林遠岫圖 軸

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，華亭（今上海松江）人。萬曆十六年進士，官至南京禮部尚書。擅長繪畫並精於書法，同時還是一位卓越的書畫收藏和鑒賞家。他在遍覽諸多古代名跡的基礎上以五代董源、巨然和元四家為宗，學習和創作書畫。他的繪畫風格安閑溫和、恬淡洒脫，崇尚生、拙、真、淡的筆墨趣味。在進行繪畫和書法創作的同時董其昌在繪畫鑒賞、畫史和繪畫理論上多有著述，有《畫禪室隨筆》、《容台集》、《畫旨》等著作存世。他在繪畫理論上最重要的論述是以佛教禪宗的南北派比附繪畫，倡導「南北宗」論,並提出的一系列文人畫理論，為之後的文人畫樹立了範式。總而言之，董其昌的繪畫成就和理論是中國文人畫合規律發展的結果，標誌文人山水畫的新階段，對明末，尤其清代畫壇影響深遠。

董其昌的山水畫往往不具自然空間效果，作品呈現出高度抽象和符號化的特徵，自然山水為筆墨服務。此次展出的《疏林遠岫圖》是作者79歲時所繪，屬於晚年作品。畫面以一河兩岸式構圖布局，山巒、坡石、叢樹均用線條勾皴而不以水墨渲染。中鋒用筆舒緩，筆力圓厚重拙。雖畫房舍，但不著一人，作品呈現出蕭散、空靈的境界。筆墨優雅虛合，意境荒率天真，無絲毫塵俗煙火之氣，這正是董其昌所極力追求的藝術效果。畫作透露著平淡優雅，從容不迫的創作態度，對山水自然形態的表現已退居於對文人所嚮往的恬淡幽靜的意境營造之後。也正是這種特徵使董其昌的繪畫曲高和寡，為少數文人欣賞的同時，當時真正臨學者反而不多，即使同屬「松江畫派」的趙左、沈世充的繪畫風格與筆墨形式也與他有較大不同。趙、沈二人作品以淡墨渲染見長，呈現出濕潤松秀的藝術效果，畫面多具空間感，這些特點在展覽中也通過他們各自的作品予以表現。

明 藍瑛 松蘿晚翠圖 軸

以藍瑛為代表的杭州地區畫家因杭州別稱武林，而被稱為「武林華派」。藍瑛（1585—1664後尚在）字田叔，號蜨叟，晚年號石頭陀，是晚明時期成績突出、各科兼能的一位職業畫家。他早年曾遊學松江，請益於孫克弘、董其昌、陳繼儒等前輩畫家，並有機會觀摩到他們收藏的古代繪畫珍品，得以遍臨諸家，熟悉宋元各家的繪畫語彙，兼容並蓄畫藝精進，廣采各家之長形成了功力深厚，筆墨鬆動，畫面空間感強烈的個人面貌。藍瑛自成一格的畫風吸引了劉度、馮仙湜等一批浙江籍畫家從其學畫，他的子孫也多繼承其畫法。

晚明時期，還有一些未能歸入某派的山水畫家也取得了較高的成就，在展覽中這些畫家的作品被集中展示。項聖謨兼取宋元之長，創作嚴謹，畫意上注重對社會變遷、民間疾苦的表達；吳彬的作品以構圖繁縟、筆法周密見長；丁雲鵬筆墨凝重、繁複；黃道周、楊文驄等官員的繪畫創作也豐富了晚明山水畫的風格與面貌。

花鳥畫

總體而論，晚明時期的花鳥畫創作更多的受到明中期陳道復等吳門畫家的影響，水墨寫意花鳥畫日趨成熟，展覽選取十餘位畫家的花鳥畫作品，展示這一時期花鳥畫的特點。其中周之冕以兼工帶寫的筆法描繪花鳥，形態妍雅，號稱「勾花點葉派」；陳繼儒以書法筆意寫梅花，筆法瀟洒沉著，呈出凌寒而不凋的梅花獨有的孤高、清逸的內涵；項聖謨的花鳥作品同樣表現出他對時事的關注。但此時期花鳥畫領域最耀眼的成就非徐渭水墨寫意畫莫屬。

