中國古代漆藝的至高境界

琴作為古人體悟自然、修身理性的「聖人之器」，其材質與斫制工藝也須順應天道，極盡精工巧作之能事。斫琴中的髹飾工序，是古代漆藝水平的最高呈現，除了護琴定形的功用之外，還對琴音的穩定持久發揮著至為關鍵的作用。斷紋則是歲月在古琴的髹漆工藝上所留下的刻痕。它隨著琴胎及漆層的縮漲而發生變化，錯落有致，幻化萬千，為探賾古琴的斫造工藝留下了重要線索，也為古琴的鑒賞增添了無窮的魅力。

古琴的髹漆工藝

王世襄在《中國古代漆器》中曾說過，中國古琴體現著古代漆藝的至高境界。相較於工序繁複的剔紅等漆器作品，古琴雖光素無紋，但由於其表面的漆層與音色呈現的干係甚重，因此在古琴的斫制中，對於髹漆工序的要求更加精準與嚴格。

漆器藝術在古人生活中曾佔據著非常重要的地位，雖然自唐宋以來，它在日常生活用具中的應用範圍逐漸被瓷器所取代。但是在樂器等其他領域中，髹漆工藝依舊施用廣泛，而且工藝仍精進不休，愈見其美。

斫制古琴自古就有「面板桐木，底板梓木，通體髹漆」之說。漆藝從始至終一直是斫琴中的重要環節。在琴體的面底膠合之後，斫琴便進入了髹漆的工序，漆藝技法的優劣，直接影響著古琴的造型、音色、保養及彈琴時的走手撫按。

為古琴髹漆可分為披布、上漆胎、打磨、走水等程序。披布就是在琴胎的底板、邊緣等易開裂的部位包一層布，除保護琴胎的作用外，對琴音也起到調節作用。現代人斫琴往往整琴包裹，不似古人只取重要部位。傳世古琴中所用的布，有葛布也有麻編的。待琴包好之後，就可以上漆胎了。

上漆胎也稱為掛灰，即以大漆與胎灰按一定比例調和，敷於琴材之上。這是髹漆工序中至關重要的一環，關係到古琴的音質及穩定性。有些古琴的琴音溫勁松透，有的則渾厚古樸，有的包含著金屬的堅越之音，有的時間一久便喑啞下來，這與漆胎的配製與上漆的工藝關係密切。在古時，每個優秀的斫琴師皆保留有自己獨特的配方，可根據琴的用途及彈琴人的要求調整音色與琴面的手感。

清代的琴有許多是以瓦灰調和漆胎的。這種琴可發出松透之音，但由於漆面的耐磨性差，尤其在走手按弦的部位易磨損琴面，而且時間久了琴音會變得喑啞虛疲，所以好琴用瓦灰制漆胎的不多。以牛骨研製的牛骨灰優於瓦灰，另有瓷灰、磚灰、膏灰等，此外有在灰中加入金屬碎屑的方法，意在加強琴音中的激越之氣。以金、銀、玉、寶石之屑調和的八寶灰，旨在強調古琴的華貴尊榮，對琴音的優劣卻並無顯著影響。在諸式胎灰里，效果最佳的是鹿角灰，又稱鹿角霜，以梅花鹿角研磨的胎灰敷到琴胎表面，除了可以增加琴面的堅固程度，也有益於聲音，並且鹿角的碎末在琴面上有所閃現，令漆面尤具質感。

上漆胎不是一次完成的，一般要依其粗細程度反覆敷抹四層以上。每道工序之間的慢干過程要等待很久，因為大漆是一種不易干透的天然塗料，一張好琴往往要經歷一年之上的慢干過程才能保證其優質的漆面。敷抹每層漆胎後都需要將其磨平，按其粗細程度採用石磨或水磨的方式。最後一層需要精磨，用大漆調和細灰粉製成的膩子補平漆面的毛孔與砂眼，再以牛角對漆胎通體的刮塗，同時留意琴體的造型，這道程序也稱為走水。待到漆面磨平之後，再髹幾層表漆，令琴面潤澤光亮，如玉如絲，手感舒適。至此，經漆藝處理後的琴面可保證琴胎經久耐用，美觀且防水效果明顯，最重要的是，髹漆之後的古琴的音色將得到改善與定型。

每張古琴的表面大致有3～5毫米的漆層，這薄薄的漆灰之中凝聚著斫琴師累積千年的工藝智慧與髹飾經驗，才使遞響千年的太古泠音透過了斑駁滄桑的琴面，傳聲於今人耳畔。

古琴的斷紋

在精緻的髹漆工藝保證下，一張古琴往往可以保存數百年甚至上千年。在時間的作用下，古琴的木質與漆灰會發生一些縮漲變化，令琴面的表漆慢慢出現一些形式各異的斷痕，尤其在當古琴校音、彈奏或換弦時，漆面常會受到一些額外的壓力，致使其出現許多斷痕，也稱為斷紋。

