古琴手勢的文化意蘊（上）

宋人有詩曰：「一室琴棋畫，四時風月花。晚來滿山菊，消得澹生涯。」

古代文人的雅趣，常凝寄於一室。其室或軒華或清朴，無不是心血所築，呈現著主人的靈思與曠志。作為撫琴之所的琴室，尤其須具有提升音效的功用，以及與琴樂相和的意境。

音響奧妙/ 瓮、案、山水

明末琴人張岱在其著作《夜航船》中記述了司馬相如撫琴之所的奧妙：「司馬相如有琴台，在浣溪正路金花寺北，魏伐蜀，於此下營掘塹，得大瓮二十餘口，以響琴也。」

無獨有偶，這種通過瓮作為共鳴器，利用聲波的共振現象實現擴聲的方法，不僅被司馬相如等中國琴人運用於琴室的建造，也被相近時期的西方人運用於大劇場的建造。古希臘人建造的厄庇道魯斯（Epidaurus）劇場，即通過在觀眾席埋缸，實現了「令哪怕最後一排的觀眾都能聽清舞台上聲音」的傳聲效果。而古羅馬建築師維特魯威（Vitruvius）在他的《建築十書·第五書》中，專有「劇場的共鳴缸」一節，講述在劇場設置青銅缸或陶缸的原理。

在中國，以瓮助聲技術的應用也日趨廣泛，由琴室擴展到戲台等建築的營造。直至清朝，如山西省汾陽市的龍天廟古戲台，仍在使用陶瓮擴聲。

但這技術真實效果如何，歷代琴人對此不乏爭議。宋代趙希鵠《洞天清錄》寫道：「前輩或埋瓮於地，上鳴琴。此說恐妄傳，蓋彈琴之室，宜實不宜虛，最宜重樓之下，蓋上有樓板，則聲不散；其下空曠清幽，則聲透徹。若高堂大廈，則聲散；小閣密室，則聲不達。園囿亭榭，尤非所宜。若必幽人逸士於高林大木，或岩洞石室之下、清曠之地，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異？」至明代，文震亨《長物志》亦持此觀點：「古人有於平屋中埋一缸，缸懸銅鐘，以發琴聲者。然不如層樓之下，蓋上有板，則聲不散；下空曠，則聲透徹。或於喬松、修竹、岩洞、石室之下，地清境絕，更為雅稱耳！」

然而，曾刊版《洞天清錄》於江西的明寧獻王朱權，卻並不認同趙希鵠的說法，其所著《神隱》一書寫有：「琴室：可就草堂中或茆亭內地下埋大缸數口，上用地板鋪平，則其聲空明可愛。」

推敲朱權與趙、文二人之不同，一者朱權作為藩王，曾經「帶甲八萬，革車六千」鎮守一方，精通軍事。中國「以瓮助聲」並非源於琴台，而是源於軍事。早在戰國，《墨子》一書即有：「穿井城內，五步一井，傅城足。高地丈五尺，下地得泉三尺而止。令陶者為罌，容四十斗以上，固順之以薄鞈革，置井中，使聰耳者伏罌而聽之，審之穴之所在。鑿穴迎之。」這種設瓮以防敵軍偷襲的方法，在歷代軍隊中沿用。直至清末，光緒年間邵之棠輯《皇朝經世文統編》中仍記載：「以山制山，以坑防坑，繞城多坎，伏瓮而聽，其聲空空，掘塹以迎。……設瓮聽賊臨城下，須繞城多掘坑，內安大瓮，使人坐其旁聽之，瞽者亦可用。如賊擊地道，必有聲息。」想來朱權既有領兵經驗，對此助聲之術的體會自非尋常琴人可比。

再者，設瓮工程繁複，除非如朱權般具有一定的財力人力，尋常琴人很難輕易實現。如前人史料所載，司馬相如琴台遺存大瓮足有二十餘口；而今人考證龍天廟古戲台，所用大小不一的陶瓮亦達到十四口之多。經過現代聲學實驗證實：容積不同的多組陶翁通過特殊方式的排列組合，才能實現與樂音相應的固有頻率共振，以及理想的聲波入射強度。如果沒有精準的計算及足夠的空間，是無法令音響有效提升的。

與設瓮相比，通過琴室中的最重要傢具——琴案來提升音響效果，卻是大多數琴人都能做到的。古人琴案或用石、或用磚瓦、或用木，皆獨具匠心。趙希鵠《洞天清錄》言：「琴案……宜石面，為第一，次用堅木厚者為面，再三加灰，漆亦令厚。四腳令壯，更平，不假坫扱，則與石案無異。永州石案面固佳，然太薄，板須厚一寸半許，乃佳。若用木面，須二寸以上，若得大栢大棗木，不用膠合，以漆合之，尤妙。又見今人作琴桌，僅容一琴，須闊可容四琴，長過琴三之一，試以案較琴聲，便可見。琴案上切不可置香爐雜物於前。吳自強《雲山集》雲『於案面作小水槽』，不必爾也。」

明初曹明仲《格古要論》載：「桌面用郭公磚最佳，瑪瑙石、南陽石、永石尤好。如用木桌，須用堅木，厚一寸許則好，再三加灰漆，以黑光之。」王佐《新增格古要論》補充：「桌面用郭公磚最佳，瑪瑙石、南陽石、永石尤佳。如用木者須用堅木，厚一寸許則好，再三加灰漆，以黑光為妙。佐嘗見郭公磚灰白色中空，面上有象眼花紋。相傳云：出河南鄭州泥水中者絕佳。多有偽作者，要當辨之。磚長僅五尺，闊一尺有餘，此磚駕琴撫之，有清聲，泠泠可愛。」

