請叫我「國詩」——為詩詞正名

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徐晉如，字康侯，號胡馬，江蘇鹽城人也。詩人、古文家、儒學大家。從周篤文先生、陳永正先生習詩古文辭，從張衛東先生習國子監官音吟誦，從龔鵬程先生習儒學。中山大學古典文獻學博士。本科期間，由清華轉學北大，獨一無二。現為深圳大學文學院副教授、香港孔教學院永遠名譽院長、深圳市儒家文化研究會副會長、深圳國學院教務長。著有《高貴的宿命——一個文化遺民的怕和愛》、《大學詩詞寫作教程》、《懺慧堂集》等著作十餘種，與陳永正教授共同主編《百年文言》。騰訊儒學明德講堂《晉如說儒》主講。新著《長相思——與唐宋詞人的十三場約會》是當代惟一的詞人說詞人的著作。

請叫我「國詩」——為詩詞正名

一、問題的提出

最早用國詩一詞指稱中國的古典詩體，殆為1932年范罕給胡先驌詩集所寫的序：

吾國人以提倡國詩為標誌者，不能不讓胡君為巨擘矣。

蓋自新文化運動以來，中國的兩種傳統詩體：詩、詞，便被誣稱為「舊體」、「骸骨」，詩、詞的愛好者被誣稱為「骸骨迷戀」，詩、詞而冠以「舊體」，似乎已成一種約定俗成。自戊戌政變開政治上新舊之紛爭，圖救時者，群言新學，流風所及，以致在新文化運動前後的中國語境中，「新」成了進步、光明的等義詞，而「舊」則總是與敝舊、落後、不合時宜，乃至應被掃入歷史的垃圾堆聯繫在一起。胡適曾經說過，中國人信奉著「一個很偉大的宗教」——「名教」。所謂「名教」，「便是崇拜寫的文字的宗教；便是信仰寫的字有神力，有魔力的宗教。」把白話的不講韻律的分行文字叫作「新詩」，把文言的講求韻律的詩、詞叫作「舊體詩詞」，便正是「名教」觀念在文學理論領域的反映。

這種命名允當嗎？我們知道，文學是人類心靈的創造物，人類社會發展日新月異，但人性卻甚少變化，一兩千年前的文學，今人依然能為之感動，便是因文學有超越時代的功用之故。因此，不能以表示時間發生先後的「新」和「舊」來判斷文學價值的高下。學衡派代表人物吳芳吉便曾說過：「文學惟有是與不是，而無所謂新與不新」。以新、舊作為衡量文學是非的惟一標準，這是完全無視文學自身規律的一種粗暴的行為。比如，風騷是中國文學之源，卻歷久彌新；而齊梁宮體、明清時文、乃至新詩鼻祖胡適之的「嘗試」之作，又有多少能經得起推敲？自李杜以降，詩人輩出，清代趙翼固然有「江山代有才人出，各領風騷數百年」的豪言壯語，平心而論，又有哪一位後世的詩人在整體成就上駕軼李杜？又如，漢大賦震耀一代，而六朝小賦亦自有其不滅的真價，唐代近體詩勃興，而李白與杜甫這兩位唐詩的雙子星座，成就最高的卻是古體詩！宋代有了詞這樣一種新的文體，可是大詞人蘇軾詩的成就遠遠超過詞的成就，更不用說到了清代，納蘭性德、陳其年、蔣春霖等人用詞這一「古代文體」所達到的文學高度了。此就時間而言之也。

若以新、舊指的是文學語言，則更為無稽。茲說之首倡者，厥惟胡適。他在《文學改良芻議》一文提出了八點主張，其二曰不摹仿古人，並舉陳散原詩「濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷」為例，說這首詩「反映今日『第一流詩人』摹仿古人之心理，其病根所在，在於以『半歲禿千毫』之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有『此老仰彌高』之嘆。若能洒脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！」[4]殊不知國詩堂廡深大，詩藝精深，不努力向前賢往聖學習，必不能臻第一流之至境。文學史上任何大作家的成功，都要經過向前人刻苦學習的經歷。惟其如此，方能後出轉精。李白以小謝為偶像，老杜雲「頗學陰何苦用心」，要求詩人「轉益多師」，沒有人天生就會寫詩，寫詩正如書法，沒有臨池之功，不可以做一個很好的書家，不能承繼風騷以降優秀的詩學傳統，也成不了傑出的詩人。即使倡導「我手寫我口，古豈能拘牽」的「詩界革命」的魁傑黃遵憲，也是經過充分的繼承和艱辛的摸索才能自成一家。胡適的這種見解，等於是完全不要傳統，宜其要倡導「作詩如作文」，「作詩直如說話」了，這樣當然不需要向傳統學習，可是按照這樣的邏輯，最嘮叨的老太太，也就成了最高產的詩人。

稍有中國文學史之常識者均知，詩之進化，只是表現為文學體裁的增加，而決沒有一種新詩體產生，便盡廢原有詩體的情形發生。但胡適輩卻是要把文學的進化理解成是一種文學體裁推翻另一種文學體裁的暴烈行動，並謚之為文學革命。這種機械的文學史觀由胡適發展到毛澤東，便是「不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學」。

