古琴與書畫

2016年12月31日，在國家圖書館，書畫古琴藝術家郭關先生給大家帶來了一場生動的「古琴與書畫」講座，郭關先生把書畫與古琴兩門藝術交叉對比，詳細的從各個角度講述了古琴書畫藝術的互通性，並通過大量圖片實例與演奏示範讓聽眾切身體會到了兩門藝術的審美共通性。

（郭關講座內容）

古琴與書畫

今天我來跟大家分享古琴與書畫，大家都知道，自古以來「琴棋書畫」不分家，古代書畫家大多彈琴，琴人也大多熱衷於書畫，現在還能看到有關古琴的歷代經典名畫還有很多，自古有關古琴的書畫作品非常多，比較經典的有唐代周昉的《調琴啜茗圖》；北宋的趙佶《聽琴圖》，現藏故宮博物院；宋代夏圭的《臨流撫琴圖》 ；元代王振鵬的《伯牙鼓琴圖》等。中國歷代精通書法與古琴者也不少，代表人物就是著名書法家古琴家蔡邕和蔡文姬，在古琴與書法的造詣上也很深厚。蔡邕在音樂上有《琴論》，書法理論上著有《筆論》。書法作品的經典有文徵明書小楷《琴賦》等。

唐代周昉的《調琴啜茗圖》

明代徐上瀛所作的《溪山琴況》中對琴韻之美二十四況做了完整的概括,和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸等概括與儒釋道三家「中正平和」「清微淡遠」「雅正虛靜」的美學追求一致，而同樣，在中國書法審美上，孫過庭在《書譜》中說：「違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；」書法與古琴都把「和」作為一個最高的追求目標，在「和」的前提下再通過方圓、輕重、剛柔、濃淡、曲直的變化來塑造藝術的生命。

在書法創作時一般會要求中鋒入紙，筆力要「力能扛鼎」而「力透紙背」，在古琴演奏上古人也講求「按欲如木，彈如斷弦」，從這點來說古琴運指與書畫用筆有異曲同工之妙，書畫用筆講求方圓、剛柔、濃淡互用，在起承轉合中中展示輕重疾徐、顧盼生姿，古琴彈奏也同樣要求運指剛柔並濟、方圓互用。

當代畫家也依然熱衷於創作有關古琴的繪畫，比較有意思的是，在我看過的大量有關古琴繪畫作品中，清代以前畫家創作的《撫琴圖》這樣的題材，作品形象中琴人的撫琴姿勢及琴器上基本沒有出現畫錯的現象，而近現代畫家創作的撫琴圖則大量存在畫錯的現象，比如畫成反手琴，琴與箏的綜合體，琴的構造明顯怪異等，在影視劇中我們也經常能看到這樣的錯誤，我其實比較能寬容這種現象的發生，這其實說明了一點，古代畫家其實大多自己會彈琴，所以畫出來的琴器與琴姿就不會發生錯誤。我看過有些古代畫家所畫的撫琴圖，僅小手指大小的人物，撫琴的姿勢都畫的極其標準，栩栩如生，比如說面對著四五徽之間，右手挑弦的龍眼造型，左手大指按弦的指法與小指豎起來這樣的細節都描繪得很準確，不得不嘆服畫家的功力與畫家對琴學極深的造詣。當代畫家大多不彈琴，一個不彈琴的畫家要畫出準確的琴姿與琴器的概率其實是非常低的。當代琴人里熱愛書畫的人也不是太多，當代書畫與古琴的專業分工越來越明顯，我因為家學的原因，從七八歲開始學習古琴與書畫，今天就跟大家簡單的分享一下我對古琴與書畫的一些相關思考。