寧王朱權偏愛用木，在《神隱》中寫：「（琴案應）高尺六，廣尺二，長二尺五，琴出至鳳沼半虛，其下案面厚四寸，中虛，下留一竅用梓木為之。」同為明室藩王的朱厚爝，則偏愛瓦案：「予又以豐城劍溪土燒為瓦案，其音清響尤異。」

蘇州網師園內琴室所存的中空琴磚，無疑是古人此類論述的絕好例證。相傳此磚為漢代之物，擊之錚錚有聲。

然則，設瓮與置案縱再巧妙，畢竟不如「戛然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌」的自然聲效。朱權雖設瓮，卻也強調：「若在山谷中鼓之，尤有清趣，不必別置琴室，與城市中者不同。」屠隆《考槃餘事》「琴箋」論述：「鼓琴偏宜於松風澗響之間，三者皆自然之聲，正合類聚。」

理想環境/ 天、地、人

撫琴環境的營造，並不僅為提升音響效果。琴人或於夜闌人靜時邀風月同坐，或在靈山秀水間共知音相酬，與天地精神往來，托平生志趣於徽岳，才是更主要的追求。

嵇康《琴賦》中寫：「若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光，新衣翠燦，纓徽流芳，於是器冷弦調，心閑手敏，觸篦如志，唯意所疑。」寥寥數句，道盡了撫琴之境，最妙不過「天、地、人相和」的真諦。

唐代司空圖《二十四詩品》，所寫是詩境，也是琴境：「玉壺買春，賞雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐，眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人澹如菊，書之歲華，其曰可讀。」

元人倪瓚的 「清閟閣」，更是對以上詩品的最佳詮釋。《明史》記載其「所居有閣曰清閟，幽迥絕塵。藏書數千卷，皆手自勘定。古鼎法書，名琴奇畫，陳列左右。四時卉木，縈繞其外，高木修篁，蔚然深秀，故自號雲林居士。」《何氏語林》描述他在「清閟閣」中的情境：「古鼎彝名琴陳列左右，松桂蘭竹之屬敷舒繚繞，其外則高木修篁蔚然深秀，每雨止風收，攜仗厲自隨逍遙容與，遇會心處，鼓琴自娛，望之者識其為世外人也。」倪瓚的這座琴室，不僅聞名於國內，甚至還頗令世界其他國家人士心生嚮往。都穆《都公譚纂》記述：「嘗有外國人進貢，道經無錫，聞瓚名，欲見之，以沉香為贄，瓚令人紿云：『適往惠山飲茶。』翼日再至。又云：『出探梅花。』夷人以傾慕不得一見，徘徊其家，瓚密令人開雲林堂，使登焉。堂東設古玉器，西設古鼎彝尊罍，夷人方驚顧間，謂其家人曰：『聞有清閟閣者，能一觀否？』家人曰：『此閣非人所易入，且吾主已出，不可得也。』其人望閣再拜而去。」

對撫琴環境的追求，令琴室營造與園林藝術緊密交融，至今各地許多著名園林中仍留有古人琴室遺迹。

徽王朱厚爝曾傾力打造石室，卻未獲成功，轉而在園林之中臨水建室。他在《風宣玄品》中記述這一過程：「予嘗置琴室用石砌為空谷，雖響多生濕氣不可久坐，乃置琴室於池上名曰神谷。廣一丈約深二丈許，前有露台，隔作前後二間，內間為琴室，周圍皆用粉飾，令不通氣；外間左右皆開窗，俱用懶凳，以延客話之意也。池中皆種白蓮，養金魚於內。四圍皆種松竹梅蘭於岸，砌之傍竹，間馴鶴二枚，鹿二枚，松下置酒、爐、茶、龕、葯具之類，以助清興。有用庵為琴室者不能容客，莫若為室。」

明代皇室有愛琴風尚，出人意料的是，九五至尊的皇帝營造琴室時卻反而頗顯清朴。《琴史續》記載宣宗朱瞻基的琴室：「東苑有草舍一區，乃致齋之所，梁棟闌楯皆以杉木為之。少西有路，迂迴入荊扉，則有河甃之。河南有小橋，覆以草亭，枕橋而渡，其下游魚牣躍。中為小殿，以為彈琴讀書之所，四圍編竹籬，籬下種蔬茹匏瓜。」明宣宗在此琴室中，不僅享受到禁宮內院中難覓的田野風光，作為帝王，還更加深了其渴求在野賢才輔佐之心。他曾自製《猗蘭操》序曰：「昔孔子自衛返魯，隱居國中，見蘭之茂與種草伍，自傷不逢時而托為此操，予慮在野之賢有未出者故擬作焉，其詞曰：『蘭生谷中兮曄燁其芳，賢人在野兮其道則光，嗟蘭之茂兮與眾草為伍，嗚呼賢人兮汝其予輔寤寐求賢。』」

國之為國，須有良才。而琴室作為琴之國度，更須有技高之人在其中，方為完整。《陽春堂琴譜》「琴室」一節寫道：「凡鼓琴，或俯仰樓閣、周圍板壁、左右軒楹，切近喧嘩、風狂雨驟、几案長火、板面怯薄、甲長指暴，此皆奪正聲之賊。旦在樓閣、板壁間，則聲閧然而不的實；切近喧嘩則聲泯滅；在軒楹則聲散而不聚；風燥則聲焦；雨潤則聲濁；板長則池沼閉塞、聲不發越；板面薄則引起板聲，而聲亦閧閧然；爪長則聲枯；指暴則弦迫而聲不真全；惟堂室靜密、天朗氣清、周回實壁、俯臨泉石為勝。」一節之間，彙集了建築、傢具、氣象、景物等方方面面，難得的是還對琴人提出要求，可謂集古人琴室智慧之大成者。