或謂，「新詩」之「新」，與「舊詩」之「舊」，均是就文學現代性問題著眼。近些年來，有關中國文學現代性的討論給了現代性眾多定義,這些定義基本都抓住了問題的核心，即文學的現代性是體現在思想與精神特徵層面或文化思潮的層面，而不是在形式方面。目前一個普遍為大家所認同的觀念是，文學的現代性應當是指具有文學的現代啟蒙精神,文學的自由民主意識，文學的大眾品格。然而，就二十世紀詩詞的創作整體成就而言，並不缺乏現代啟蒙精神和自由民主意識，而在「新詩」當中，卻不乏那些歪曲現實、嚴重缺乏現代啟蒙精神和自由民主意識的作品。比如郭小川在1959-1961三年間的作品，郭沫若在「文革」中的作品。故就現代性立場而言，也不宜把傳統的詩、詞稱之為「舊體」。

綜上所述，則知新文化派強命詩、詞曰舊體，而自居新名，其心可誅。梅光迪先生指出，「彼等最足動人聽聞之說，莫逾於創造。新之一字，幾為彼等專有物。凡彼等所言所行，無一不新。」又曰：「彼等以推翻古人與一切固有制度為職志，誣本國無文化，舊文學為死文學」，放言高論，其目的乃在「駭眾而眩俗」。所以，以胡適為代表的新文化派「非學問家，乃功名之士」，蓋「專制時代，君主卿相，操功名之權，以驅策天下士。天下士亦以君主卿相之好尚為準則。民國以來，功名之權，操於群眾，而群眾之智識愈薄者，其權愈大。今之中小學生，即昔之君主卿相也。否則功名之士，又何取乎白話詩文，與各種時髦之主義乎？蓋恆人所最喜者，曰新曰易，幼稚人尤然。其於學說之來也，無審擇之能，若使販自歐美，為吾國夙所未聞，而又合於多數程度，含有平民性質者，則不踁而走，成效立著。惟其無審擇之能，以耳代目，於是所謂學問家者，乃有廣告以擴其市場。」新詩的定名，是一次針對低智識的大眾的行銷活動，從市場的角度來說，極其成功，但卻經不住學問上推敲。

舊體詩詞之說，既然站不住腳，自上世紀八九十年代以來，便不斷有人提出要為詩詞正名。據說當時當時提出的用以取代「舊詩」名字的有「國詩」、「漢詩」、「中華詩詞」、「傳統詩詞」、「詩詞」、「古典詩詞」等等，名目繁多，且各有理由。

近年來，又有網路詩人噓堂，提出了文言詩詞的概念：

「文言詩詞……強調的是，我們是在寫詩，這才是本質。而詩，只有好壞、真偽，沒有新舊。唯一存在的區別或特徵，僅是這種詩以文言為載體，而非白話。」

詩、詞這兩種詩體，其與新詩在形式上的最大分野不是在是否採用文言創作。事實上唐詩里的王梵志是用白話寫詩，宋詞里白話體更多。作為民族詩體的詩、詞，和新詩在形式上最大的分野在於，前二者均有「韻」（叶韻）、「聲」（平仄）、「調」（四聲）的格律或範式要求，其「韻」、「聲」、「調」又脫離了地方性、隨意性，而使用通用的文讀語音標準。比如詩依《平水韻》、詞依《詞林正韻》。洛地先生說：

民間文藝(如「曲子」)，方言為語、信口成辭、隨心行腔，本來是具有相當大的隨意性、地方性及「粗俗」不飾；漸脫地方性、隨意性，漸趨于格范、程式、規則化，乃一切(古典)文藝發展的必然定勢。使原先漫漶之辭式演化為一類有所格範的文體，使原先各處方言用語演化為使用通用的文讀語言的「韻」、「聲」、「調」，從而使原先具有各個特定色彩的地方唱腔演化為一類「以(通用之)文(體)化樂」「依(通用韻譜之)字聲行腔」的唱，其過程往往由文人為之。其結果，則使「民間文藝」上升成為民族文藝———首先是使民間各種原無確定格式的文學辭式上升成為全民族的文學體裁。)

正是因為詩、詞具有嚴格穩定的「韻」、「聲」、「調」三位一體的韻律系統，她們才得以成為全民族的文學體裁。從這個意義上講，只有國詩之名，才能副「全民族的文學體裁」之實。

詩、詞不能統稱做中華詩詞、傳統詩詞、古典詩詞，因為根據漢語的習慣，多音節的詞遠不及雙音節詞來得方便。

為什麼不能叫漢詩呢？漢詩原指漢代之詩，如清代費錫璜、沈用濟即曾合撰《漢詩說》十卷，為漢詩之總集與詩文評。而在今天的語境中，「漢」之為詞也，站在西方的視野看中國也。西方研究中國學叫漢學，西方研究中國學的學者叫漢學家，西方學者，是把凡是用漢語寫的詩都叫漢詩，用漢詩指稱老祖宗傳下來的詩、詞兩種古典的詩體，同樣用漢語寫作的新詩人是不會答應的，以為漢詩一詞可以把新詩排斥在外，那顯然是掩耳盜鈴。所以，詩、詞宜通稱為國詩，而若不考慮漢詩的傳統意義，國詩和新詩或可通稱為漢詩。但不管怎樣，漢詩不能也不應作為詩、詞的通稱。