元代王振鵬《伯牙鼓琴圖》

下面我從古琴與書畫有哪些不同之處與有哪些相同之處兩方面來跟大家分享。

古琴是屬於時間的藝術，音樂作品的呈現是需要一次性成型，有相對嚴格的節拍與時值，演奏中途如果出現錯誤重新修改其實在演奏中已經算是失敗。而書畫則不同，在時間上相對音樂來說自由一些，書法可以寫快一點也可以寫慢一點，寫到中間稍作停頓，揣摩一下再進行創作也很常見。繪畫時塗塗改改、修修補補也是正常現象，從這點上來說，音樂的呈現相對有一定的難度。當然書畫創作也有他的難度，那就是對原創的要求上，這一點與音樂藝術有很大的不同，一般來說，音樂的作曲與演奏兩方面基本上是有分工的，當然古琴音樂的創作一般是建立在精通演奏之上，音樂的創作當然追求原創，但演奏對原創的要求沒有那麼高，書畫則對於原創的要求非常高，一個成熟的書畫家，在經歷過了臨摹前人作品的階段，要成為真正意義上的書畫家，就一定要進入創作階段，處在臨摹的階段一般不能稱之為書畫家，還是屬於學習過程，真正歷史留名的書畫家，一般都有自己獨特的風格面貌，這個風格面貌需要是原創的，特別在繪畫領域，對原創的要求更高，而音樂的重複演奏是很正常的現象，一首《瀟湘水雲》可以重複彈上幾百年，而繪畫創作上自己重複自己一般都會受到學術上的批評，更何況不能重複他人的作品，對原創性的要求上來說，書畫的難度也不小。

古琴是屬於聲音的藝術，書畫是屬於圖像的藝術，一個用耳朵欣賞，一個用眼睛欣賞，正是因為各有所長，才互相不可替代，但我們在現實中常常會遇到這樣問題，欣賞一幅畫作時，總希望作者給解釋一下，欣賞一首琴曲時，總希望了解一下琴曲背景，而畫作相關的解釋則是語言文字，琴曲背景的資料也是相關的語言文字材料，然而語言文字的系統與欣賞書畫、音樂是不一樣的運作系統。欣賞作為語言文字的詩詞時，卻又還希望配上美好的背景音樂，配上雅緻的插圖，正是人們對審美需求的不滿足，才有了書法家寫有關古琴的書法，畫家畫有關古琴的繪畫，詩人寫有關古琴的詩詞，琴人們也把詩詞移植到琴曲上吟唱出來，這些事情往往可以由一個藝術家來完成，那麼許多看似藝術門類的界限，藝術表達方式之間的隔閡就消失了，古琴與書畫之間就變得如此的親近，如此的相通。

文徵明書小楷《琴賦》

古琴與書畫的色彩

下面我們來談談書畫與琴樂的色彩問題，書畫由墨色與顏料的濃淡而產生了色彩的變化，一幅作品中色彩的色相、明度、飽和度等都是作品的重要部份，而音樂上大家熟知的調性也有色彩，而書畫中則體現出藝術家選擇以水墨為主、還是以冷色調、暖色調等為主，中國傳統書畫一般以水墨為主，色彩為輔，當然水墨按現在的色彩屬性來說的話，是屬於黑白灰色系，但由於中國道家陰陽思想的影響，水墨的意義也遠不能僅用黑白灰色彩來概括，在創作中，墨中含水量的多少就決定墨色的層次，我們最常聽到的就是墨色的」枯、濕、濃、淡」，就是由含水量來決定的，水少就枯，水多就濕，水少也就濃、水多也淡，當然在實際運用交叉起來還有濃枯、淡枯、濃濕、淡濕等等豐富的變化，我們欣賞古代的經典水墨畫，都趨向於在盡量簡潔的形式構圖中追求墨色的豐富變化，倪瓚、八大就是典型的例子，

八大山人繪畫

那麼在古琴音樂中我們如何去找到豐富的音色層次呢？散音、泛音、按音的音色自然不用多說，我們平時在彈琴的時候都知道，右手下指位置的變化會導致音色的變化，靠近岳山音色會偏亮、感覺會剛硬一些，靠近徽裡面，音色會偏暗，感覺會柔和一些，包括左手用指甲多些還是用肉多一些還是用高骨部份，甚至按指力度的輕重都會導致音色的變化。一個樂句中豐富的音色變化會有書畫線條中枯濕濃淡的心理感受，在自然和諧、符合曲情曲意的基礎上我認為還是音色越豐富越好，所以我在演奏的時候，大部份琴曲的右手下指位置是不斷在岳山與三四徽之間移動變化。八大山人的一些作品中，在一根線條上就能具備枯、濕、濃、淡最少四種墨色的變化。我們把一個樂句比擬成書畫中的一根線條，那麼也可以在短短的樂句中獲得明暗、剛柔的色彩變化，以平沙落雁的開頭三個泛音來說，第一個泛音可以右手下指在二徽，下指力度較輕，獲得較為柔和、安靜的效果，第二個泛音可以右手下指在一徽，用中等力度，第三個泛音與第一個泛音是相同的，右手下指力度可以比第一個泛音重一些，下指位置可以在岳山與一徽的二分之一之處，獲得較為明亮的色彩效果，這樣三個音就構成了豐富的音色層次效果，也形成了一種由遠及近的深遠空間效果。相同的筆畫重複出現時用不同的處理方式，這基本上是書法經典法帖中的金科玉律，最為著名的就是書聖王羲之《蘭亭序》中，二十一個「之」字無一雷同，每個「之」字都採取了不同的處理方式，這也是在其它經典碑帖中很常見的筆畫處理方式，