作者簡介

雲真，生於北京海淀，中國香文化研究者、琴人、國際金融理財師，工作之餘，致力於香學研究、戲劇藝術鑒賞。著作有《第三種情事》（群眾出版社）、《遁入另一世界》、《淺談納蘭詞》；金融論文《淺談洗錢與反洗錢》；香學專著《紫禁香事》、《初識香文化》。

《唐書·藝文志》有《趙耶利琴手勢》一卷。宋《崇文總目》之《樂類》也記載了《琴手勢》—卷，為左右手勢並圖21種。南宋田紫芝《太古遺音》錄33勢並圖（右手16，左手17，明初又經袁均哲和朱權等人整理）。明代朱厚爝《風宣玄品》載32種並圖。明蔣克謙《琴書大全》載33勢並圖。清末顧梅羹以《太古遺音》為基礎，依據前代記載總結為36勢，詳細地記錄在《琴學備要》中，此雖非成於宋明，但所載內容可以反映宋明琴人對手勢的認識。《琴學備要》所載36種撫琴手勢皆有「興詞」一首，皆是用"比興」手法創作而成，觀物取象喻手勢，融通經義釋琴理。受儒學熏養的彈琴者認為，習琴，不能僅練習指法手勢，還要理解手勢之意蘊。故「興詞」不可不讀，而讀「興詞」之法，亦不能泛泛一觀。「興詞」用典精深，不加考究，終不能領會其意。本文以淺薄學識略考《琴學備要》所載撫琴手勢「興詞」之用典，以期闡釋每種手勢的文化意蘊。願拙見能拋磚引玉。

右手手勢

顧梅羹

顧梅羹《琴學備要》第116頁載宋《太古遺音》「右手十七圖勢」，觀其文可知，《太古遺音》所載右手手勢16勢，無「春鶯出谷勢"和「鷹隼捷擊勢」，明徐上瀛《萬峰閣指法閟箋》有此二勢之名，顧梅羹取其名稱，並按照原「興詞」的體例，作詞補足。

1.舉指（起勢）：春鶯出谷

唐《趙耶利手勢圖》、宋《太古遺音》無此手勢，顧梅羹補，並依照體例創作「興詞」：「相彼春鶯，出谷遷林；鶯爰振其羽，將嚶其鳴；譬右指之初舉，待揮弦而發聲。」右手起勢綽約低昂，翩翩欲舉，其形態如同正在振羽的春鶯，一為張口鳴叫，一為飛翔出谷，故云「春鶯出谷」。唐有樂舞《春鶯囀》，時常演於宮廷，可見古人對春鶯之喜愛。

彈琴者起手觸弦之前，身體己經進入狀態，揮弦發聲是手勢的自然生髮。左右手起勢是撫琴手勢中唯二不觸弦者，但其他各勢都從起勢化成，顧梅羹將其單獨列出不失為卓見，所補「興詞」亦具原詞之妙。此勢「興詞」中的「振羽」指飛鳥震動羽毛，如《詩經·豳風·七月》：「五月斯螽動股，六月莎雞振羽。」春鶯「爰振其羽」是其生命中某刻之狀態，顧梅羹取其象、用其名。「振羽」又是古樂章的名稱，《禮記·仲尼燕居》中子曰：「行中規，還中矩，和鸞中《采齊》，客出以《雍》，徹以《振羽》》。」鄭玄認為《采齊》《雍》《振羽》都是樂章的名稱，孔穎達進一步認為，《振羽》就是《詩經·周頌》中的詩樂《振鷺》，在禮制儀式結束之時演奏，「言禮畢通徹器之時，歌《振鷺》也」。

以「春鶯出谷」喻起勢不僅因其聲其勢與彈琴手勢相似，更因二者都蘊含著無限可能。生髮出一曲音聲，宣揚正聲德音，僅是表面層次；彈琴者經歷心靈的旅行，亦是潛藏在揮弦之初。

2.托擘：風驚鶴舞

一鶴孤立在梁，有遺世獨立之姿，「風驚鶴舞勢」所取乃是仙鶴微張雙翅臨風鼓舞之態。其「興詞」云：「萬竅怒號，有鶴在梁；竦體孤立，將翱將翔；忽一鳴而驚人，聲凄厲以彌長。」

「將翱將翔」見於《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：「將翱將翔，弋鳧與雁」，詩句在儒學經義系統中的主旨是頌揚好德不好色的「古士」。正義曰：「早朝於君，君事又早，終閑暇無事，將翱翔以學習射事。弋射鳧之與雁，以待賓客為飲酒之羞。古士好德不好色如此。」

「興詞」中的「將翱將翔」者亦非表面上的仙鶴，而是彈琴者。具體而言，一指彈琴者右手托擘的姿勢，二指使用「托」和「擘」兩種指法時的心靈狀態。「一鳴而驚人，聲凄厲以彌長」則是「托」和「擘」的音聲效果，二者皆以大指觸弦得聲，聲偏沉重。「擘」時指甲背面觸弦得純甲聲，「托」時琴弦從大指的指面經過指甲尖得甲肉聲，前者凄厲後者彌長。「一鳴驚人」典出《韓非子·喻老》，本意是以"鳴必驚人」之鳥比喻韜光養晦的楚莊王，此則"興詞」援引「一鳴驚人」，側重的是鶴驚風而鳴的音聲效果。

