何海霞談繪畫中的用筆，看看你用的對嗎！

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中國畫畫家的用筆，就如同歌唱家練聲、武術家練功一樣，是中國畫的基本功之一。

什麼叫用筆？

我們過去經常把用筆搞得很神秘，什麼「筆自天成」呀！什麼「妙趣橫生」呀！好多玄玄之論。雖然用筆之法多種多樣，各人又有各人的用筆之法，但要找出他的規律性，我認為也不是那麼很難的。

從我個人的經驗來說，自宋劉松年、李唐等一直到四王及吳歷、惲壽平，我經過研究，也不過就是那麼回事。有人強調筆的中鋒，認為這是正宗，要有人強調側鋒，彷彿這就成了非正道。

那麼怎麼叫中鋒、怎麼叫側鋒？我說這中鋒，並不是把腕子挺起提高，什麼「懷抱月」呀！這筆下去才必然是中的、圓的，我不是這麼理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨後，就容易散開，我的經驗是如何叫它擰在一起，就跟擰毛巾、擰手帕一樣，一擰到一起，這筆就自然歸納，讓它的毛毛都揉合在一起，即中鋒之謂也，我的體會這就是中鋒，並不一定什麼必須筆直如何如何才是中鋒。

對筆要善於運用。

筆的本身只是一個客觀條件，掌握和運用就要靠我們主觀了，我們不但要能熟練的操縱它，更要充分發揮它應有的作用。

一管筆，關鍵是怎麼去用。什麼叫一筆畫？眾說紛紜，但到了究竟怎麼算是一筆畫？以我看就是善於由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我再把它畫合上，一個開，一個合。用筆方法沒有多少，就是一個開合。它開了，我把它合上了，合了它用著用著又開了，開了我又把它用合上，這就是筆的運用。

另一個，筆的連接法，連接法也就是轉折法。 我認為不玄妙。常有人說：「瞧這人這筆力，多有勁，啪的一下就下來了。」其實不會的，他這是緩了好幾口氣以後才下來的。

有人說：「看某人的畫，象是喝得酩酊大醉後畫的，那種狂勁！」是不是呢？不是的，就說咱們齊老（白石），齊老用筆，那裡頭文章大了，畫如金鋼杵，裡邊含蓄的既有篆書又有草書，他把這筆的運用、轉換，升華到了單純、樸厚，最終，表達個性的東西突出了。

說繪畫的筆法跟書法相通，這我承認，但書法代替不了繪畫，書法於繪畫，在某一點上有益於繪畫，但很難說我這一筆下去是具體的那一家之法。書法與繪畫都有點和線，《書譜》里對點有這樣的形容：「奔雷墜石之奇，懸針垂露之妙」，說有的點下去象炸雷、象墜石似的「喀拉」一聲，有的則象是倒懸的針，針尖上有一滴垂露，這，我們繪畫能這樣嗎？因此我認為是兩回事。

用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要。

用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要。因為它包含著變化。在直線當中，包含有很微妙的曲線存在。若干個曲線、複線、陪襯線，最後是一根線。

中國畫是從力度、從質感、從取勢，來表現它的形的婀娜多姿，有一個整體與局部的相互聯繫的關係。千筆萬筆歸於一筆，一筆又是千筆萬筆的開始。齊白石畫藤蘿，簡而又簡，其實裡邊蘊藏著多少個主線與複線，我們學的就是要簡到最極點，其實是把這筆的性能、效果最後歸到這一點一點的，就是這一點筆觸上。

一筆之畫，怎麼成了一筆圓呢？不懂得的，一筆下去，是扁的，是死的；行家這一筆下去，裡邊不僅僅有陰陽之分，還有著潛在生命，就是氣韻。這內在的生命很難用語言來表達，這是作者對物象的理解的高度提煉概括的注入，就跟血液一樣的可貴，所以能看起來溫潤有力。乾濕濃淡，層次分明，質感都畫出來了。

好的線、點，能說明什麼呢？你點這一點，我就能知道你有沒有功夫，這一筆點這一點，就知道你的份量達到圓了沒有，功夫不到，就不圓，是扁的，扁傢伙。你看大千先生的作品，這豎筆一下，人家是圓的，既溫和，也不劍拔，也不弩張，很符合自然生長的那種氣韻。如果先用鉛筆把它的位置畫好，那是死的，神妙就在於此。要說到底為什麼上面那麼黑下邊那麼淺？我把筆也弄得上邊黑點下邊淺點，但你畫出的是死傢伙，沒有氣韻貫在其中。因為作者內在的對於自然的體會沒有，氣韻沒有。

現在有一些一勇之夫，全以氣勝，似乎很有「氣勢」，很有「力度」，「氣勢磅礴」，其實怎麼樣？內在很空虛，是故作緊張，聲嘶力竭而已，我不能那麼做，我也不願那麼做。這筆的運用，也是表達作者的學識和修養，表達個人修養和生活實踐的修養。

一定要虛心，要真誠，對藝術要真誠，否則，畫出的僅僅是畫，畫的不是心，心力又從何而起？筆力又從何而發？就更談不上筆情和墨趣了。陳子庄說：古人作畫，人老實，但畫出畫來俏皮。人心裡不靜，畫出畫來就糟雜呆板。用筆同是這個道理。