王羲之蘭亭序中的「之」字

那麼在古琴中也可以如此，仔細推敲起來，琴曲樂句里的色彩層次結構是無窮無盡的。變化是宇宙萬物的運行根本，有變化才會有活力，才會有生命力，許多琴曲的演奏可以追求平淡但不等於平庸，一潭死水與一潭流動的泉水，味道都可以說是「淡」，但淡得味道卻大不相同，一個是寡淡，一個是恬淡。變化在佛家上來說就是「空性」，萬事萬物都具有空性，萬事萬物都是在變化之中。按道家太極圖來說，陰陽就是在不斷變化，當然這種變化需要符合一定的「規律」，變化需要豐富而和諧，多樣而自然，按太極圖來說，陰陽是在一個圓中運行，圓代表著規律，代表著圓滿，代表著和諧，以書畫來說色彩的變化要符合題材內容，以古琴來說音色的變化要符合曲情曲意，《普庵咒》這種莊嚴肅穆的琴曲變化就要少一些才顯莊嚴，而《廣陵散》這樣的琴曲就要變化豐富些才有俠客舞劍的動感。

古琴與書畫的空間

書畫是屬於圖像的藝術，涉及到圖像就一定會涉及到空間，書法與繪畫都是平面的二維藝術，書法在視覺空間的表達上沒有繪畫表達的那麼明顯，但書法通過大字與小字的搭配、濃墨淡墨的搭配，現代書法中甚至通過裝裱的顏色搭配等等來營造一種遠近的空間感，這種空間的遠近、大小等，歸納起來都可以稱之為視覺上的「節奏」，書畫雖然是在二維的紙面上進行創作，但藝術家們往往不滿足於此，西方古典繪畫很大程度上，都是追求在二維的畫布上描繪出逼真的三維空間。而聲音由於遠近、粗細的變化，在聽覺上也會造成空間的效果，遠山上的聲音與耳朵邊的聲音有著截然不同的空間效果，聲音不是圖像，但我們在聽到聲音後，大腦中會自然產生空間的距離感，從而形成一個大概的景深圖像，古琴音樂因為有效共振弦長非常長，特別擅長於營造深遠的效果，一個滑音基本上可以從微外一直延伸到二徽，它又是屬於低音樂器，這樣的聲音效果，特別容易營造出一種深遂、深遠、寧靜的聽覺空間，這是它所具備的獨特優點，其它樂器很難具備，所以在演奏中充分認識到這種優點，更有利於發揮古琴的獨特魅力，事實上，大量琴曲的審美屬性就已經充分說明了這一點，虞山琴派「清微淡遠」的審美追求其實就是充分貼合、充分發揮了古琴這件樂器的特長，相對舒緩、含蓄、散淡、寧靜的審美，是古琴所擅長表達的意境，當然我們也不否認古琴也可以表達激昂熱鬧、快速猛烈的音樂，但比起琵琶、電吉台甚至現代搖滾來說，還是有所力不能及。

從實際操作上說，在一件水墨畫的創作中，在符合主題，大視覺和諧的基礎上，藝術家往往會從整體到局部在空間上都追求充分豐富的空間效果，有些作品題材需要遠景空間，有些題材則需要近景空間，其實在琴曲演奏上，不同的琴曲與聽眾的物理距離其實都會產生不同的效果，比如說演奏《平沙落雁》時，與聽眾的距離宜遠一些，因為平沙落雁這首琴曲所描繪題材是屬於遠景，海闊沙明，天空中大雁翱翔，如果聽眾所隔的距離太近，這種高遠的空間感就會減弱，當然在下指的力度選擇上也很重要，平沙這樣的琴曲下指不宜太重，宜用中等或中等偏輕的力度更為合適，因為重音在聽覺上會呈現為近景，實際演奏中可以在總體用中等力度的前提下再極盡豐富的變化，因為現實中大雁的上下徘徊飛翔，本身在視覺上也有著遠近高低的豐富變化，如果學過平沙的朋友們都知道，在樂句中段七弦上會重複出現一句 6561，同樣的音兩次相同出現，如果要營造豐富立體空間的話，那麼兩句的處理方式肯定要不同，可以處理成一句重，一句輕，一句快，一句慢，甚至第一句的入指綽音可以稍長，第二句入指綽音稍短，第一句右手下指在一徽處，第二句右手下指可以到四徽處，仔細推敲起來，其實還可以有著很多其它豐富的變化形式。再比如說《廣陵散》，我們在演奏時可以離聽眾的距離稍近點，比平沙的距離可以近一些，因為根據琴曲題解來看，廣陵散的內容里有著近身格鬥、俠客舞劍的場景，這樣的琴曲下指就可以偏重，落指凌厲些，在演奏的現場就更能體現出戈矛縱橫、刀光劍影、紛披燦爛之感。我們平時在演奏琴曲時可以嘗試調整與聽眾之間的距離，以獲得更好的聽覺效果。