而最重要的是，從新詩的發展歷程來看，從一開始新詩的幹將們就對傳統體裁採取徹底否定和打倒的姿態，（就文體形式而言）新詩在中國的古典詩體那兒沒有汲取一丁點養分，它完全是受西方文學影響的產物，只有國詩一詞，才能與新詩真正區分，也才能真正反映出在文學領域這場殖民意識與民族精神之間殘酷的鬥爭。

子曰：名不正則言不順。只有確立國詩之名，詩、詞的當代創作才能擁有更廣闊的空間。

二、國詩與現代性

把國詩蔑稱為「舊詩」，其最主要的理論來源是現代性理論。1920年，沈雁冰提出「新文學就是進化的文學」這一觀點，並具體闡釋說：

進化的文學有三件要素：一是普遍的性質；二是有表現人生、指導人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級的人的。唯其是要有普遍性的，所以我們要用語體來做；唯其是注重表現人生、指導人生的，所以我們要注重思想，不重格式；唯其是為平民的，所以要有人道主義的精神，光明活潑的氣象。

沈氏說說的三件要素，「普遍的性質」對應著文學的大眾品格，「有表現人生、指導人生的能力」對應著文學的啟蒙精神，而「為平民的非為一般特殊階級的人的」則對應著文學的自由民主意識。這三件要素，就是從新文化運動以來，新文學派對於現代性的共同釐定。新文化派正是基於以上三點，去徹底否定、不遺餘力地打壓國詩的。

關於現代性，我贊同德國思想家馬克斯?舍勒的觀點，「現代文明的精神並不如斯賓塞認為的那樣，在體現一種『進步』，反而在體現人類發展的一種衰微。這種精神體現的是弱者對強者、機智者對高貴者、巨大數量對質量的支配！這種精神意味著人身上起主導作用的、對抗自身自然欲求之無序的核心力量在減弱，意味著忘記了目的高於單純手段的施展——就此而言，這種精神顯明自己恰是一種沒落現象。的確是沒落！」把舍勒的話說得明白一點，那意思是說，現代性實際上是用布爾喬亞的平庸去支配古典時代的高貴，在古典時代，人們所擁有的對生命價值的信仰，以及超越自身通向彼岸的內在需求，都遭到徹底的放逐。相對於古典時代，現代性體現了人們精神氣質的沒落。因此，我更願意堅持古典的立場，也決不認為現代性可以成為判斷文學價值高下的標準。然而，即使我們認同以現代性作為價值判斷的標準，也不能得出「新詩」比「舊詩」更有現代性的結論。

我們先來看第一點，文學的現代啟蒙精神。

「詩界革命」的魁傑黃遵憲，經歷了太平天國戰爭、中法戰爭、中日戰爭、戊戌變法、義和團運動等重大歷史，寫下了大量具有啟蒙色彩的詩篇和學術著作。如《病中紀夢述寄梁任父》有云：「人言廿世紀，無復容帝制。舉世趨大同，度勢有必至。懷刺久磨滅，惜哉我老矣。日去不可追，河清究難俟。倘見德化成，願緩須臾死。」《人境廬詩草》一集，此種作品，正復不少。又如陳獨秀詩《夜雨狂歌答沈二》：「黑雲壓地地裂口，飛龍倒海勢蚴蟉。喝日退避雷師吼，兩腳踏破九州九。九州囂隘聚群醜，靈瑣高扃立玉狗。燭龍老死夜深黝，伯強拍手滿地走。竹斑未泯帝骨朽，來此浮山去已久。雪峰東奔朝峋嶁，江上狂夫碎白首。筆底寒潮撼星斗，感君意氣進君酒。滴血寫詩報良友，天雨金粟泣鬼母。黑風吹海絕地紐，羿與康回笑握手。」正反映出文化革命主將啟蒙新民的磊落胸襟。陳獨秀也有新詩之作，可是他的新詩，和這首古風相比，或者和他後來的七絕組詩《金粉淚》相比，究竟哪個更有生命力，更能傳世，我想是顯而易見的。

再來看文學的自由民主意識。

早在1930年，陳寅恪先生在其《閱報戲作二絕》第一首中就說：

弦箭文章苦未休，權門奔走喘吳牛。

自由共道文人筆，最是文人不自由。

以後，他又寫道：「八股文章試帖詩，宗朱頌聖有陳規。白頭宮女哈哈笑，眉樣如今又入時。」（《文章》）「改男造女態全新，鞠部精華舊絕倫。太息風流衰歇後，傳薪翻是讀書人。」（《男旦》）「塗脂抹粉厚幾許，欲改衰翁成奼女。滿堂觀眾笑且憐，黃花一枝秋帶雨。」（《偶觀十三妹新劇戲作》其一）在專制重壓下，知識分子遭受精神摧殘和人格異化的情形，經他的詩筆一點染，立刻如現眼前。

