朱小地：一種新的建築形式正在誕生

「建築師的創造，其實是在比思想深度，看誰想得深。思考最後轉譯到自己的身上，形成獨特的語言。不是你自己的，你也不可能有突破。」

朱小地：一種新的建築形式正在誕生

採訪 葉三

正午：您是如何進入建築這個行業的？在您成長的年代，建築似乎不是一個常見的選擇。

朱小地：我生於1964年，北京郊區昌平的一個教師家庭。小時候，教師家庭在昌平縣還是比較特別的。我記得很清楚，父母工資都是每月62塊錢，在昌平來說是非常高的了。文革期間的孩子都要學點什麼東西，我就跟父母的同事、美術老師學繪畫、篆刻。我父親字寫得很好，我也隨著父母學書法。後來慢慢就變成了自己的業餘愛好。

上學以後，由於學習好，又有繪畫的特長，班級中的黑板報自然成了我的任務。我小的時候個子小，寫黑板報的時候要將桌子拖到黑板下面，站在上面寫。文革後期，教室的條件差極了，窗戶上玻璃全部砸掉了，在北方，冬天只有一個煤球爐子，很冷。而周日不上課的時候，也就不會生爐子，教室里更加的寒冷。我就在這樣的教室里堅持寫黑板報，一直到小學畢業。初中、高中期間也一直負責班裡和學校黑板報，但條件要好多了。

等到考大學該填志願了，到底要學什麼呢？當時還不知道有建築師這個職業，因為有繪畫方面的特長，選來選去其他專業好像都不是很理想，最後就選擇了建築學專業。

正午：那時候有建築設計這個概念嗎？

朱小地：那時候還沒有，我報考的時候只知道建築學這個專業。就這樣懵懵懂懂進入了建築學領域，現在看我覺得還是學對了專業。

我對材質的感受力很強，比如現在談到的鋼材、木材、竹子等，小時候都有接觸過。我記得小的時候，家家戶戶到了周末都要做自己的事情，比如做傢具、砌雞窩、做衣服……這些鍛煉了我的動手能力，對我從事建築師職業很有幫助。因為，建築學是體驗的學問，不僅要學習，還要試驗和實踐，然後才能感受，內化成自己的東西，我這些年一直是這樣的工作狀態。有些建築師到四五十歲，就已經喪失了進步的能力，就是因為不是這樣的狀態。

實際上，建築設計也好，任何的藝術活動也好，我覺得最根本的就是要把自己原來那部分俗氣的東西、平常的東西或者是別人的東西去掉。你腦子裡各種各樣的想法都會有，但那些東西可能不是你的，是大眾的，普世的，大家都喜歡的，那就是俗氣的東西。把這些不該是自己的東西消除，之後才能呈現出你自己的語言。這就是專業和修為之間的關係。最後是在拷問自己，拷問你的思想，你對人生，對社會，對自然界的認識。從這點觀察，一個建築家首先是一個藝術家。

正午：您曾說過，建築設計是一個服務行業，那麼您怎樣平衡藝術創作和服務功能這兩者之間的關係？

朱小地： 任何行業都屬於社會經濟系統的一部分，建築設計就屬於知識諮詢服務業。

為什麼建築設計的難度比較大呢？因為一定是先有客戶決定投資，才找到建築師為其設計，協議簽訂，甲乙雙方的關係就成立了。甲方對於建築師來說一定存在服務的概念，這讓建築師處於非常弱勢的地位。這個時候的創作是預設條件下的活動，這與藝術家的創作是同等的，別看我們的投入很大，費用很高，但是站在服務的位置上，就失去了定價的能力。不是自己的主人，怎麼談創作？大部分建築師其實是在這個層面，他知道難受，但是並不一定明白其中的道理。

核心問題是在對待甲方的時候，你到底是一個什麼角色？甲方出具任務書，然後我們的設計滿足任務書，這沒有意義。你能做，別人也能做，如果他的設計費出價每平方米10元錢，你的設計費出價可能就要8元錢，這就是惡性競爭，就會造成劣幣驅逐良幣。如果我們沒有自覺，沒有警覺的意識，失去主觀能力，一定要服從甲方，那建築就是「行活」，長此以往就是俗氣。

建築是知識系統，還是思想系統。我所談的設計，是你主觀意識的呈現，甲方其實反過來可以去適應你。如果沒有把建築當成思想的物化，那就沒有價值。

互聯網時代和知識經濟時代，我覺得我們所定義的建築也在發生變化，不再是過去的概念。過去見到好建築，你可以在建築周圍全面地觀察，然後建築內部靜靜地欣賞。但是在快速消費的時代，人的行為已經程序化了，欣賞建築的方式還是原來靜態的方式嗎？那個時代已經過去了。以前建築的表現往往需要畫漂亮的效果圖，那是固定的形式表達，像美術一樣，但實際上當代人對建築的理解已經完全碎片化了，你不會去完整地記錄，因為不需要，網路上什麼信息都有，拿起手機拍幾張照片，這個過程就已經完成了——每個人都是世界的一部分，信息是共享的。

