重複自己，無聊至極

「恕我直言，中國現在有很多重要的、大型的建築項目邀請國外的設計師來做，但實際上，這些設計師只不過是把自己曾經做過的作品，在中國做了一次複製，枯燥而全無新意。」

他在中國炙手可熱。

他被日本建築界視為「新彌生派」的代表。

他和伊東豐雄、磯崎新和妹島和世被人視為當今日本的四大建築巨擘，不斷以其新作，跳脫 20 世紀的立方體框架，創造出建築的和風新語彙，蔚成一種新的文化，在全世界攻城掠地。

曾經，他和許多日本建築師一樣，是西方現代主義和後現代主義的服膺和追隨者，然而，日本泡沫經濟以後他自身的經歷，卻讓他的建築理念從此有了一個一百八十度的轉變：從《十宅論》到《新建築入門》，到《反造型》，到《負建築》，他的建築理念變得越來越清晰，越來越和西方的現代主義和後現代主義建築理念背道而馳，凝結了他理念的「負建築」和「反造型」兩個詞不脛而走，成為流行語。

他，就是隈研吾。

瑞士的 Therme Vals 酒店客房

事實上，隈研吾與西方建築理念的分道揚鑣，既是對他的建築實踐的痛定思痛的反思的結果，也受一系列社會重大事件的激發，同時，外國人對日本傳統的關注，也使他震動，成了他返歸建築原點的動力。

隈研吾一九五四年出生於大阪。他的父親是商人，但對設計和建築很感興趣，經常帶他去日本各地參觀建築。一九六四年，日本舉辦奧運會，東京市大興土木，建起了一批宏偉壯觀的大建築，其中就有建築大師丹下健三設計的代代木國立體育館。

這所體育館以其脫離傳統的建築結構和造型，成為劃時代的作品。隈研吾被它的魅力吸引，萌生了當建築師的念頭，他後來：「從那裡我意識到建築能影響人們。如果奧運會沒有在東京舉辦，我想我也不會成為一個建築設計師。」

隈研吾成為建築師的過程順風順水。1979 年，他從東京大學建築系碩士畢業，1985 年，他赴紐約哥倫比亞大學進修，1986 年回國。1990 年，他創立了自己的建築師事務所。

那正是日本爆發建築師熱潮的時候。1970 年代，後現代主義建築思潮席捲西方，日本當然也不甘落後，湧現出黑川紀章、磯崎新等後現代建築風格在日本的代秀代言人，他們還形成自己獨特的帶有和風的特色。他們以再現歷史主義的手法，挪用歐陸的古典建築語言，對其進行重新組合拼貼或抽象，以適應新建築的發展要求。

隈研吾是這股風潮的後起之秀，但他走得更遠，直接從西方建築歷史的源頭取經，以對歷史主義風格的扭曲為起點，通過現代技術手段，利用建築實踐本身完成對當時的城市建築方向進行激進的批評。1991 年，他為馬自達汽車公司設計的 M2 項目，一根比普通柱子放大 8 倍的愛奧尼式巨柱聳立中央，大有古典建築廢墟派的作風，其破格特色令人側目。他被建築評論界貶為「是向都市恐怖主義的傾斜」。這可以說是日本泡沫經濟崩潰前建築師追求標新立異的最瘋狂表現。

北京延慶的竹屋

隨著經濟泡沫的破裂，他就得到了苦澀的報應：這位後現代派的建築界新人成了「建築罪惡集權化」的始作俑者，「 M2 」成了殯葬廠，他被「逐出」東京建築圈，12 年間沒接到一個東京的工程項目。

他只好到高知、愛媛等偏遠地方小城鎮參與一些小工程。然而，這段被流放的痛苦經歷，日後證明是隈研吾脫胎換骨的關鍵。

他後來回憶說，泡沫經濟時期，東京到處大興土木，他機械地做了很多意義不大的工作，很少有時間停下來思考。經濟泡沫的破滅使建築項目劇減，但他卻有了更多的時間去學習、去思考到底建築的本質是什麼。

隈研吾慢慢深入接觸各種自然的材料、各地的建築傳統以及工藝，也做了很多嘗試。當地的工匠教曉了他如何利用自然中的材料。正是在這個過程中，他學到了傳統建築的偉大之處。

他的父親以前曾收藏家過德國建築師布魯諾·陶特設計的傢具。1933 年，陶特為避禍，來到了日本，深為桂離宮所震撼，形成了他的建築環境主義的思想。他被譽為日本建築的現代之父。

陶特在日本只留下了「日向邸」這個小小的建築項目，然而卻寫了幾本關於日本的傳統建築文化的書籍。在從事自己的建築實踐的同時，隈研吾讀了陶特的這些書，大感驚訝：「他在日本只待了 3 年，但他對日本文化的研究、理解之深令我驚異。反而是我這個日本人從一個身處現代主義運動主義中心的西歐建築師身上學到了我自己國家傳統的東西。人們往往是通過異文化的交流才反過來認識到自身傳統的價值的。」隈研吾從不諱言自己後來的「負建築」理念，深受陶特環境主義的設計思想的啟發。

國美民藝館

1994 年，父親的傷病意外促使隈研吾深刻反思建築的本質。這一年，他 85 歲高齡的父親身體健康惡化，一直處於彌留狀態，隨時可能撒手歸西。此前一直奔波忙碌的隈研吾決定減少出國和公事的應酬，多抽時間照顧老父。正是這段相對空閑的時間裡，他開始深入思考建築的本質。

