中國畫臨摹、寫生與創作法

（關山月作品）

臨摹與寫生，是學習中國畫的重要方法。臨摹以學習傳統為主，也稱為「師古人」，寫生以學習自然為主，也稱為「師造化」。前者重在掌握筆墨技法，後者重在訓練觀察與造型能力，並積累繪畫素材，二者相輔相成，殊途同歸，都是學習中自畫必不可少的基本功，現分述如下。

臨摹，即「傳移模寫」，是謝赫提出的「六法」之一。潘天壽先生曾說。「畫事除吵卜販造化』。『中得心源』以外，還要上法古人。」中國山水畫，自南北朝時代獨立成科以來，到現在已經歷了一千三百多年的歷史。通過歷代畫家的苦心求索，不僅在筆、墨、章法上有一套完整的經驗，而且表現方法之豐富也是無與倫比的，這是我們的寶貴財富。所以，潘先生又說：「筆墨技法，既然是我們民族繪畫藝術的特點，這種枝怯，既然是多少年代，多少畫家的創作經驗積累起來的，因此我們就須重視它、整理它，將它繼承下來。」（《潘天壽談藝錄》）而繼承筆墨技法的有效途徑則是臨摹。摳正如一個木工，首先必須學會用斧頭、用刨子，然後才談得上做傢具。學習山水畫的人，只有通過臨摹，掌握了運用筆墨的基本技法，才能夠用之於寫生，用之於創作。如果沒有筆墨、章法的基本功夫，就去搞寫生、創作，是不會有好成績的，所以清代王學浩說：「學不師古，如夜行無火。」

臨摹通常有四個內容：

即面對著別人的畫跡或印刷品，按其作品的筆、墨、設色、章法，一絲不苟地照樣畫下來。初學者，開始時要由易到難，由簡到繁，循序漸進，先臨一些構圖簡單的，有了經驗後再臨複雜的。對臨時也可將一幅畫分解開來，先專畫某一部分，如樹、山石，或峰巒等，然後合為全幅。在臨本選擇上：一要「先工後寫」，必須從筆墨工整的畫跡開始臨，把山、石的結構，材木的穿插弄清楚，老老實實地學會各種筆法、墨法，打下紮實的基礎。切不可好高騖遠，，一開始就學寫意山水，追求所謂筆墨情趣，那會誤入歧途的。二要「由近及遠」，根據自己的喜愛、先學近代某一家的作品。自己喜愛則易有興趣，時代相近則易接受。如果能從師學習，有老師當面指點就更好了。在筆墨技法上，摸到一些門徑以後，再臨摹古代名家的畫跡。三要「由專到博」，切忌朝三暮四，淺嘗輒止，以免到頭來對哪一家都領會不深。清代沈宗賽《芥舟學畫編》說：「初學時，則必欲求其絕相似，而幾可以亂真者為貴。蓋古人見法處，用意處，及極用意而若不經意處，都於臨摹時，一一得之干腕下。」可見要專意於一家，才能學到真本領。據說張大千臨的石濤山水畫，連最有名的鑒賞專家也辨別不出，被一些博物館當作石濤真品收藏起來。但是學畫者，也決不能滿足於酷似某家，還需要進千步廣泛臨摹古今諸名家的作品，只有廣泛吸取營養，才能創造出自己的面貌。張大千臨摹石濤可以亂真，但他的創作卻不象石濤，正困為他曾經遍臨唐、宋各家名畫，下過刻苦的功夫，所以能成為一代大師。

比對臨的要求更高一步，它要求學畫者，認真研究原作，把它的筆墨、章法，一一熟記於心中，然後背著原作進行摹寫。背臨有兩個好處：一是可以避免面對原作依樣畫葫蘆的毛病，二是可以訓練默記的能力，在腦子裡儲藏豐富的繪畫語言。正如作文必須熟讀許多好文章一樣，學畫也要熟記臨摹過的名畫。如果有幾十幅名畫爛熟於胸中，那麼進行創作時就能熟練地運用各種筆墨、章法了。