建築如果還是原來那個固定的簡單的形式表達，就失去了力量。新的力量從哪兒來？ 我認為當前建築學的發展方向不僅僅是縱向的不斷推進，而且是在邊緣上的不斷拓展。要找到新表達、新解釋的可能性，而不是在傳統的語境里重複。

中國文化或者東方文化會有一些新的可能。比如《莊子》在《知北游》一文中有這樣一句話：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」就是說，天地、人、建築，在這樣一個環境下，建築承擔的責任是有神性的，它跟自然界有關聯，它不是孤立的。我們能不能把建築所在的場域，周圍的自然現象以及歷史印記都融到建築中來？在做設計的時候，我都在想建築與空間和時間的關係。我認為可能一種新的建築形式正在誕生，這對我來講非常重要。

正午：您能否具體說說，這是什麼樣的建築形式？

朱小地： 你可以看看最近的一個項目，麥積山的遊客接待中心。我們設計了六個圓形體塊相互穿叉，穿叉的部分的外立面採用玻璃幕牆。隨著太陽的轉動，每個空間里的光線都在變化。這樣得到的就是大自然給我的效果。形式上看，圓形代表輪迴，是佛教的理念，但這些東西集中在一起是通過自然的力量，不需要多麼宏大的敘事，人走在裡面的時候，由於光線的變化，使得周圍都在變化，走的時間越長，變化越多，這就是我所追求的能量。

五台山風景區是很獨特的，可以看到渾厚的山體，可以同時欣賞到四時的景緻。寺廟建築的情形也是根據山體的走勢形成階梯狀布局形式，曲折的台階、圍牆隨處可見。人們拾階而上，去往不同的大殿參拜佛像。又見五台山劇場位於風景區外，緊鄰山上的入口位置，試想一下，如果將一個巨大的劇場體量直接應對遊客，將會非常突兀，且沒辦法和周圍的自然環境取得關聯。於是，我在劇場的前面做了一組折牆（共有7折），「7」這個數字在佛教中非常重要。折牆上使用了大量不同的反光材料映照著天光、山影，光線的變化會呈現不同的顏色和效果，它是不斷變化的，人走在場地中看不到具體的建築形象是什麼，視覺不斷地產生錯覺，激活人對空間的理解。而且，場地上一棵草一棵樹都沒有，實際上也在強調佛教的「無常」和「空」的概念。

又見五台山劇場鳥瞰圖。

又見敦煌劇場。

又見敦煌劇場項目在我最初去的時候，場地的條件極度的荒涼，我面對的就是一片戈壁沙漠。於是我想到了戈壁沙漠中最寶貴的水，用水在沙漠中的珍貴性來隱喻敦煌在世界文化遺產中的價值。為了要在沙漠中呈現水的意象，我將劇場建築從地面開始，逐漸升高，形成一個南高北低的斜坡屋面。建築上用一片片垂直於建築的玻璃，每隔3米形成疊加的狀態。建築屋頂和牆面上採用不同深淺的藍色馬賽克，鋪滿整個建築的外表。這樣一來綠色的玻璃牆面和藍色的馬賽克牆面形成了藍綠交織，相互映襯的關係，展現出沙漠中的一片水面，或者海市蜃樓般的效果。

我認為每個項目都是獨一無二的，因為建築與所在場所是不同的。並且也沒有一個固定的形式，你只有到環境中去體驗——遊走在時空里，我覺得那就是我想要的東西。正如我剛才講到的，建築是生存在大地和天空之間的創造，它應該具備這樣的能力。而且我認為時空的概念要用新的形式來表達，我不會藉助任何已有的、老的東西，它應該是面對未來的、啟發人思考的設計。

正午：您的這種設計理念是怎麼形成的？

朱小地：是慢慢形成的，這個過程不是那麼簡單，不是突然有了靈感。就像剛才講的，每個人腦中或多或少都有不純粹的一面，一旦想討好別人，就會出招，一出招，思考就終結了。我在這十多年來做的項目都與傳統有關，我在其中不斷體會、閱讀、考察，思考如何超越，然後研究、試驗，慢慢地新的東西出來了。

2016年9月北京國際設計周，我做了一個老四合院的改造。我將這個房子的木構部分都保留下來，不僅是這個房子建造之初的木構，也包括這麼多年來不斷地修理和裝飾，所有的歷史痕迹全保留下來。而且它不僅僅是展示，我在內部做了一個玻璃盒子，可滿足現代人在裡邊生活、工作的基本需要。這是一個用時間作為形式的建築，傳統木構部分的存在隨時在提醒你，所有的文化積澱都在其中呈現。我覺得這就是一個新的嘗試。