而他自己，始終保持著知識分子獨立的人格與對歷史的深刻洞察。《歌舞》：「歌舞從來慶太平，而今戰鼓尚爭鳴。審音知政關興廢，此是師涓枕上聲。」《經史》：「虛經腐史意何如，谿刻陰森慘不舒。競作魯論開卷語，說瓜千古笑秦儒。」《舊史》：「厭讀前人舊史編，島夷索虜總紛然。魏收沈約休相誚，同是生民在倒懸。」於是，專制的幽靈在他的詩筆之下再無遁身之所。

當代著名女詞人丁寧(1902-1980)，她的七闋《玉樓春》作於1957年，也同樣表現出對自由民主的熱愛：

冰霜銷盡萍光轉。綺陌清歌歸緩緩。江南草長燕初飛，漠北沙寒春尚淺。

柳枝裊娜同心綰。枝上流鶯千百囀。齊將好語祝東風，地老天荒恩不斷。

小桃未放春先勒。幾日輕陰寒惻惻。夢中惜別淚猶溫，醉里看花朱亂碧。

鳴鳩檐外聲偏急。雲意沉沉天欲黑。呼晴喚雨兩無成，卻笑痴禽空著力。

石尤風緊腥波惡，鱗翼迢迢誰可托。任他貝錦自成章，豈忍隋珠輕彈雀。

連朝急雨繁英落，過盡飛鴻春寂寞。休言花市在西鄰，回首蓬山天一角。

當時常恐春光老。今日春來偏覺早。杜鵑啼罷鷓鴣啼，參透靈犀成一笑。

憐他惠舌如簧巧。訴盡春愁愁未了。綠陰冉冉遍天涯，明歲花開春更好。

行人不畏征途苦。傾蓋何勞相爾汝。幽情才譜惜分飛，密意先傳胡旋舞。

凄涼最是旗亭路。長記年時攜手處。歡筵彈指即離筵，一曲驪歌誰是主。

雨雲翻覆桃呼李。暮四朝三惟自熹。欣看紅粟趁潮來，愁見雁行隨地起。

離群獨往由今始。帶礪河山從此已。幾回含笑向秋風，心事悠悠東逝水。

伯勞飛燕東西別。落日河梁風獵獵。縱教舊約變新仇，誰見新枝生舊葉。

衷懷一似天邊月。閱遍滄桑圓又缺。浮雲枉自做陰晴，皎皎清輝常不滅。

詞人用寄託的手法，表達了她對現實的深刻體認和對歷史的深沉感喟，詞語、手法都是那樣地傳統，而其思想境界卻是那樣地新。

最後，我們再來看一看文學的大眾品格的問題。

文學要有大眾品格，這是新文化運動以來確立的一種觀念，而中國古人的文學觀念，卻是崇尚雅正。二說之是非，姑具不論，但號稱有著新形式的「新文學」並不比穿著舊衣舊帽的「舊文學」更加大眾化，則可無疑。

抗戰期間，許多要求文藝為抗戰服務的人士，呼籲新文學家要善於利用舊形式，這引起一部分人的擔憂，他們擔心，「舊形式是早就被新文學否定了的，現在又抬起它來，將來豈不是又要再來一次文學革命。」針對這一狀況，茅盾指出：「事實是：二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更其沒有被大眾所否定。這是我們新文學作者的恥辱，應該有勇氣來承認的。」

茅盾說出這段話時，正當西元1938年。七十年過去了，白話文學固然取得了長足的進步，但新詩卻始終不能大眾化。新詩人高平曾為甘肅作協主席，他承認，「在各種文學形式的群眾調查中新詩得分最少」，又說，「如果你到農民中去朗誦新詩，看看有幾個人相信你念的是『詩』？」更進而指出：「在形式方面，它原本來自西方，屬於移植之類，這就註定了它的先天不足。」

而國詩的情形如何呢？書店裡賣得最多的詩集是《唐詩三百首》、《宋詞三百首》，沒有一個家長會讓小孩子背誦新詩，他們只會讓小孩子背誦國詩。當代國詩的創作隊伍也在日益擴大，王力先生的《詩詞格律》一書累計銷量達一百餘萬冊，可見國詩這一民族的形式是如何受到大眾的歡迎。國詩，比新詩有著更多的大眾品格。

綜上所述，二十世紀國詩創作已經容納了非常多的現代性，安得更冠以舊詩之名哉！

三、民族詩歌的文體特徵與國詩

中國最早的一部詩歌總集《詩經》中收錄了三百零五篇詩作，這些詩很明顯地具有兩大特徵，一是每首詩都是有韻的，二是每首詩往往分成數章，章與章之間在結構上很相似。而楚辭也都是叶韻的，句中多用「兮」一詞作為語助，也有著明顯的格範。其後五言古風、漢樂府，七言古風、近體詩、歌行，每一種詩體，都有一定的格範可依。而時代愈往後，對「韻」、「聲」、「調」的要求便越高。唐代產生的近體詩只要講平仄，而宋詞便「分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」，即使古人認為不登大雅之堂的曲體，也不是漫漶無律，像新詩那樣自由。曲體中北曲音樂固定，故文辭可以參差多變，但一般作家，都會注意文辭平仄與旋律之間的關係，且必須合轍，不能是完全自由的；而南曲則是先有文詞，後再打譜，對五音、五聲、尖團的要求，可說直接承繼了詞律的嚴苛。民族詩歌的演進史，就是格律日趨嚴謹的歷史，正是這種「韻」、「聲」、「調」三位一體的規範性，成了民族詩歌在形式上最根本的特徵。而這種講求「韻」、「聲」、「調」，追求美聽的基本理念，是與漢語獨有音韻之美分不開的。