即臨摹一件作品，不要求酷似，而是學其一部分，或取筆法，或取墨法，或取章法，或取風格，或取意境臼正如古人說的，刊市其意不在跡象間也＼這種臨摹的好處是比較自由、可以擺脫形似上的羈絆，追求神似，真正把某家的長處融入自己的作品中來。這種作品，如沈穎《畫謹》所說，全在神會，「目意所結，一塵不入。似而不似，不似而似。」常保留自己的面貌，具有很大的創作成分。一般是在掌握了一定筆墨功力之後，才採取意臨的方法，它可以長期堅持下去。即使是很有成就的畫家，也常常要通過意臨，不斷吸取前人的精粹以充實自己的創作。我們在一些前代畫家作品中，可以看見有「法某某筆意」、「擬某某法」的題款，就是屬於這一類。它實際上仍是畫家本人風貌。

清代山水畫家王原祁說：「臨畫不如看畫。」這話很有道理。臨畫是解決「手」的問題，讀畫是解決「眼」的問題。作畫，只有眼高，才能手高。「眼高手低」這一貶意詞，用於學畫方面，應該說是正常現象，因為學畫者如果沒有理論水平，沒有鑒賞能力，就不可能提高自己的表現能力。看一張畫，要能識別它好在哪裡，不好在哪裡，而且能說出一番道理來：要做到這點，不下一番功夫是不行的。所以，多看、多研究前人的作品，對一個學畫者是至為重要的。只有看得多，才能吸收得多；鑒賞力高，才能自覺地克服自己的弱點，使表現方法日趨完美。即使是初學者，對畫臨摹也要先認真研究原作的表現特點，經過一番思考、體會，再動手畫，千萬不能看一點，畫一點，盲目照搬。讀畫要落到一個「想」字上面，只有多想才能有所領會，有所獲益。

寫生，在謝赫的「六法」中稱為一應物象形」，是說描繪對象的「形」，必須以客觀的「物」為根據。山水畫家歷來強調「外師造化」，這裡面也包含有「寫生」的意義。

中國畫家是十分重視寫生的，凡是有突出成就的山水畫家，無不從「師造化」中吸取營養，「窮自然之奧秘，發山川之精微」，才畫出了不朽的傳世名作。五代荊浩的深入大行山，北宋范寬的入居終南山，元代黃公望的隱居虞山、富春山，近代黃賓虹的九上黃山、五上九華、四茸岱嶽，這對於他們的藝術造詣，都起了決定性的作用。所以明代董其昌提出畫家要「讀萬卷書，行萬里路」。行萬里路的目的就是多觀察自然，積累創作素材，寫生是學畫者必須掌握的基本功。

中國畫的寫生有兩種方法：

中國畫的寫生與西畫有所不同。西畫寫生是面對景物，運用透視、色彩等技法，注意光和形體的關係，邊看邊畫，反覆增改，直至完成。這種寫生法可稱之為「直接寫生法」。而中國畫的寫生，卻用的是「間接寫生法」，畫家面對自然，觀察多於描繪，常用勾勒手法，畫的畫稿，只能稱為「半成品」。中國寫生畫，一般分為兩步走：對景勾畫槁僅是第一步，這時畫家著重觀察體驗，把握客觀對象的特徵與精神氣質，畫稿只起加強記憶和為下一步創作提供素材的作用。第二步是對畫稿進行取捨提煉，加工創作直至完成。作寫生畫，重點是在筆墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美學價值。荊浩在《筆法記》中，記述了他居住太行山時，對生長於洪谷中的古松，進行了反覆的研究，先後勾勒了數萬株古松畫稿，認識了古松仰、愜、屈、張的千姿百態，和「不調不榮」的「君子之風」，然後才動筆作畫。這種以寫生畫稿作素材進行創作的方法，荊浩叫做「掇妙創真」。後來石濤說的「搜盡奇峰打草稿」也是這個意思。近代山水畫大家黃賓虹，一生遍游名山大川，寫生畫稿積累至萬餘幀，這是他取得卓越成就的雄厚基礎。要學好山水畫，必須以前輩大師為榜樣。