3.抹：鳴鶴在陰

「鳴鶴在陰勢」取鳴鶴展翅之態，其"興詞」云：「鶴鳴九皋，聲聞於野；清音落落，自合韶雅；惟飛指以取象，覺曲高而和寡。」《周易》載包犧氏法地象天觀物「取象」作八卦，《莊子·天道》亦云聖人「取象」。取自然事物之「象」也是古人創設撫琴手勢的重要法則，不獨此勢。

《周易》中孚九二之爻辭：「鶴鳴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」在處內居陰的情況下，猶能履不失中，行不失信，魏王弼稱之為「任其真者」，他們「不私權利，唯德是與，誠之至也，故曰我有好爵，與物散之。」孔穎達認為這樣的人能夠「聲聞於外，為同類之所應焉。如鶴之鳴於幽遠，則為其子所和」，並作進一步引申：「誠信之人，願與同類相應，得誠信而應之。」對於精通儒典的古人來說，將手勢命名為「鳴鶴在陰」，「任真」「誠信」「唯德是與」等意蘊就自然地滲透在撫琴指法中。

「鶴鳴九皋」見於《詩經·小雅·鶴鳴》：「鶴鳴於九皋，聲聞於野。」言古代賢者身隱而名著，箋云：「皋澤中水溢出所為坎，自外數至九，喻深遠也。鶴在中鳴焉，而野聞其鳴聲。興者，喻賢者雖隱居，人咸知之。」在意蘊層面，「興詞」傳達出賢者德行影響深遠之意；在音聲風格層面，隱隱有以「清」為上之意。「托」「擘」得聲凄厲彌長，「抹」弦得聲則"清音落落」。

「樂」為「德之華」，孔子在齊聞「韶」，「詩樂」中有「雅」，二者皆為「德之華"的典範。賢者隱於民間，其德為人傳頌，其聲為德行之自然生髮，故得"清音」，故「自合韶雅」。合乎韶雅，卻不合俗好。跟隨古代賢者的腳步，飛指取象、追求雅正之聲，就會發現能夠相和一曲的同伴越來越少，生出「曲高而和寡」之感。「曲高和寡」見於戰國楚宋玉《對楚王問》：「其曲彌聞，其和彌寡。」

鶴鳴在陰，若得同類相應，和寡也無妨。

4.挑：賓雁叩蘆

右手食指「挑」的手勢與鴻雁南飛時口銜蘆草的動作相類，其詞曰：「涼風倏至，鴻雁來賓；銜蘆南鄉，將以依仁；免度關而委去，遞哀音而動人。」

季冬之月，雁群己感到陽氣之動，準備飛往北方，故《禮記·月令》雲季冬「雁北鄉」。至孟春，自南返北，「鴻雁來」。仲秋疾風乍起，雁群又準備動身，自北回南，《禮記·月令》雲「盲風至，鴻雁來」。季秋「鴻雁來賓」，雲「來賓」即以鴻雁為客，在古人的思維繫統中，鴻雁「不以中國為居」，雁群南北遷徙隨的是陰陽變化。依照周代月曆，季秋時雁群雖然已經有南飛之勢，但是尚未大舉遷徙，北方仍然可以見到，就如同「客止未去」·。《逸周書·時訓》亦云「寒露之日，鴻雁來賓」。故「賓雁叩蘆勢」中稱「賓雁」。

古人認為雁群南飛之時口銜蘆草是為了自衛，《屍子》有鴻雁銜蘆捍網之說，《淮南子·修務訓》有「（雁）銜蘆而翔，以備矰弋」，即防備系有生絲的短箭。「賓雁叩蘆勢」所取當不是自衛之義，而是鴻雁銜蘆的動作。彈琴者以大指的指甲尖抵住食指「箕斗」，將食指推出，"挑」弦發聲，動作與鴻雁銜蘆草而飛頗有相似之處。

「興詞」中的「將以依仁」一指雁群對溫暖的依歸，一指琴聲之發以「仁」為依歸。《論語·述而》云：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」琴聲應是依仁遊藝的表現。因北雁南飛有委棄離去之意，其聲"哀」而動人，又合乎《禮記》「絲聲哀，哀以立廉，廉以立志」。

5.勾剔：孤鶩顧群

彈琴者「勾"弦時中指的根、中兩節彎曲，「剔」弦時中、末兩節彎曲，皆低於右掌，如孤鶩之首低昂顧盼，其他四指形同鳥兒張開翅膀。此勢之形極似高飛的孤鶩俯首顧盼同伴之態。其興詞云：「孤鶩念群，飛鳴遠度；堪憐片影，弋人何慕；與落霞以齊飛，復徘徊而下顧。」

鶩為野鴨，而「興詞」之意與唐杜甫《孤雁》詩意頗有相通之處：「孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重雲？望盡似猶見，哀多如更聞。」宋李復亦有《孤鶩》詩云：「孤鸞何時失舊群，空郊迥立如長人。疾風拂地忽驚顧，欲起不起低昂頻。」李詩繪孤鸞頻頻俯首昂頭之形，甚是生動；杜詩通此勢之神，更為感人。