再從內容上說，民族詩歌表現出日趨明顯的精英意識。拙著《大學詩詞寫作教程》指出：「吾國文學傳統，實即貴族文學、士大夫文學之傳統。中國光輝燦爛的詩國文明，是士大夫創造出來的。漢之大賦、漢魏六朝之古詩樂府，唐之詩、宋之詞，莫不如此。」在本書的初稿中，此處接著還有一句：「惟元曲背離此光輝傳統，故元曲之價值不能與詩詞相比。」出版社以此語或有違當道，徑直刪去。實則在吾國民族文學傳統中，崇雅反俗，始終是主流。宋詞中固多鄙俗之作，而向為士大夫所輕。

我們民族崇尚雅正的文體觀念與古典的人擁有向上超越的精神情懷是分不開的。詞體之尊始自清代常州詞派，張惠言《詞選》序云：

詞者，蓋出於唐之詩人。采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：「意內而言外謂之詞」。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。

本為小道的詞，如何才能成為變風、楚騷？其要害便在於道「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」，賢人君子之情，指的是恫懷家國的憂患意識，這是古典中國精英意識的最主要的特徵。

由常州詞派發端，到晚清王鵬運所提出的「重、大、拙」三字訣，都可以明顯看出，詞體承載了越來越多的精英意識。

最能代表一個民族的風範和精神氣質的，一定是精英的思想意識。古今中外，概莫能外。而詩、詞這兩種古典的也是民族的詩體，承載了古典中國的精英意識，除了「國詩」一詞，實在沒有第二個詞配得上她們。

四、國詩是民族詩歌，新詩是殖民化文體

在中國詩歌史上，從來沒有發生過一種新的詩體產生，就要徹底打倒原有的詩體的情況發生。五言詩產生了，照樣有人做四言詩，近體詩出現了，古體詩還是有人做，詞在文壇上興盛了，沒有人說寫詩是守舊；曲成了流行文體，不妨礙詞人的繼續吟詠。但新詩從它的產生之日起，就把我們的國詩當作不共戴天的仇敵。李汝倫先生指出：「詩是胡適發動新文化運動的首要問題，中國文學之被否定，詩是第一個受害者。胡適所說二千年的死文學，詩是首位死文學，或者是該死的文學。詩的該死首先是因為詩有格律，詩有聲韻和音節（西方叫音步），這些全被認為是束縛詩神的枷鎖鐐銬，打破這，詩才能解放，這是詩的進化，那就是取消詩的一切特點，詩要向文看齊，『詩國革命自何始，要須作詩如作文』，『話怎麼說，文就怎麼寫』，詩則同樣『話怎麼說，詩就怎麼寫』了。」[而「大凡有點常識的人都知道詩文之有別，正如男女之有別一樣，如果男女無別，不僅倫常乖舛，最終將導致人類的滅絕，詩向文向說話看齊，詩也就滅絕了。」西方古典時代的詩，也是要講韻律的，十四行詩的韻律要求就非常嚴格。沒有韻律的格範，便不能成其為詩。比如畫可以有詩味，但那是畫，不是詩，同樣，沒有韻律格範的自由詩，可以很有詩味，但嚴格來說，那是分行的散文，至多是有詩味的散文，不能成其為詩。汪辟疆說：

夫詩歌為體，以韻律為形貌，以旨趣為神采，兩者備具，乃為真詩。使執有韻無韻之說，判詩文之標準，則是遺神采而重外形，勢必舉隱語寱詞，被以詩號；但求趁韻，奚裨感情。反之則專求旨趣者，又必盡去聲律，求詩歌神采於散文小記之中。偶見一二短篇，筆具感情，辭兼描寫者，驚為創穫，寶若球琅，則文章之囿，採獲何限；必盡錫以詩名，亦乖體制。以二者之交譏，乃知合則雙美，分則偏觢。雖復持之有故，言之終難成理也。至於狹義者，但求本體。既非同主形式者之兼容並包，亦殊尚旨趣者之進退無定。就詩言詩，界線較確。

歌永言，律和聲，詩歌云乎哉！

胡適倡導的文學改良，其實質就是徹底否定國詩「韻」、「聲」、「調」的格範，而代之以惠特曼式不要格律音韻的自由體；徹底否定國詩的精英主義傳統，而代之以民粹的思想。關於文學應當表現什麼樣的思想問題，胡適沒有明確給出答案，他只是說了下面這段話：「吾所謂『思想』，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴，思想亦以有文學之價值而益貴也。……思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則面目姣好，雖能啼笑感覺，亦何足取哉？文學亦猶是耳。」而陳獨秀則用三句話道破了天機：「一曰、推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學。二曰、推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學。三曰、推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明瞭的、通俗的社會文學。」然而，「文學之死活，本不繫於文字之體裁。亦不繫於應用之範圍。」中國古代，雅文學與俗文學各有各的作者，也各有各的受眾，把文學之大眾品格定成一尊，徹底否定雅文學，已是一種「新式學術專制」，更何況他們不理解，貴族文學、士大夫文學本非平民文學的反面，貴族精神、士大夫精神的反面是流氓精神、痞子精神[24]。崇尚高貴、歸趣古雅的貴族文學、士大夫文學，雖然由貴族、士大夫創作，但其憂生念亂、恫懷家國之精神，卻是與平民息息相關。否定了貴族文學、士大夫文學，也就是全盤否定了中國文化的傳統，也就最終導致流氓文化、痞子文化大行其道。