中國畫還有一種獨特的寫生方法，是默寫法，古代稱為「回識心記」，即不用面對實物勾勒臨寫，而是把所見景物默記於心中，回去後背著畫出來。中國畫家常有驚人的默寫能力。有的人物畫家只要看一眼要畫的對象，就能「毫髮無遺」地默寫出來，千古不朽的名畫《韓熙載夜宴圖》，就是顧閎中觀察了韓家夜宴後，背著畫出來的。山水畫方面，則有吳道子默寫嘉陵江三百里山水的事迹，傳為千古佳話。據說，安史之亂後，唐玄宗從四川回到長安，當他懷想蜀道嘉陵江風景時，就命吳道子去嘉陵江寫生，畫出圖來觀賞，以寄託對嘉陵的懷念。吳道子遵命去了。回長安時，唐玄宗要看他的寫生畫稿。他回答說：「臣無粉本（畫稿），嘉陵山水皆藏於臣胸中。」於是揮毫儒墨，僅用一天時間，就在大同殿壁上畫出了嘉陵江三百里景色。如果沒有高強的「目識心記」能力，吳道子是完不成這次繪畫任務的。可見作為一個山水畫藝徒，必須宴有默寫功夫，只有具備這種功夫，才能捕捉住陰晴雨雪之奇，行雲流水之變，才能儲萬象於胸中，下筆如有神，為山川傳神寫照。

以上講了筆墨、章法、寫生等問題，這些都是為創作作準備的、創作是一切技法的綜合運用。既然是「創」，就沒有固定的方法、程式，畫家由於各自的修養、稟賦、愛好不同，創作時採用的方式方法也會有差異，這就不必強求一律。但要搞好創作必須注意些什麼問題呢？這方面前人提供了不少寶貴經驗，值得我們繼承和借鑒。現擇其要者簡述於後。

「外師選化，中得心源」，是唐代水墨山水的創始者張燥提出來的。據說，張操有一次在荊州官吏陸伴家作客，軒外森森牽竹引起了他的創作激情，就主動要求主人取絹素，當場作畫。張操在眾多賓客的圍觀中，旁若無人，揮筆直掃，「若流電激空，驚颶戾天，毫飛墨噴，摔掌如裂」，不多時就完成了一幅奇異的山水畫，畫面上有蒼松怪石，有激水流雲，十分生動感人。有一次他的朋友畢宏，向他請教創作經驗，他回答了八個字：「外師造化，中得心源」。「造化」，指的是大自然，「心源」是指畫家思想感情。說畫家在創作過程中，要把客觀對象與主觀思想感情結合起來，首先是從大自然中吸取創作原料，忠實於所描繪的對象，但做這一步還不夠，還需要在頭腦中加工製作，並融入自己的激情。「外師造化，中得心源」八個字，揭示了一個正確的創作過程，千百年來，成為指導繪畫創作的法則。

張操的創作經驗是十分寶貴的。學習山水畫創作，一是要深入到大自然中去，以真山真水為創作素材，不能閉門造車，把別人的作品作為創作的唯一依據，關起門來搞「搬山運動」，那不是成材之路。二是要把自然形象加工製作為藝術形象，不能當「照相機」，在照相技術非常發達的今日，繪畫之所以沒有被照相所代替，正因為它包含著畫家的主觀精神。畫作來源於現實，但高於現實。人們說「西湖風景美如畫」， 說明風景雖美，但畢竟不如畫家筆下的風景美。一幅繪畫，如果沒有溶入畫家的思想感情，就不是好作品。

早在唐代，一些書畫家已認識到正確的創作過程，應該是「意在筆先」。書法家衛夫人《筆陣圖》中說：「意後筆前者敗，意前筆後者勝」。美術評論家張彥遠更明確指出：「筆墨形似，皆本於立意歸乎用筆」。於是「意在筆先」就成為指導畫家進行創作的準則。五代山水畫大家荊浩說：「凡畫山水，意在筆先」。元代四大家之一的黃公望也說：「或畫山水一幅，先立題目，然後著筆。若無題目，便不成畫。」用現代文學語言來說，就是要有「主題」，如果寫文章沒有主題，沒有明確的中心，想到什麼寫什麼，結果必然是「下筆千言，離題萬里」，不知所云了。畫山水也是如此，落筆之前如果沒有「立意」、「存想」，便畫不好一幅畫。就拿前面說那位落筆如驚雷掣電、急風驟雨的潑墨山水畫大師張操來說，據目擊其作畫的符載介紹，張燥在下筆前的神態是「箕坐鼓氣，神機始發」。意思是說，他靜靜地坐在絹素前，凝神屏氣地思考，片刻以後，感情奔放才開始作畫。可見張燥在作畫前也有一個構思立意的過程，否則他也畫不出好畫來。