「興詞」中的「弋人何慕」化用漢揚雄《法言·問明》"鴻飛冥冥，弋人何慕焉」，本意是賢者隱於浩渺之高處，暴亂者無法尋到。此處「弋人」對高飛的孤鶩有羨慕之意，但只見高飛之自由，不解失群之憂傷。「與落霞以齊飛」見於唐王勃《滕王閣序》「落霞與孤鸞齊飛，秋水共長天一色」，繪鶩飛之英姿；「復徘徊而下顧」又可見失群之神態。

6.打摘：商羊鼓舞

商羊是傳說能夠預知降雨的一足鳥，其傳遞雨訊的方式是舒翅鼓舞。因一足而舞，行狀踽踽，孤獨無依。右手無名指「打」「摘」琴弦的動作和商羊獨足而舞的情形相類，其興詞云：「有鳥獨足，靈而知雨；天欲滂沱，奮翼鼓舞；屈名指以臨弦，象其行之踽踽。」

《孔子家語》載：「齊有一足之鳥，飛集於宮朝，下止於殿前，舒翅而跳。齊侯大怪之，使使聘魯問孔子。孔子曰：『此鳥名曰商羊，水祥也。昔有童子屈其一足，振訊兩肩，而跳且瑤曰：天將大雨，商羊鼓舞。今齊有之，其應至矣。急告民趨治溝渠，修堤防，將有大水為災。』頃之，大霖雨，水溢泛諸國，傷害民人，唯齊有備不敗。」

王德明認為此典改寫自《說苑·辨物》。反對讖緯神學的王充在《論衡·變動》中認為商羊雖無能力使天下雨，但它是可以預知雨訊之物：

「夫天能動物，物焉能動天？……天氣變於上，人物應於下矣。故天且雨，商羊起舞，非使天雨也。商羊者，知雨之物也，天且雨，屈其一足起舞矣。故天且雨，螻蟻徙，蚯蚓出，琴弦緩，固疾發，此物為天所動之驗也。"

「天將大雨，商羊鼓舞」之說至晚出現於漢代，且是作為民間歌謠傳唱，兒童亦能模仿其姿態，可見家喻戶曉。後人雖未曾見過商羊鳥，但其形象已然深入人心，並體現在撫琴手勢中。

7.大撮：飛龍拏雲

「大撮」取飛龍舞爪之態，彈琴者撫弦時中指和大指撐開，內面分別觸弦，由舒張而向內撥弦，大指的「托」與中指的「勾」同時發聲，得兩聲相合後含威而止，其餘三指翹舉，傲然助威。此勢莊重威武，其興詞云：「靈物為龍兮，非池可容；頭角崢嶸兮，變化無窮；位正九五兮，時當泰通；攀拏而上兮，滃然雲從。」

《周易·上經·乾》曰：「九五，飛龍在天，利見大人」，「乃位乎天德」。歷代儒者皆認為龍居於天位應因其「德」，「飛龍在天」便是聖人得天位的理想狀態。王弼註：「龍德在天，則大人之路亨也。夫位以德興，德以位敘，以至德而處盛位，萬物之睹，不亦宜乎？」唐孔穎達認為：「言九五陽氣盛至於天，故云『飛龍在天』。此自然之象，猶若聖人有龍德飛騰而居天位，德備天下，為萬物所瞻睹，故天下利見此居王位之大人。」聖德之人興「王位」，即「位以德興」；居王位而能敘其聖德，澤被蒼生，為「德以位敘」。「聖德」與「王位」相得益彰，諸事自然「泰通」。以上是從「天德」「天位」講起，王夫之《周易內傳》亦講「純乾之德，積清剛而履天位」，實則是從「人」從「己」講起，「德」為「自致」，是個體主動去「積」、去「健行」的結果：

「天下莫測其所自，在己亦非期必而至；唯不舍其健行，一旦自致，故為『飛』之象焉。豁然一貫而天德全，天佑人助而王業成，道行則揖讓而有天下，道明則教思垂於萬世，占者弗敢當，學者亦弗敢自信，故聖人作而天下『利見』之象。唯君子為能利見之，則堯、舜、周、孔之已沒，樂其道而願學焉，亦利見也。」

聖人得天位轉向了君子行健修身，政教色彩淡化，生命智慧增加，更切合琴意。

8.齊撮：螳螂捕蟬

從手勢的外形而言，「齊撮」是食指的「挑」和中指的「勾」（古人有用無名指的「打」）齊下發聲，其手勢如同螳螂捕捉鳴蟬時，螳臂一前一後，蓄勢待發。

從意蘊而言，「螳螂捕蟬勢」首先認同的是被捕捉的「蟬」之性，其性孤潔，其鳴為自樂。其「興詞」云："蟬性孤潔，長吟自樂；螳螂怒臂，一前一卻；謂齊撮而復反，取其狀之相若。」

唐虞世南《蟬》詩云："垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。」在古人眼中，蟬以清露為食，是高潔品性的象徵，它的叫聲自然也不是為了取悅世人，而是自娛自樂。故，「螳螂捕蟬勢」取螳螂捕食之狀，卻不取其攻擊與殺伐，恐人誤入歧途，「興詞」起句便以蟬性補之，旨在告誡彈琴者，「齊撮」求的是高潔之性、自樂之趣。