在這時期所寫的《新建築入門》中，他提到了建築的「原罪」，他說：「摧毀自然的快感和罪惡感困擾著古代人，所有建築家也背負著同樣的矛盾感情延續著建築史，這項悖論是建築界永遠的課題。」回顧西方兩千多年來的建築史，他認為，從人類從洞窟走出的第一步，就邁出了摧毀自然的第一步，到 20 世紀末，各種建築理念大盛，更是將摧毀自然的行為推到極致。

1995 年 1 月發生的阪神大地震及 3 月奧姆真理教地鐵沙林毒氣恐怖事件使隈研吾認識到超高超宏偉的所謂「強建築」的不堪：再牢固的建築，一旦碰到自然災害（例如地震）和人禍，會變得何其脆弱，它到底能否保護人成了疑問。

他認為，強建築之脆弱與它的「惡」緊密相連：其一是體量龐大，越大越招搖，越大越礙眼；其次是物質的消耗，體積越大，消耗物質越多，而地球資源卻日漸枯竭；再有就是建築物的不可逆改性，一旦完成，壽命比人長得多，它堅固的外表彷彿在嘲笑人類短暫而脆弱的生命。

而所有這一切的根源，是因為強建築的理念奠基於「建築為主、環境為輔」的關係之上，他指出，從一開始，建築就背負著必須從環境中突出自己的可悲命運，而 20 世紀的建築思潮，就更是強化了建築與環境的割裂。

隈研吾決心摒棄強建築的理念，提出了他的 「負建築」「弱建築」的理念，那就是要「把建築作為配角、而要把環境放在主要位置」。他認為，與「強建築」相比，「弱建築」或許更經得起衝擊，而更為重要的是，它還能讓失去安全感的現代人感受到傳統建築的溫情和柔性之美。

日本福岡的星巴克

用設計家原研哉的話來說就是，「負建築」不是失敗的建築，而是無中生有，以柔克剛，表面上是對「強建築」的一種示弱，實際上卻是一種以退為進。在日語的語境里，「負」還有「適宜」的意思，「負建築」也就是人類真正需要的建築。

隈研吾心目中的負建築，不刻意追求象徵意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足佔有私慾，而是俯伏於地面之上，在承受各種外力的同時又不失明快。

他設計建造那珂川汀馬頭廣重美術館，正是這一建築理念的絕佳體現。這個美術館是為了紀念浮世紀大師安藤廣重而建的，它的屋頂、牆壁、隔斷、傢具等建築的絕大部分因素都用當地山上所產的杉木做的百葉來實現，盡量不使用混凝土，以達到建築與周圍環境和諧交融渾然一體的效果。同時，整個美術館建得非常低，以一種俯伏的姿態，低於神社和山林，非常低調，隈研吾以此低調謙遜的手法來使建築「消失」於環境之下。

「負建築」與隈研吾的另一個基本概念「反造型」息息相關。他意識到，強建築重造型，重象徵，重視覺效果，使建築與周圍環境格格不入，他要反其道而行之，要將建築融合在環境之中，反造型，消解造型，反割裂，反「大」……

「反造型」首先是從「反混凝土」開始，他認為，在材料的質感上，「混凝土盒子這樣封閉的形式讓我的身體感到難受，困在這樣的盒子里，呼吸不暢，身體拘束，就連體溫好像被吸走了似的。」

他指出，從建築作為社會批判這個角度看，混凝土正是一種隔絕了批評、封鎖了聲音的物質，使人懈怠、麻木而順從，也使建築變得毫無個性。如果說二十世紀，混凝土是最國際化的建築材料，那麼在二十一世紀，建築強調的是當地的自然材料，因為在自然環境中居住變得日趨重要。「反造型」因而是向二十世紀的現代主義建築說「不」，那才可以安心地回歸自然。

在建築設計實踐中，隈研吾極力避免混凝土，卻對自然材料的研究與創新充滿熱情，廣重美術館利用了當地的杉木，蘆川石材美術館利用了當地產的石材，高柳町的陽樂屋和三得利美術館利用了看似柔軟的日本和紙，長城下的竹屋利用了中日文化中柔弱卻充滿力量的竹子，這都是隈研吾利用當地的自然材料創造出「以柔克剛」的建築的典型例子。

因此，隈研吾的「負建築」，是消弭了建築和環境割裂的建築、對人類釋發善意的建築，不張揚，不卑不亢，關照生活的初衷，誠實，堅持空間與時間的對話，溫暖，樸實，從建築本位和單體層面都回歸生活，造就以人以生活、而不是以建築為中心的場景。

顏料店

隈研吾的建築理念一方面是東方的，追求簡素和自然，帶有道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統美學的基礎反叛現代主義的傳統。隈研吾的建築與它們的環境和平共處，並且不試圖破壞或戰勝它們的直接背景。它們的構成簡單、直接，並且尊重一直存在當地的東西。

這大概可以視為隈研吾在中國走紅的原因。他的建築理論全是以人與自然為本，人是主角，建築是配角——這正好跟當下中國建築的大趨勢（建築成為主角，人卻淪為配角）背馳。在建築中重新發現人與自然的和諧共存，重新發現人性，透過建築展現人文關懷，這是他帶給中國建築界的深刻啟發。

隈研吾的「負建築」理念是建立在對「強」建築理念的批判上的。也因此，他對於中國建築師的這句話顯得語重心長：「在當今中國，因為經濟的高速發展，只要是有才能的設計師，基本都會處於一個不會缺活乾的狀態，但在我看來，這種狀態是一個很危險的狀態。在這個時候，希望大家能夠保持一種批判性，能夠時常問一下自己，做這樣的建築真的可以嗎？而不是為了建築而去做建築。」

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原發於《都市周報》

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