兩晉時的人勤思好詰，清懷，體現在書法上是優美；魏書跟漢書不一樣，漢書莊嚴，魏書放，發揮自由；到兩晉，追求儒雅和文人的風度氣質則完全流露於書法之中。

繪畫用筆不只是形式問題

繪畫用筆似乎是形式問題，其實還不止是形式問題，而是人的心理節奏，心裡內在的美流露在筆端，可又不是賣弄或以巧勝人，和嫵媚而多姿。有時寓巧於拙，有時寓拙於巧，拙中有巧，繪畫既要拙，同時裡邊還要有巧。

我們有的同道內心裡樸實，人也樸實、畫也樸實，但缺乏天趣。惲南田是有天趣，但缺乏沉重、古樸、實在。有人過分的虛，有人是過分的實，誰要是虛實結合的好，筆墨虛實結合的好，個人修養達到一定的高度，是不容易的。既要看著非常古拙，但又是很巧。

齊白石很巧，其實裡邊很有情趣，他很巧。把齊白石跟某人比，某人是畫也，而非藝也。某人某人，素描也，非中國畫也，非藝也，就是有一套熟練的造型和素描，你怎麼畫，反正我素描是對的，但這筆法就不對了。筆法是什麼？就是將人的內在修養行之於筆端，表達在筆頭上。

「藝」與「術」。有人是有術而無藝，有人是有藝而無術；有藝無術者大有人在，有術無藝者更多；而兼而有之達到一定高度的很少。我們在研究筆法的時候，是研究藝，不是研究這筆的性能，筆的性能只是一般的常識性問題。

為什麼有的人不能充分發揮筆的效能呢？問題出在「筆隨意轉」上，出在不能「圓轉如意」上，不然怎麼叫「心手雙暢」呢？

首先說心：「喜畫蘭，怒畫竹」，畫蘭時不是我今天有什麼順心事，哈哈哈哈，才畫蘭，他是心喜而不形於色，不行於外；「怒畫竹」也不是剛剛跟誰吵嘴以後才去畫竹子，「怒畫」是指內在里有一種壓抑的東西。喜也好，怒也好，是形象地說明畫家注入筆端的一種情感，一種意，這種情感的意又與所表現對象的形與神能完美的結合在一塊兒。心力，對繪畫很重要，有人他這個力就是使人出來，那筆當然不聽他指揮，有的人心力衰竭了。心力疲竭，筆也就使喚不動了。

我的繪畫有毛病，有的時候是重少輕多，飄逸的多，沉重的少。我的畫弱點在巧上了。人家提起何海霞，說「何海霞很聰明，這人最聰明」。但是薄弱環節、弱點是什麼？還是浮，還是形於外的東西多一些，內在的東西不夠。

我某一點不如梁樹年，我某一點不如陸儼少，但我某一點也有我自己的長處。我這個人在個人素質方面，沒有他們沉著，沒有他們老辣；可另方面，我的思維活躍，接受能力強，敏感，反應快極了。聰明有餘，樸厚又不足。

我年輕的時候仿古畫，對筆法很有一番研究，那是為了生活奔走，尋求生存，付出了勞動，學了些個本事，走過高低不平的路，最後留下一點過去走的那些個腳印，這就是我學到了一些東西，中年時代，學古人，學老師，各家各派，沒有一個不懂，說張家就張家，說李家就立李家，都能信手拈來。

書法，我能夠寫各種字，多少家的書法，我能夠寫、能畫多少家的畫，我把筆給練出來了。有人讓我寫一個元朝柯九思的，我從柯九思里，領會出趙松雪，又從趙松雪裡理解出李北海。從二王到各家，我都能跟我的書法聯繫到一起。現在有人學龔賢，龔半千，但真正達到龔半千那個程度的，不多，達到龔半千那筆墨情趣的，不多，學的很表面。在繪畫的筆法中，我可以發現他受誰的影響，他又怎麼發展變成自己的，都可以找出他的淵源。我大膽地就一句：古人的這些筆法，不過他是受某家的影響，是形式的互抄。這不是對古人的懷疑，是應該有一個正確的估價。

要在筆法上、筆墨上有意識的超前。我們這個時代是什麼時代？是超前的時代、不要把筆法、筆墨固定成非要那個樣不可。崔子范先生的繪畫，要按老一輩的講究什麼筆法、講究什麼起承轉合、怎麼運用筆，都談不上，不能那樣要求，因為現在是一個開拓的時代，是一個超前的時代，可貴者，獨創也。

筆法還要因人而異。有些畫禿筆畫的人，我說他們很聰明，怎麼聰明呢？就是他把這古人的東西。他局部放大了，他把這鏡頭拉近了，畫一塊局部。齊白石就有吸收吳昌碩的一個最局部的一個局部，他給放大了，妙不妙？

現在要談一個問題：筆要改革、筆要革新了。別再按老黃曆——怎麼起承轉合呀！怎麼圓轉如意呀！用筆要改革了。筆，是客觀上的一個工具，我們主觀要改革了，用筆用墨你要不發展，你就是僵化了。因此，我們用筆，既要把傳統這一套功夫進行發展，但光發展還是不夠。當然，現在也不能馬上就走到極端，總要有一個過渡時期，我就還處於一個過渡時期，我們要給下一代提供一些可以研究的手法，但我們還不敢說，我們就是成熟的。我們寫這《畫譜》，是斟酌了又斟酌，考慮了又考慮，馬上要嶄新的，不行，太陳舊了，也不行，就是這個初步的探索時期，我貢獻的就是這一點。