元 倪瓚 安處齋圖卷

以上我們談到的是物理上的空間距離問題，下面我再談談審美心理距離上的問題，我們大家都熟知有一句話叫做「距離產生美」，其實這是由瑞士著名的美學家布洛提出來的一個美學觀點，這個觀點裡不僅僅是說現實中的物理空間距離，更多的是指欣賞者與藝術品之間的心理距離，我們在欣賞一幅畫作的時候，如果這幅畫作中的形象跟現實很接近，比如說畫得跟照片一樣，桌子擺著一瓶花，很逼真，日常生活中很常見，有審美經驗的人都會覺得這幅畫沒什麼意思，感受不到美，沒什麼好的看頭，這其實就是這幅畫的形象與觀眾的心理距離太近了，近到讓觀眾沒有任何想像的空間，沒有任何可以賦予其思想感情揮發的餘地；再比如說，有時看到一些極為抽象的作品，畫布上只有幾個色塊或是幾條線，或是只有亂七八糟的點線交織在一起，這樣的作品很多人也會覺得不好看，因為不知道畫得是什麼東西，也不知道如何去欣賞它，更不知道作者要表達什麼東西，這樣的作品其實就是與觀眾的心理距離太遠了，遠到讓你看不清，看不懂，看不明白，沒有審美可以進入的任何通道，而許多成為經典的藝術作品往往就會把心理距離調整到恰到好處，讓觀眾能看懂一點東西，但又有許多東西看不明白，需要自己慢慢的去揣摩，去想像，去玩味，並不是讓你一覽無餘，看了一遍，就沒有看第二遍的慾望。自從發明了照相機技術之後，繪畫就失去了記錄現實的功能，從實用的功能向純藝術上更進一步，在創作上，畫家們一般都會反對直接去畫照片，即使藉助照片也需要加入個人主觀的藝術創造，而中國的許多山水畫、花鳥畫，廖廖幾筆，讓你能看懂山林、花鳥的形象，但又跟現實風景、動物有很大的差別，這其實就是一種很高明的心理距離處理方式。而在琴曲上我們也會遇到這樣的現象，比如說《流水》一曲，在我接觸的琴人中有一些人就很不喜歡「七十二滾拂」版本的流水，而更喜歡神奇秘譜里沒有「七十二滾拂」的流水，究其原因，還是因為「七十二滾拂」太過具像，流於模擬現實，缺乏了讓聽眾想像的空間，如果俞伯牙把流水彈成這樣了都只有一個鍾子期才能聽懂，確實也低估了魏晉人民的欣賞水平。當然音樂模擬現實比較通俗易懂，二胡的《賽馬》，瑣吶的《百鳥朝鳳》，古琴的《流水》，易於被廣大人民群眾接受與欣賞，但藝術創作過於模仿現實，一通俗了離高雅就遠了，古代許多工筆繪畫，過於模擬自然現實，就被一些文人畫家批評為「工匠之流」，最有名的就是蘇東坡有一句話叫做「論畫以形似，見與兒童鄰」，意思就是如果繪畫在講究像與不像的層次，就跟小孩子一般見識，所以中國畫自古就不以形似為目的，以追求神似為上，這與西方的古典寫實繪畫有很大的不同，中國的山水畫與西方的風景畫就是大相徑庭。