至於構思立意包含些什麼內容，要解決哪些問題，清代山水畫家王原祁有一段詳細論述，現摘錄於下，以供參考：

「意在筆先，為畫中要訣。作畫於榻管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸（可理解為排除雜念，集中注意力）。默對素幅，凝神靜氣。看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然後儒毫吮墨。先定氣勢，次分間架（即主體結構），次布疏密，次別濃淡。轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍。其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人，布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。」

古人說，作畫要「大膽落筆，細心收拾」，這是一條重要的創作經驗。意思是說落筆作畫時，膽子要大，當章法結構大勢勾定之後，就要放筆直寫，或提或按，或粗或細，或濃或淡，或干或濕，隨機主發，一氣呵成，這樣畫出來的畫就清，能貫氣，變化也多。等大局已定之後，再回過頭來把欠妥的筆改一改，．不足之處補一補，以求細部的完美。如果是用積墨法，·也在這個基礎上層層積染，畫完畫足。

為什麼要「大膽落筆」？原因是：1．山水畫重氣勢，如果作畫時膽小氣弱，運筆欲行不行，用墨心存猶豫，畫出來的畫就不能得氣勢，全神氣，缺乏藝術感染力。2．山水畫景物繁雜、瑣碎，如果作畫一開始就注意於細部的描繪，謹小慎微，畫出來的畫就容易氣脈不連貫，渙散而缺乏神彩。但是「大膽落筆」還需要結合「細心收拾」，因為落筆之後，可能出現敗筆或遺漏，需要修補，再說有時落筆之後，由於靈感迸發，有新的章法生髮出來，需要因勢利導，以取得意外的情趣。

宋代大詩人陸遊教導他兒子怎樣學做詩說，「功夫在詩外」。學畫也是一樣道理，不能光是學點筆墨技法，要重視其他方面的修養，才能搞好創作。

重視畫家修養，是中國繪畫的優良傳統，宋代鑒賞家趙希鴿要求畫家要有三個方面的修養：「胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆。」他說的第一個方面，是指要有文學修養。在我國，文學對繪畫的影響是深刻的，自蘇東坡提出「詩中有畫，畫中有詩」這一著名理論之後，詩與畫就結下了不解之緣。不僅創造詩的意境，成為中國畫家追求的最高境界；而且詩文題跋直接入畫以後，文學更成為繪畫上一個重要的組成部分。所以，如果缺乏文學修養，就不能成為一個好畫家。第二個方面，指的是傳統的繼承。文化總是有繼承性的，今天的繪畫是從昨天發展而來，不研究傳統就不能發展新的繪畫。第三個方面是指要有深厚的生活基礎，生活是藝術的源泉，沒有生活就不可能畫出好畫。學中國畫，除了上述三個修養之外，還要學書法。如果還有餘力，再學點篆刻也是大有好處的。一幅中國畫常是由詩、書、畫、印綜合構成的。

許多有名的畫家和美術教育家，都一致認為學畫要重視「畫外」的功夫。潘天壽說：「一天到晚畫畫，不是辦法。畫畫，不單是技巧問題，有各方面的關係，一天到晚畫，手要滑了。要多讀書，又要用心讀。」陸儼少說：「把全部精力都撲在畫上，不問其他學問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其到了相當水平，再想往上提，更是這樣。」

在學畫時間安排上，陸儼少是「四分讀書，三分寫字，三分畫畫。」潘天壽要求學生用「三分讀書，一分寫字，五分畫畫，一分其他。」他教育學生說：「畫畫的人，不能局限於畫畫一面，對詩文、書法、畫論、畫史等方面的學識必須很好研究。學識要博，見聞要廣。」他還勉勵美術愛好者說：「中國畫可以自學，我一生就是自學的。但須注意多讀書、多鑒賞，否則，就不懂藝術的雅俗高低，難以深入。」