明 徐渭 竹石水仙圖 軸

徐渭（1521—1593），山陰（今浙江紹興）人，字文長，號天池、青藤老人等。他是明代著名文學家、戲曲家、書畫家，以水墨寫意花卉著稱於世。徐渭一生命運跌宕起伏，生活的困頓和政治上的失意使他一度瘋癲。潦倒、憤懣的生活造就了徐渭繪畫藝術的獨有品格，在他的筆下花草竹石都被賦予了狂放不羈的強烈主觀色彩。繪畫形式上標新立異、不拘一格，筆墨淋漓酣暢，意態恣肆放縱。他將文人畫重才情、思想的特質和水墨大寫意的技法用最極端的方法融為一體，為明清大寫意花鳥畫的發展引領了方向。《竹石水仙圖》是天津博物館收藏徐渭作品，作者以濕墨大筆觸染繪石，水墨暈染的濃淡效果表現出湖石的質感與苔痕，更巧妙的在石塊墨色的縫隙間以雙鉤留白寫水仙的花葉，自然傳神而富有意趣。淡墨細筆畫幾桿翠竹，掩映於石畔，作品風格清麗，是徐渭畫作中較為精緻、優雅的作品。

人物畫

以文人畫為主導的明代畫壇，人物畫呈衰落之勢，但在晚明時期出現了人物畫創作的小高潮，此次展覽也將人物畫單獨列出成為單元組織展品。這一時期的人物無論題材、風格均呈現出多樣化的特徵。以尤求、李仕達為代表的蘇州畫家，繼承吳門繪畫優雅閑適的筆墨情調，繪畫歷史故事、歲時節慶為主題的作品，為世俗題材的創作注入了新風。吳彬、丁雲鵬在道釋題材作品的取材立意和繪畫風格上創造了新意，在他們筆下造像程式化的傾向非常少見，佛道神仙的形象已不是供信徒頂禮膜拜的偶像，而呈現出的是個性鮮明的「人」的形象。

明 曾鯨 王時敏小像 軸

肖像畫家曾鯨創造出「墨骨法」，形成「波臣派」，對後世肖像畫創作產生重要影響，展出的《王時敏小像圖》為我們呈現了著名畫家王時敏25歲時飄逸儒雅的形象。而在晚明時期人物畫創作中取得最為突出成就的則是陳洪綬。

明 陳洪綬 蕉林酌酒圖 軸

陳洪綬（1598—1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。早年曾隨藍瑛學畫，明末曾入內府臨摹歷代帝王圖像，得以觀摩歷代繪畫。入清後一度剃髮為僧，後以賣畫為生，曾參與版畫創作。陳洪綬以人物畫見長，他的人物畫臨習古人而不拘成法，在長期繪畫實踐和版畫創作中形成了人物畫形象誇張奇古，線條沉著勁煉，色調清雅，風格雄健而重精神內涵的繪畫面貌。繪畫題材以歷史故事、文人高士生活為主。

《蕉林酌酒圖》是陳洪綬晚年人物畫代表之作。畫面描繪了高士於園中飲酒把玩的情境。人物形象誇張脫俗，衣紋運筆圓轉，線條細勁流暢，畫法、格調上溯晉人，與顧愷之傳世《女史箴圖》、《列女仁智圖》等作品的線描畫法頗相類。作者更通過細緻精微的線描將不同身份人物的神情舉止描摹得生動傳神，飲酒的長者高古閑適，若有所思；溫酒浣花的侍女動作柔美，神情專註。全圖勾線染色不用皴法，充分反映了中國畫的線條美。湖石、芭蕉等景物造型高古，富於裝飾趣味。高士題材在陳洪綬晚年繪畫中較多，其中蘊涵的精神氣質正是入清後，作為遺民的畫家高蹈出塵、不與俗世合流的內心世界的寫照。張庚在《國朝畫征錄》中論陳洪綬「畫人物，軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋三百年無此筆墨也。」陳洪綬繼承中國人物畫優良傳統，以高超的線描技法創造出誇張而古意盎然、磊落鮮明的人物形象為晚明，乃至明代的人物畫創作畫上了完滿的句號，其影響直至近代，是晚明畫壇的最大收穫。（文/於悅）

轉自澎湃新聞：http://www.thepaper.cn/