9.輪指：蟹行郭索

「郭索」指螃蟹爬行貌，「輪指」手勢取蟹橫行之態，其意取於《周易》「離」卦，其「興詞」云：「蠏合離象，賦性側行；內柔外剛，螯舉目瞠；觀其連翩之勢，似夫輪歷之聲。」

《易》云：「離：利貞，亨」。孔穎達認為「離卦之體，陰柔為主，柔則近於不正，不正則不亨通，故利在行正，乃得亨通。」離卦以柔順為主，但柔順太過又容易趨向邪肆，必「貞」而後才得亨通。「貞」即「行正」，即「柔處於內而履正中」。「輪指」以無名指、中指、食指次第「摘」「剔」「挑」同一根弦的同一位置，連得三聲。單純的「挑」可借大指之推力，「摘」「剔」在觸弦之前都有手指向內行的蓄勢過程（欲前先後），「輪指」中的「摘」「剔」「挑」除三指本身之力量，僅得腕部輕微之助，其力道偏柔，合乎「離」柔順之象。而「離之為德，須內順外強，而行此德則得吉也。"「輪指」雖依仗微薄之力，但出指須迅速敏捷，得聲清脆，且聲聲連貫。內在柔順只是「離」之一面，「若柔而不履正中，則邪僻之行」，若「輪指」只有柔順，手勢會流於花俏，琴聲便趨於淫靡。

「輪指」運指的表象亦合乎「離卦」之「麗」。《彖》辭曰：「離，麗也。日月麗乎天，百穀草木麗乎土。重明以麗乎正，乃化成天下。柔麗乎中正，故亨。」宋朱熹也認為：「離，麗也。陰麗於陽，其象為火，體陰而用陽也，物之所麗，貴乎得正。」「離」之象美極，而極美之「柔麗」要符合「中正」之標準，才不帶媚態；自然萬物，得其正者方可稱「麗」。"輪指」是撫琴手勢中極為好看者，若失其正，易流於媚俗。柔和則吉，正直則亨，若能把握內柔外剛之法，連翩之勢，自然端莊。

10.潑剌：游魚擺尾

今日撫琴指法中，「潑」為食指、中指、無名指併攏，指尖次第稍出，向內撥弦發聲；「剌」為三指指甲尖向外撥弦發聲，「剌」出之後，三指挺直。宋代（及宋前）「潑」「剌」指法與今日相似，取游魚擺尾的動作，只是無名指很少觸弦，多只用食指和中指。其「興詞」云：「雷雨作解，揚濤奮沫；魚將變化，掉尾潑刺；爰比興以取象，駢兩指而飄瞥。」

稻康《琴賦》有「涌洶騰薄，奮沫揚濤」，形容水勢。此處雷雨波濤皆是作為魚躍龍關化身為龍的鋪墊而存在，《辛氏三秦記》云：

「河津，一名龍門。禹鑿山開門闊一里餘，黃河自中流下，而岸不通車馬。每逢春之際，有黃鯉魚逆流而上，得過者便化為龍。」

傳說鯉魚躍過龍關將變化為龍騰雲而去，它躍起的剎那，會甩動尾巴奮力划水，為飛躍增加助力。此時的鯉魚不似平時尾尖向後，左右擺動同時魚身悠遊前行，而是魚身躍起，尾尖朝下，掉尾擊水借力，力道十足又健美莊嚴。「潑」和「剌」所取就是此時魚尾划水的動作，「潑」入「剌」出，一不能過於輕柔，出聲萎靡，無力化身；二不能力道過重，生出殺伐之音，化身「暴龍」。

典故中能躍龍門的鯉魚其實是鱘魚，躍龍門也不為成龍，而為繁衍。它們逆流而至龍關，雌雄追逐跳躍，魚鰭充血發紅，成就「赤河三日」「赤河三里」之異象。古人靠著獨特的思維方式對這一現象做出的詮釋雖不科學，但對今人依然有啟發意義，尤其有助於彈琴者對手勢之文化意義的認知和理解。

「興詞」末句點明，命名手勢的方法是「爰比興以取象」，以魚尾反覆擺動之象比彈琴者駢兩指或三指而飄瞥的動作。

11.剌伏：鷹隼捷擊

宋《太古遺音》中沒有「鷹隼捷擊勢」，明徐上藏《萬峰閣指法閟箋》只有名稱，顧梅羹取其名稱，並補充「興詞」：「鷹隼攫雀，其勢側速；奮翅一擊，聲如折竹；爰取象而形聲，以譬喻於剌伏。」

「剌伏」是「剌」的變化，三指並緊，然後甲尖急速向外擊弦發聲，隨即手指和手掌皆伏在弦上，使琴弦撞擊琴面得清脆之聲，又在剎那間歸於空寂。顧梅羹取鷹隼捷擊鳥雀之象，為此手勢命名。他對此音聲的形容是「矻然一煞如折竹聲，其勢險而聲疾」，也有琴人云「聲如裂帛」。

12.打圓：神龜出水

古人將「打圓」手勢與神龜負文出水相聯繫，其「興詞」曰：「負書出圖，履一載九；欲聳其肩，必昂其首；爰比興於挑打，信昔賢之不苟。

《周易·繫辭》曰：「河出圖，洛出書，聖人則之。」孔穎達正義曰：「如鄭康成之義，則《春秋緯》云：河以通乾出天苞，洛以流坤吐地符。河龍圖發，洛龜書感。《河圖》有九篇，《洛書》有六篇。孔安國以為《河圖》則八卦是也，《洛書》則九疇是也。」

在孔安國作傳，孔穎達作疏的《尚書正義·洪範》中也有關於神龜負文出水的記載：

「孔以九類是神龜負文而出，列於背，有數從一而至於九。禹見其文，遂因而第之，以成此九類法也。此九類陳而行之，常道所以得次敘也。」可見神龜所負載之文乃是「書」，"興詞」中「負書出圖」應是虛指，"履一載九」指神龜背上之文。