西方風景畫

宋代山水畫

清代有個外國的宮廷畫家郎世寧，他受過西方寫實繪畫訓練，用工筆畫的方式把一些動物畫得很逼真，也很有特色，但在歷史的學術評價上，他的歷史地位遠比不上同時代的清四僧。在當代的繪畫領域則有這樣的現象，大紅大綠的牡丹花、各種以逼真形似為標準的猴王、虎王、魚王等，是標準的所謂「行活兒」，是低俗審美的典型代表。究其原因，用距離產生美的理論來說，還是因為太過具象寫實，與觀眾的審美心理距離太近，從而導致美感的損失，當然這個距離並不是固定不變的，他與欣賞者的審美經驗有很大的關係，過於寫實的東西對於審美經驗豐富的人或覺得不美，但對於審美經驗沒那麼豐富的人卻覺得非常迷人，在琴樂上熱衷於孤高岑寂審美的人來說，「七十二滾拂」自然難入其耳。

古琴與書畫的審美雅俗問題

在繪畫中對於「俗」的批評，北宋韓拙就認為：作畫之病者眾矣，惟俗病最大，元代黃公望就提出：作畫大要，去甜、去俗。清人鄒一桂則指出「俗氣」如「村女塗脂」，並置於繪畫六忌之首。古代的書畫大師，被稱為逸品的藝術家比如有元代的倪瓚、清代的弘仁、八大等，我們會發現歷史上評價較高的藝術家作品大多以水墨為主，中國畫歷史中濃墨重彩的作品也有不少，但大多歷史地位不如抒寫性情的文人水墨畫高，這其實與書畫上追求畫外之意、雅緻高潔的審美有關係，濃墨重彩、炫技奪目的作品往往會被認為格調不高，頂多稱為能品，尚不能入逸品之列，自古中國畫就有著「賞心為上，悅目為下」的說法。郎世寧的畫雖然技術獨到但在格調上比不上倪瓚，米芾的書法技術其實比王羲之更豐富，但格調氣息上卻沒有二王高雅。當然究其原因還是與道家追求見素抱樸、清靜無為；佛家追求泯除色慾，無垢無染、空寂清靈；儒家追求中正平和的思想有關。濃墨重彩的東西自然與樸素、與空靈、與平和會有所距離，在我們中國人的審美中往往高雅的作品都在某些方面符合儒釋道三家精神的最高追求，這在古琴音樂上也是如此，古代琴論說：喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好熱鬧則俗，取音粗厲則俗，入弦倉促則俗，氣質浮躁則俗，反之者，為雅。古琴音樂如果演奏的目的就是為了取悅他人，抓人耳朵，自然就容易低俗，這也是為什麼古琴自古就有「琴悅己」之說，音樂中為了取悅他人，為了抓人耳朵的手段其實不外於乎強化音樂元素的對比，增強旋律的動感，使得音樂性增強自然就悅耳，這是所有音樂的共同手法，這樣的演奏目的傾向自然會就會有琴人在演奏時下指力度會加重，加大音響效果，速度加快，增強旋律性，對比強烈、扣人心弦，這樣就相當於繪畫中的濃墨重彩，大紅大綠自然容易吸引人的目光，但從上述古人的雅俗觀上來說，濃墨重彩的東西離雅就容易遠，離俗就容易近，琴樂的演奏也是如此，重力度、快速度、很炫的旋律、很強的對比自然容易引起聽覺的刺激，獲得聽覺的快感，但往往這樣就離古人對琴樂高雅的審美追求就越遠，道家追求大音希聲，佛家追求空靈寂靜、儒家追求平和之音，所謂太古遺音，弦外之意、清微淡遠是古時琴人追求的理想琴音，當然追求是追求，現實是現實，現實與追求往往是不統一的，這樣才構成了藝術品豐富立體的審美，現實存世的琴曲中有出塵脫俗，曲高和寡的，也有人情世故的，悲歡離合的，也有俗曲雅彈，雅曲俗彈，但雅俗之間一直存在於歷史的長河之中。