陳獨秀所詆詈的種種毛病，在中國古典文學中有嗎？有，但不佔主流。讀一讀中國古典詩學最傑出的代表老杜的《羌村》吧，「妻孥怪我在，驚定還拭淚。亂世遭飄蕩,生還偶然遂!鄰人滿牆頭,感嘆亦覷欷。夜闌更秉燭,相對如夢寐。」不平易？不抒情？不新鮮？不立誠？不明瞭？不通俗？

這種激烈的言論，是對中國傳統文化抱徹底虛無主義的產物。尉天驄先生指出，「在二十世紀的前半葉，面對中國前所未有的苦難，這些作家們大多數都具有強烈的理想主義的浪漫色彩，一首舶來的小詩『生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋』，就成為他們的寫照。又由於帝國主義的侵略和中國本身的政治、經濟的衰敗造成了農村的極端落後，於是廣大的農村知識分子就不得不走向城市，尋求出路。然而當時的城市，在外來的經濟力量和買辦經濟的支配下，又不能有正面的發展，於是在農村和城市都無路可走的停滯狀態下，當時的知識分子就只有兩條路可走，那就是無名氏在《金色的蛇夜》中說的：『不是腐爛，就是死亡。』於是這些具有浪漫色彩的知識分子身上，也就附生著強烈的虛無主義的氣息。」

他進而指出：「而蘇俄革命的成功，便將中國人引導上一條更急進的道路。在遵循蘇俄革命的作為下，中國的農村被視為是封建的、腐敗的、死亡的；而當時的城市則是買辦的、腐爛的、日趨於死亡的。在這樣的認知下，一切的希望都是幻滅的，對於它只有採取大的破壞，於是隨著五四新文化運動而起的便是對中國文化的大否定，甚至於到了『漢字不滅，中國必亡』的地步。而溫和一點的如胡適所說的『白話文是活文學，文言文是死文學』，實際上仍然是在宣布中國文化的死亡。

「所以，對中國人來說，二十世紀不僅是一個血淚交織的世紀，也是一個接受最嚴峻的挑戰、展現新的創造、迎接未來的世紀。在這樣的一個時代，中國人所遭遇到的挫敗也是千古所未曾有的，而最核心的一點，便是在外力層層的重壓下，整個民族普遍失去了主體性，無論在日常事務上，還是對世界的認識上，都失去了發言權；甚至在思想的判斷和生活的審美觀念上，都道道地地成了別人的應聲筒。這就是以愛國運動為號召的五四新文化運動延接下去終於走上歐化、西化，乃至蘇維埃化的歷史事實。

「正由於失掉了民族的、文化的主體性，隨之而來的當然就是普遍的民族的自卑感。這自卑感一走入極端，便必然以強烈的否定態度去看待自己民族的一切事物：中國的文化禮教是吃人的，中國人的靈魂是污穢的，連生我育我、生生不息的家庭親情也是壓制人性的。於是中國人不僅普遍地成為一個個的死魂靈，而且淪為愚昧無知的阿Q。在歷史的反省上，對自己民族的缺點作一點嚴肅的檢討是必要的，但反省到如此的阿Q主義的地步，實在是一個具有悠久、優良文化傳統的國民所不應有的。」

由於中國文化的傳統是士大夫的文化傳統，是以儒家思想為主體的精英主義傳統，她的對立面必然是倡導平民偉大，知識分子原罪的民粹主義。國詩承載著中國士大夫的靈魂意識，她也就理所當然成了新詩倡導者、新文化運動的領袖們一致攻訐的對象。在這種民粹主義思想的指引下，單純的語言革命就被認為是詩的革命，只把散文分行就被認為是詩，總之，不要一切束縛，要解放，要自由，越是沒有學養、沒有詩味、沒有韻律、沒有情趣的文字，越能得到狂熱幼稚的青年的喝彩。謝冕承認，「新文化運動和新文學革命的功績，在於為中國進入現代世界提供了文化的、精神的以及傳播方式的先決條件，卻是以與傳統文化和文學經典的脫節為代價。新詩的建立便是一次慘烈的攻堅戰。『城破』之日，人們在慶祝新生的時候，同時發現了詩意、情趣和韻律的喪失。」