河圖洛書被視作八卦的起源乃至中國文化的基石，古人對二者的出現充滿了敬意和好奇，他們想像神龜自水中負文而出時的動作，必是昂首聳肩。彈琴者"打圓」時中指微微上揚，就像神龜出水時昂首的動作；大指抵住食指箕斗處，懸空次第「挑」出，然後無名指中節微曲，末節挺直，依次"打」弦。大指和名指高低交替，如同神龜遊行時兩肩高低倒換。「挑」「打」連動往來，撥弦的軌跡是一個個圓圈，故又稱「打圓」。

13.涓：幽谷流泉

「幽谷流泉勢」取的不是自然中的物象，而是幽靜深谷中水流的聲音，其「興詞」云：「空谷幽深，寒泉併流，涓涓觸石，淺淺鳴球；因夫聲而取喻，謂疊指以俱投。」

《詩經·小雅·伐木》云：「伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶，出自幽谷，遷於喬木。」漢鄭玄認為幽谷伐木當解作如是："言昔日未居位，在農之時，與友生於山岩，伐木為勤苦之事，猶以道德相切正也。」在古人心中，「幽谷」是能使人心純粹、能得同道切磋相正的好環境。

《尚書·益稷》載夔曰：「戞擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。祖考來格。」「球」指「玉磬」，「鳴球」為敲擊玉磬使之發聲。漢孔安國認為此乃「舜廟堂之樂，民悅其化，神歆其祀，禮備樂和。」可見，敲擊玉磬是聖王廟堂之樂的一部分，而幽谷中的泉水流過山石，發出的聲音如同輕輕敲擊玉磬，亦即「淺淺鳴球」。又可見，雅正之樂本乎自然。故，「涓」之意蘊兼有二者，既如幽谷泉水觸石，又如廟堂雅樂玉振。

彈琴者「涓」時，中指略高於食指，食指「抹」弦發聲後急速提起，同時中指「勾」弦然後寄於次弦上。二指相逐觸弦，有相疊之勢，是為「疊指以俱投」。

14.雙彈：飢烏啄雪

「雙彈」借啄雪之清味，表出指之威儀，其名為「飢烏啄雪勢」，其「興詞」云：「爰集爰止，莫黑匪烏；飢而啄雪，其味不濡；爰借喻清彈，欲其勢之虛徐。」

「爰集爰止」指烏鴉時而群集時而靜止的活動狀態，《詩經·卷阿》有「鳳凰于飛，翙翙其羽，亦集爰止」，《小雅·斯干》有「爰居爰處，爰笑爰語」，皆可作為理解烏鴉「爰集爰止」之參照。唐白居易《烏夜啼》有「啼澀飢喉咽，飛低凍翅垂」；宋謝翱《送人歸烏傷》有「飢鴉啄雪枝上啼」。古人認為冬日烏鴉無處覓食，腹中飢餓時不得不啄雪充饑。「濡」為濡滯、滯留之義，雪性清潔，其味淡薄，不會滯留於口中，借喻人之「清」格和撫琴者之「清彈」。

撫琴者「雙彈"時中指和食指連續用力彈弦發聲，切忌拖拉模糊。「興詞」雲其勢「虛徐」，並非指撥弦之動作遲疑徐緩。《爾雅·釋訓》釋「虛徐」如是：「『其虛其徐』，威儀容止也。」孔穎達認為「虛徐者，謙虛閑徐之義」。故，「虛徐」形容撫琴者「清彈」的神態儀容，謙虛又有威儀。

15.圓摟：鸞鳳和鳴

「鸞鳳和鳴勢」的「興詞」云：「鳳翔高崗，鸞游層崖；同類和鳴，嗈嗈喈喈；摟二弦而並作，象其音之克諧。」

傳說中「鳳」和「鸞」皆屬於鳳凰類神鳥，紅色羽毛多者為「鳳」，青色羽毛多者為「鸞」，故又有「赤鳳」「青鸞」之說，二者本屬同類。《藝文類聚》引用《春秋感精符》之言「王者上感皇天，則鸞鳳至」，又引《孫氏瑞應圖》之言，以鸞為「鳳皇之佐，鳴中五音，肅肅雍雍，嘉則舞鳴。人君行步有容，進退有度，祭祀有禮，親疏有序，則至。」可見鸞鳳善鳴，其聲合乎五音，它們出現在人間是人君有德之兆。《列仙傳》載春秋時秦穆公將女兒弄玉嫁給善於吹簫的蕭史，並為二人搭建鳳台。蕭氏夫婦和美愛樂，引來鳳凰相伴，後乘鸞駕鳳而逝。「鸞鳳和鳴」也成為和諧美滿的象徵。古人以「鸞鳳和鳴」命名撫琴手勢"圓摟」，取的正是「和鳴」之義。一為同志相合，一為夫妻和諧。

《周易正義》中云：「立誠篤至，雖在暗昧，物亦應焉」，何況鸞鳳在高崗險崖任意飛翔，鳴叫聲聞於天外，同類相應和鳴，更多一份自由與快樂。《詩經·大雅·卷阿》云：「鳳凰鳴矣，於彼高岡。梧桐生矣，於彼朝陽。菶菶萋萋，雍雍喈喈。」「圓摟」的妙處正是在於食指和中指「抹」「勾」的應和，輕摟迅起，得兩聲皆圓和，且如同伴間的歡快呼應。「興詞」以"克諧」描述鸞鳳二聲的呼應配合，典出《尚書·舜典》：「八音克諧，無相奪倫，神人以和。」孔安國傳曰：「倫，理也。八音能諧，理不錯奪，則神人咸和。」孔穎達疏日：「『倫』之為理，常訓也。八音能諧，相應和也。各自守分，不相奪道理，是言理不錯亂相奪也。如此則神人咸和矣。」