草廠四條36號院-西房立面。

這些觀念充斥在我的設計中，我覺得那樣的建築才有力量，才是當代建築。探索就會有新的呈現，就會有新的形式。建築師是在創造形式，而不是設計形式——可能我的觀點比較極端。

正午：這些年我去過中國很多城市，發現許多城市都有幾座很突兀很奇特的建築，它跟周圍的一切沒有什麼關係，但它會在當地成為一個地標。

朱小地：這種現象不僅是建築。作為建築師，我跟藝術家們接觸得多一點。我發現很多人搞藝術，是通過吶喊的方式來完成的。

「發狠」是不能成為真正有價值的東西，這不是創作，不是藝術的表達，你不會產生共鳴，這是單向的、壓迫性的，這種東西我覺得都不具備討論的意義，它只能是個現象而已。

往往是這樣，好不容易有一個項目，就憋足了勁。這種項目為什麼能建起來？就是一旦要發狠的話，你用這種所謂敘事性的、繪畫性的、雕塑性的語言去跟客戶交流，客戶很容易被打動。如果使用建築的語言與庸俗的吶喊對話，最後吃虧的絕對是建築師。

現在我認為有所謂的建築學這麼一個簡單的概念，建築已經成為當代的公共藝術或者大地景觀這樣一個綜合學科了。每個建築師，每個藝術家的創造，其實是在比思想深度，看誰想得深。思考最後轉譯到自己的身上，你要有你獨特的語言。不是你自己的，你也不可能有突破。

最基本的藝術表達就是要用一個新的辦法，而不是直接的呈現。它必須要轉譯，轉譯才是真正最基本的。

去年我在鼓樓宏恩觀後殿里做了一個名為「廟雨」的藝術裝置，表達我對傳統建築的理解。為此，我去了現場好幾次，站在那兒注視著這座老建築的室內，我在追問究竟要表達什麼，怎樣表達。突然我意識到大殿上非常嚴整的木架，躲藏在昏暗的光線中。我想如果我不是建築專業的人士，是不會注意到這些的，也就不能夠理解到傳統建築的木構特點。於是，我用玻璃絲線將屋架上面所有的梁、檁、椽子等構建的交叉點全部延下來，垂到地面。然後將地面刷黑，根據玻璃絲線在地面上的位置，繪製了一幅原大的頂視圖，相當於我們建築測繪一樣。這樣就構成了一件與建築密切相關的裝置作品，向世人重新展示了一次中國傳統建築的美學特徵。我認為這就是我作為建築師身份的一件藝術作品，我在用我熟悉而準確的語言向別人訴說著中國傳統建築美學特徵。

藝術裝置作品《廟雨》

正午：那西方文化、西方的建築設計理念對您有影響嗎？

朱小地：我沒有出國留學的經歷，西方的社會背景、建築教育，包括思想至少不是我的優勢。但有一點我現在特別明確，我覺得中國建築師實際上缺乏對材料的理解。我現在的觀點就是，我要用最簡單、最新、最純粹的材料，用最簡單的辦法去表達，而不是拘泥於材料本身，或者更多複雜的節點與建築構造。

我們都知道西方現代文明很重要的標誌就是工業革命。談到工業革命，我們好像都知道，但實際上對這個問題的理解，中國人沒有弄懂。工業革命的過程，是對材料本身特性的尊重和價值判斷的價值重構。在今天的中國沒有幾個建築師能夠理解，仍然還停留在形式美學的統治軌跡之中。對於材料的特性的理解與使用，是跟當代藝術的語境是相通的。

現在再去討論東西方，其實已經不構成一個話題了，因為互聯網讓我們同在一個地球村。那麼，材料運用的準確性，特別是新材料、新技術的運用，我覺得是更重要的當代手段。

正午：您對年輕的建築設計師有什麼建議？

朱小地：活了這麼多年，我覺得最大的問題是我沒有師傅。師傅和老師不一樣，老師教授的是知識，而師傅教授的是經驗，前人擁有的那些經驗應該給我們的後代留下，因為我們不能拿自己的生命去重試一遍，那太無聊了。知識已經不重要了，但是經驗、感悟確實是人最寶貴的財富，那些應該是有師徒傳承的。

還有中國文化，我認同了，它已經變成我的文化了。然後我從中找到了能量——要把天地萬物都變為我的建築的元素，那得有多大的力量。然後是如何表達的問題，我將不斷地探索。這些都是很寶貴的，但我真的沒有師傅，至少這個行業里沒有人告訴過我。我現在眼睛比以前要亮了許多，具有了自我否定的意識與能力，這是最寶貴的。當你足夠強的時候，你覺得這個世界是你的，就不會有任何羈絆。所以，建築，對我來講就是人生。

題圖：朱小地，所有圖片均由受訪者提供。特別感謝葉揚和《世界建築》雜誌對此文的幫助。

朱小地，北京市建築設計研究院有限公司董事長、總建築師。