而民族虛無主義的直接後果，便是因自卑而產生的盲目崇洋，新詩把國詩的傳統一筆抹殺，而直接從西方乞靈，是由自卑而產生的殖民心態的具體反映。今天，大部分新詩表現出對中國語言和文字結構的扭曲。「它們雖然用漢字書寫，實際上卻是不中不西的變體。它們不僅顯示自己的深奧，更以詭異掩飾自身的無能，這真是中國文字、語言乃至文學、文化在『殖民地』、乃至『類殖民地化』下的大挫敗，比起『漢字不滅，中國必亡』，帶來更大的危機。」另一方面，這些新詩的創作者完全沒有遵循他們的開山祖師胡適的諄諄告誡：「不用典」，但他們的文字中，隨處可見的是西方的典故，他們的文字背後，都是西方化的思想，他們是黃皮白心的香蕉人，他們的文字是黃皮白心的香蕉詩。

寒山碧先生說：「中國新文學還不夠成熟，在各種體裁當中，新詩尤其不成熟。新詩雖然是吹響『文學革命』的號角，也出現過聞一多、徐志摩、艾青等名噪一時的詩人，可是一百年過去了，卻沒有留下多少首廣為人們傳頌的詩篇。中國的新詩從傳統的五七言律詩絕句中破繭而出，可惜翅膀不夠壯實，方向也欠明確，它從胡適的《嘗試集》開始嘗試，但經過近百年兜兜轉轉，直到今天仍然找不到出路，仍然在嘗試中。」而這種完全罔顧民族傳統，以激進的民粹主義和自卑的殖民心態所指導的嘗試，註定要了失敗。胡秋原先生說得好：「新文學運動初起時，周作人說文言文是『鬼的文學』，豈知新文學有的變為『假洋鬼子的非文學』？」

新詩只是西方文學的附庸，它從出生之日起，就不屬於中華民族，國詩與新詩，涇渭分明，從未交集，永不合流。

五、國詩與「新詩不在場的百年中國」

吾友夏雙刃駁胡適云：「余讀胡適所舉之陳伯嚴詩，真嚼蠟也。然胡適何不舉黃公度之台灣詩、汪精衛之題壁詩耶？試問以《嘗試》、《去國》之文法，能作引刀一快否？故陳伯嚴之病根，彼自折磨而已，何壞乎七五言之佳文字？胡適之用心亦可誅矣！」蓋胡適雖以文學革命相主張，實則根本不懂文學。他不知道，中國文學的佳處，本不在文體進化，而在於作品中能見出詩人的人生及一個時代之集體心理。故判斷傳統文學之是否適於新時代，宜就事實說話。近百年來，中華民族遭受的苦難之深，惟有猶太民族可與比擬。但在這樣深重的苦難面前，新詩基本是「不在場」的。最為深切地反映出此種苦難的，惟有國詩。

按黃公度詠台灣詩為長篇古風，不如同時詩人丘逢甲《春愁》之更為膾炙人口。詩云：「春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。四百萬人同一哭，去年今日割台灣。」何得謂非世間第一等之佳文字？而其詩何以動人？不但在於它能曲盡當時炎黃子孫之共同心理，如果我們對丘逢甲的生平有一基本了解，知道他於清廷決定放棄台灣時與台灣巡撫唐景崧一道，組建台灣民主國，以抗擊日本侵略者，事敗逃至大陸，則其詩實為其生命之體現，讀其詩，便想見其為人。此種作品，何得謂為死文學？

不寧惟是，當胡適輩倡導文學改良時，二十年間，詩界氣象已煥然一新。前則有黃遵憲、夏曾佑、蔣智由、梁啟超等人之詩界革命，後則有南社之崛起。同時同光體詩人，以幽微婉曲之筆，寫滄桑易代之情，何嘗不沁人心脾，何嘗不是一等一的文學？如同光體詩人陳寶琛作於1895年的《感春四首》：

一春誰道是芳時，未及飛紅已暗悲。雨甚猶思吹笛驗，風來始悔樹旛遲。蜂衙撩亂聲無准，鳥使逡巡事可知。輸卻玉塵三萬斛，天公不語對枯棋。

阿母歡娛眾女狂，十年養就滿庭芳。那知綠怨紅啼景，便在鶯歌燕舞場。處處鳳棲勞剪綵，聲聲羯鼓促傳觴。可憐買盡西園醉，贏得嘉辰一斷腸。

倚天照海倏然空，脆薄元知不奈風。忍見浮萍隨柳絮，倘因集蓼毖桃蟲。到頭蝶夢誰真覺，刺耳鵑聲恐未終。苦學挈皋事澆灌，綠陰涕尺種花翁。

北勝南強較去留，淚波直注海東頭。槐柯夢短殊多事，花檻春移不自由。從此路迷漁父棹，可無人墜石家樓。故林好在煩珍護，莫再飄搖斷送休。

組詩借詠落花，暗喻中日戰爭之重大史事，吳宓在《空軒詩話》當中有詳細的箋釋，茲不贅引。而詩中拳拳愛國之情，令人低佪不置，如何不能動人？如何便是做古人奴僕？

胡適又曾舉其友人胡先驌的詞為例，以證後人寫詞多「爛調套語」，不知胡適何不舉朱古微、劉伯崇、王鵬運等人於庚子國變，八國聯軍侵佔京城時所作的《庚子秋詞》？試更舉近代大詞人文廷式《水龍吟》詞一首：