「圓摟」二聲的配合與八音克諧是一個道理，各自守分，相應而不相奪。

16.鎖：鵾雞鳴舞

顧梅羹認為「鎖」的手勢「如紐鎖之狀」，宋《太古遺音》將其聲音特點和手勢動作與鵾雞鳴舞聯繫起來，「興詞」曰：「沙僻人靜，游鵾自如；鳴則延頸，舞則翼舒；欲和合於聲韻，審步趨之疾徐。」

鵾雞是一種水鳥，在古代文人筆下也是一種神鳥。《淮南子·覽冥訓》有「過歸雁於碣石，軼鵾雞於姑餘」，高誘注中認為鵾雞是鳳凰的別名；張衡《西京賦》雲「翔鶤仰而弗逮」，鶤就是「鵾雞」，李善的注中引用了《穆天子傳》的解釋：「鵾雞飛八百里」，能飛行八百里的水鳥自非凡品。揚雄《太玄·裝》云：「次四鶤雞朝飛踤於北，嚶嚶相和不輟食。」 鵾雞鳴聲相合，彈琴者「鎖」時，先用中指「剔」弦，緊接著食指「抹」「挑」，得互相應和的三聲，聲韻和合如同鵾雞之鳴聲相合。「鎖」講究「淺入浮取」，如同鵾雞自如飛舞時的靈動姿態。《太古遺音》和《琴學備要》所載之「鎖」法是「剔」「抹」「挑」三聲組合而成，其實「鎖」法並不固定，應隨需要而定。今日多見連續「抹」「勾」「剔」「抹」「挑」之五聲「短鎖」和"抹」「挑」「抹」「勾」「剔」「抹」「挑」之七聲「長鎖」。

另外，漢魏時期有相和歌名為《鵾雞》者，張衡《南都賦》有「《寡婦》悲吟，《鵾雞》哀鳴」之句，李善的註解是「《寡婦》曲未詳，古相和歌有《鵾雞》之曲」。唐李德裕《重台芙蓉賦》有「吟朱鷺於篴管，鳴《鵾雞》於瑟弦」，可見《鵾雞》也曾以弦歌的形式呈現出來。

17.全扶：風送輕雲

《莊子·知北游》雲「人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。……通天下一氣耳」，人聚氣而生，雲聚氣而成，在終極層面上，人與雲並無差別。「風送輕雲」，既是一種自然景象，也是一種悠遊自在的人生境界，「全扶」手勢所取，二者兼有。其「興詞」云：「冉冉溶溶，聚氣以成；油然而作，勢逐風輕；喻度指之如雲，不欲重而有聲。」

彈琴者揮手「全扶」，食指輕「抹」兩弦，中指緊隨其後，連「勾」兩弦，「抹」「抹」「勾」「勾」的組合在撫琴指法中屬較繁複者，四聲相連如同一聲，若力道掌握不好，出聲會趨向繁殺，故「興詞」強調度指「如雲」。《詩經·鄭風·出其東門》又有：「出其東門，有女如雲。」毛傳注釋「如雲」為「眾多」。「興詞」中言度指「如雲」，一雲指法繁複，二雲下指輕靈連貫，三雲得音柔和綿延。音聲略繁，但因二指輕靈觸弦，前後相逐又隨「氣」之自然流轉，發出輕柔綿延的樂音，令人不覺其繁，只愛其輕靈悠長。

18.索鈴：振索鳴鈴

《太古遺音》所載「索鈴」方法是右手無名指、中指、食指依次「摘」「剔」「挑」三條琴弦，左手取某個徽位的泛音，如同震動系著鈴鐺的繩索，響起一串鈴聲，故稱「振索鳴鈴」。其「興詞」云：「眾鈴罥索，引手一振；鏘鏘和鳴，翁然成韻；惟取象以揮弦，自悠揚而遠聞。」

鞦韆架上的繩索在佛經中被稱作「罥索」（如《淫槃經》），這裡指連著鈴鐺的絲繩，彈琴者三指連動，得三條弦上的泛音（「天聲」）。「興詞」以「鏘鏘和鳴，翁然成韻」形容這一組音聲。《左傳·庄公二十二年》有「鳳皇于飛，和鳴鏘鏘」，晉杜預注「（鳳凰）雄雌俱飛，相和而鳴鏘鏘然」，其共飛喻「敬仲夫妻相隨適齊」；「鏘鏘」是鳴叫之聲，喻「有聲譽」。從末句來看，「興詞」取的是振索鳴鈴之象，傳達的是和鳴鏘鏘之意，故能「悠揚而遠聞」。

《琴學備要》中還記載了另一種「索鈴」方法，用右手食指從七弦連續「挑」至一弦，左手大指、中指（或無名指）隨著右手撥弦，按照固定徽位「綽」或「注」，兩手配合，發出一長串連綿不絕的聲音，其動作仍與引手振索相類。和《太古遺音》相比，右手指法更簡單，但發出的聲音更悠長，增強了「索鈴」的音樂表現力。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《概古吟》 古琴演奏：郭關道長

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