古琴與書畫的當代性

接下來聊聊古琴與書畫的當代性問題，當代與現代是兩個不同的概念，古琴能有各種編創的實驗，探索古琴演奏的各種可能性這還屬現代性問題，書畫在八十年代中期就掀起來現代性熱潮，儘管對於古琴現代性有許多琴人無法認同，並認為前景堪憂，但任何藝術都必然經過這樣的發展階段，這是不可避免的歷史發展趨勢，書畫發展到現在，其實已經有開始在介入當代性問題，書法中偶有萌芽，但不明顯，而繪畫藝術就已經比較明顯，當代性是指藝術家通過藝術的手法來表達對當下生存環境的感受，對所處當代，社會文化變化的切身思考，這一般帶有一定的批判性，特別是對當下中國人普遍生存環境與心理的考察，比如說生態環境的問題、自由民主的問題、中西方文化衝突的問題等等，通過藝術作品來呈現出藝術家自己的思考，當代的藝術家「必須及時領會到比之他自己私人的精神更為重要的精神」，這裡所指私人的精神其實就是指傳統意義上追求個人遁世和超脫的境界。而當代藝術家強調的是個人人格中背負著與人類命運共悲歡的思考，當整個時代的價值體系動蕩時，作為一個藝術家，他對新生活理想的渴望和追求，必然敏感的體現為對社會乃至政治的熱切關注與深沉憂慮，這才是一個當代藝術家，這才能創造出比傳統藝術更博大、深沉的境界。古琴音樂是門非常古老的藝術，在樂曲創作還極度缺乏的現在，要進入當代性階段可能還需要幾十年的時間，但我們仔細考察，當代性是不是古琴本身具備的屬性昵，答案是肯定的，比如說《瀟湘水雲》，郭楚望所生活的南宋，正是統治者昏庸，政治腐敗無能，江山破敗的時期，一批文人有著憂國憂民的思想抱負，在抗金、收復失地等方面，與主戰派都有著共同的思想基礎，而作者郭楚望本人就是抗金領袖家的門客，所以，他具有著抗金及收復失地的思想，他對當時政治環境的感受付諸於古琴創作，「每慾望九嶷，為瀟湘水雲所蔽」,雲水奔騰的景象，深感國事飄零，激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨，從而成就了一首經典名曲，這首琴曲在南宋時期來說，就是一首當代性非常強的作品，譬如說中國當代的霧霾問題，貪腐問題等等，如果通過藝術的介入，就是非常當代的作品，但中國目前的文化環境，極難產生這樣的作品，藝術家也極難產生這樣的思考。再往前的魏晉時期，《廣陵散》在當時就是非常具有當代性的偉大作品，抒發體現了對強權反抗的集體意識，能稱為中國第一古曲，不僅僅是琴曲結構的精妙宏偉，更多是的其深刻的蘊含了，對封建社會長期以來廣大人民群眾苦難的思考，說出了數千年來的人們對自由幸福生活的到理想追求，對強權壓迫的痛恨。琴曲《大胡茄》也是以敘事的方式描繪了因為政治事件而引發人生苦難的作品，《酒狂》《離騷》《長門怨》等內容題材的琴曲在其所處的時代都帶有批判的當代性色彩。

學習方法的相同性

古琴與書畫在學習方法上有許多相同的地方，在學習的開始都是從臨摹開始，古人學書法都是選定一家經典碑帖，每日臨摹，直至背臨，再到創作，然後再廣博眾長，形成自己的風貌，古人在古琴學習上也先是與老師對彈，直至與老師對彈成一樣再自己獨立演奏，老一輩琴家管平湖、劉少椿他們在學琴之初都是這種方法，我們現在能聽到姚炳炎的《高山》，與徐元白先生的《高山》，兩曲聽起來有許多神似之處，其實就是姚炳炎當年跟徐元白學琴時留下的痕迹。現在錄音技術很發達，學琴會方便一些，很少有人採用以前一句一句跟著老師彈的教學方法，大多是先識譜，熟悉基本旋律之後，跟著老師的錄音一遍一遍彈，老師再從中輔導指點，方法有所不同，但目的還是一樣，先學老師的東西，等學牢固了再自己獨立演奏發揮，這種方法不僅是古琴與書畫，在其它的傳統藝術門類里，比如說崑曲、京劇、圍棋上都有相似之處，崑曲中的每一句，每一個轉身，都是先從臨摹學習老師的唱腔、身法開始。圍棋也都是要經歷一個「打譜」的過程，這樣的學習方式，使傳統得以保存與發展，藝術大師往往也能在傳統的精華上加以自己的創造，從而形成新的藝術風格。但這樣的學習方式也容易形成固定化的模式，就好比武術套路的傳承，本來許多武術套路是把一些實戰的招式加以整理形成方便平時演練的組合，但久而久之，學套路的人可以很漂亮的把一套拳法演練下來，但確沒有半點實戰的能力，古琴上有許多人能彈很多古曲，但需要創作琴曲，或是即興演奏了卻不知從何下指的情況也很常見，創作的前提肯定是需要具備即興演奏能力，可以說在琴曲的創作上我們現在所處的時代在古琴歷史上是屬低潮期，期待琴人們的努力。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關美術館」，長年展示郭關作品數百件。《虛鈴》 尺八演奏：郭關道長