過去對於斷紋的說法是，紋路越細碎，古琴的年代最久遠，紋路少或無花紋的古琴則年代較近。清代趙允基的《誠一堂琴談》中說：「古琴以斷紋為證，蓋琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈多。然斷有數等：有蛇腹斷，，有紋橫截琴面，相去或一寸，或二寸，節節相似，如蛇腹下紋。有細紋斷，如發千百條，亦均勻分明，多在琴之兩傍，而近岳處則無之。又有面與底皆斷者。又有梅花斷，其紋如梅花頭，此為極古，非千餘載不能有也。」近世以來，這種以斷紋辨年代的說法屢獲質疑，未能據此下定論。

今人多以古琴的斷紋為美，因為它不僅呈現著一種歲月的美感，可作為古琴時代久遠的佐證，同時又可令琴音松透古雅，更添魅力。事實上斷紋是髹漆工藝的一種瑕疵，有時斷紋過於繁雜，或開裂翹起，有礙彈奏時，漆胎便應該修復了。

宋代以前的漆器未必都會有斷紋出現，只有古琴的漆面才必然會發生此現象，可見斷紋與古琴的演奏與琴理息息相通。自北宋以來，琴人對於斷紋愈加珍視，孜孜以求，許多琴學著述皆對斷紋有所記載，並依據其形狀將其分為梅花斷、蛇腹斷等多個種類。現分述如下：

梅花斷：其紋形狀圓而堆簇如梅花頭，較少見，通常古琴沒有通體梅花斷的，只要某部分出現梅花斷，就算是梅花斷。宋人以為梅花斷極古，不足千年的古琴不會出現。

龜背斷：紋如龜背上的紋路，排列有規律，未見有實物傳世，被認為是年代最久遠的斷紋，古人有「千金難買龜紋斷」之說。

蛇腹斷：根據紋路間的距離可分為大蛇腹、小蛇腹等幾種，蛇腹紋橫截琴面，如同蛇腹下的花紋，故名。歐陽修曾說唐琴中皆有橫紋如蛇腹，以傳世的唐琴考證，此說頗為精當。

牛毛斷：多見於琴體的兩側，呈現為多如牛毛的橫向細斷紋路，一般在漆胎較薄而琴體堅實的古琴上較易出現，明琴中較多見。

冰裂斷：形如冰面開裂，紋路橫豎交錯，宋代琴論中未有提及，在元、明琴上常見。

流水斷：形似蛇腹斷，但並不平行，紋路較長，形成不規則的流水狀。

此外另有魚鱗斷、雲影斷等各式其他斷紋。

古人常依據斷紋鑒定古琴年代，認為龜背斷、梅花斷是千年古琴上才可出現的斷痕，所以尤為珍貴。明代黃成《髹飾錄》載：「古琴有梅花斷，則寶之；有蛇腹斷，次之；有牛毛斷，又次之。」

通常一張傳世的老琴，往往會同時出現兩種以上不同的斷紋。例如文獻中記載，龜背斷中常常會夾雜以牛毛斷，間或還會有梅花斷。而大蛇腹雜以小蛇腹，也是在傳世古琴中常見的斷紋現象。各種斷紋交錯層現，令古琴的琴面錯落斑駁，盡顯歲月沉澱之感，深為歷代琴人與藏家所珍視。

漆藝與斷紋的關係

古琴的漆色，共分紫、褐、黑、黃、朱五種，配以千姿百態的斷紋，於琴音以外，為古琴增添了視覺上的無限魅力。歷代琴人嘗試對古琴的年代、材質、漆藝與斷紋進行考訂，辨識出幾者之間的關係，並依據其結果分期斷代或評定優劣。但近世大量的實例表明，關於古琴漆藝與斷紋之間的關係，未必可以釐定得如此絕對。

古琴斷紋受髹漆工藝的影響很大，但兩者之間實難找出固定的因果關係。事實證明，未必非老琴才可起斷。有些新琴，由於所調漆灰中大漆的含量很少，面漆又薄，所以極易發斷，甚至有一些新琴在未斫制完成之前，就已出現大蛇腹的斷紋。而有些老琴，因其漆灰調和得當，琴胎堅固，即使琴齡較遠，也不會有斷紋出現。

根據傳世的古琴考證，古琴的年代與斷紋之間的對應關係，並不似古代文獻中記述得那般明確。歐陽修說唐琴皆有蛇腹斷，將其看作唐琴的表徵，但據實物所證，宋代也發現過通體蛇腹斷的古琴，甚至明、清兩代的一些古琴上，也有局部呈現小蛇腹斷紋的現象。據此可證明斷紋未必是某一個年代的固定產物。

此外，一些古琴的作偽者，運用火烤繼以冰雪相激的方法，或將蛋白調入漆灰中再甑蒸乾燥，也可製造出各種仿古的斷紋。這些行為雖然是刻意的偽造，但也證明了斷紋可在不同條件的作用下出現於任何時期。

斷紋的發生是一個緩慢遞增的過程。它與古琴的木質、調灰工藝、上漆手法、表漆的厚薄、彈奏的方式、後天的保養以及經歷的歲月皆息息相關，充滿著無法預知的偶然性。

因此，與其汲汲營求於斷紋的鑒定價值，不若以欣賞的眼光和審美的心靈，去領受古琴的漆藝與斷紋中那份質樸懷淳的美感，沉浸在古琴醇雅的泠音及其天工巧作的髹飾工藝之中。【本文轉自網路，原文題目：古琴的漆藝與斷紋】

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長