落花飛絮茫茫，古來多少愁人意！遊絲窗隙，驚飈樹底，暗移人世。一夢西來，起看明鏡，二毛生矣！有葡萄美酒，芙蓉寶劍，都未稱，平生志。

我是長安倦客，二十年、軟紅塵里。無言獨對，青燈一點，神遊天際。海水浮空，空中樓閣，萬重蒼翠。待驂鸞歸去，層霄回首，又西風起。

這首詞意境之深大沈鬱，古人中亦多見乎？更不必論當時尚有王國維的《人間詞》，以形而上之思，納諸倚聲，開千古詞家獨得之境者。胡適之斥罵同時國詩作者之「摹仿古人」、多「爛調套語」，實是瞎子摸象之談耳。

當新詩發生之後，也只有國詩與民族的命運息息相通。對於抗日戰爭這一中國歷史上最偉大的抗侵略戰爭，新詩根本貢獻不出哪怕一篇經得住歷史檢驗的作品。1995年7月，由歷史學者陳漢平博士積二十餘年之功編成的《抗戰詩史》一書，收與抗日戰爭有關的詩詞歌賦二千餘題，以紀年編排，洋洋大觀，而新詩不與焉。是書涉及作者近三百人，除了大家熟知的于右任、柳亞子、郁達夫、程潛、商衍鎏等名詩人，還收有很多並不知名的作家的作品。比如陳國柱先生，他的作品原輯為《繼周詩選》，郭沫若即譽之為「今之詩史」[33]。實則未收入該著的大家更多，如抗戰中大詩人楊雲史避寇香港，親遣其妾入內地，致書吳佩孚以民族大節為念，勿投敵事寇。其時所作，無愧詩史。又如大學者歐陽祖經的《曉月詞》，作於七七蘆溝橋事變之後，取「曉月記蘆溝，北望魂凄斷」之意。詞曲家王易評論說：「仙貽先生，學富海山，心殷理亂，於民族抗戰之年，為庚子秋詞之和。運蘇辛之氣骨，擅歐晏之才華。使錦簇花團，中含劍氣，陽春白雪，盡入正聲。」以花間令詞，寫民族抗戰之聲，於《庚子秋詞》之後，成為抗侵略文學之又一典範。而抗日文學最著者，則為唐玉虯的《國聲集》、《入蜀集》。二著曾榮膺民國三十一年度全國高等教育學術獎勵文學類三等獎，這是當年文學類的最高獎。二著「均是唐先生在抗戰期間的作品，內收抗戰詩八百多首，慷慨悲壯，激越昂揚，鼓舞抗日將士同仇敵愾，復我河山。其愛國激情如烈火之燃燒，怒潮之奔涌，詩歌的思想性與藝術性皆達到極高境界。」一時名流，如商衍鎏、吳稚暉、楊雲史、陳布雷均備極揄揚，商衍鎏譽之曰：「吾兄忠憤之感，起杜、陸二公於九原，亦定引為同調。」吳稚暉評以「歌泣者可以代歌泣，興奮者可以起興奮。其令人痛苦減少，精神振厲，豈但足傳千秋，為一代宗匠而已哉！史詩詩史，自有定論。」至於其他詩人吟詠，見其愛國忠憤之志者，尤不絕於書，播之人口。淞滬之役，上海汽車夫胡阿毛，因倭奴逼其駛車運軍火，痛憤特甚，遂躍車入黃浦，與賊同湛。詩人王蘧常為賦《胡烈士歌》：

胡烈士，頭垂白，日日御車奉母食。一朝海畔胡塵起，劫使沙場載彈藥。彈藥千萬餘，胡酋日交迫。烈士忽然喜，私許慨一諾。我雖有母，然人有國，國亡母我皆不活。母固可愛國尤甚，寧殺吾身報吾國。國存身雖殺，吾母猶堪托。車入江濤百丈高，下化河嶽上日月。

上舉王蘧常先生詩一首，不過窺豹一斑，然已足可見抗戰文學，必以國詩獨擅其妙。讀者請平心思之，抗戰八年，可有在情感藝術上能與此等詩作相抗手的新詩乎？

以上所舉，豈僅只麟片爪，核諸二十世紀沉沉夥頤的國詩遺產，只是滄海一粟而已。與新詩相比，國詩與近百年中國人的集體心理聯繫得更緊密，國詩比舶來的新詩更加有資格代表這個凝結了中華民族苦難與抗爭的歷史的時代。

六、結語

產生自古典中國，卻在現代社會依然葆有其美妙青春的詩、詞，是我中華民族所獨有的詩體，她是以「韻」、「聲」、「調」三位一體為基本特徵的詩體，不僅是中國古代士大夫的心靈寄託，也為現代知識分子提供抒情達意的平台。而作為她的天敵的新詩，其實毫無民族性可言，是民族虛無主義和殖民意識的產物。這是新詩九十年最大的秘密。為了讓這種向西方乞靈的殖民心態不再侵污當代人的心靈，為了更好地弘揚民族文化，有必要釐清新詩背後這個不可告人的秘密。詩、詞應該統稱國詩，也只能統稱國詩，只有這個稱呼，才配得上她作為全民族共同詩體的身份，也只有這個稱呼，才能把新詩殖民化的本質暴露於陽光下。

【版權說明】本文作者徐晉如，發表於2010年15期《社會科學論壇》雜誌。原名《國詩芻議》。

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