論中國畫的筆墨語言與寫生

宋孟秋作品

論中國畫的筆墨語言

畫講究用筆用墨，也就是說筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標誌。中國山水畫自隋代展子虔的《游春圖》始，筆墨技巧得到了不斷完善，而黃賓虹則是歷代山水畫家中的佼佼者，他開創了宋元以來山水畫史上的又一巔峰。 中國畫由於筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同於西洋畫的特點，而且中國畫尤其強調錶現形式中的筆墨語言。「筆與墨之間，本來是緊密結合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現，墨色必須隨筆跡而出現。所謂『筆者墨之帥，墨者筆之充也』。兩者的分別在於作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉。」因此，筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標誌。

中國畫可分為人物、花鳥、山水等。「山水畫在中國繪畫史中佔有極為重要的地位，中國山水畫作為獨立的畫種已有一千多年的。山水畫中凝聚著人類豐富的智慧和感情，體現著東方的崇高審美理想。中國人把描繪大的作品稱為『山水畫』，而不叫做『風景畫』是有其獨特含義的。在許多情況下，『河山』『江山』『山河』是『祖國』的同義語，因此山水畫也可以說是愛國主義精神在中國藝術中的反映。」近代黃賓虹的山水畫，是一種不甚討人喜歡，且無法迎合大眾口味的畫，更非雅俗共賞的藝術，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術。他在近一個世紀的藝術追求中，經過長期的艱辛磨練，終於逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術風格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫風融合的境地，成為自宋元以來山水畫史上的又一巔峰。

中國山水畫創作的成功與否，其關鍵之一在於丘壑內營。山水畫並不要求機械地去描繪實景，而是以心接物，借物寫心，不為自然景物所圃，是借筆墨抒發滿懷情意。這丘壑內營又實是畫家主觀與客觀的統一，是天人合一的結果。「對中國山水畫來說，自然美需融化於意境中，並通過丘壑內營，以創造出藝術美來；至於藝術美，則需要憑藉意境指導下的筆墨(亦即中國山水畫的藝術形式美)，方能體現在生動、豐富的形象中。這裡最具體、最生動地表現意與筆的主從關係的，就是這個作為藝術形式美的，並緊密結合情思意境的了。中國山水畫家正是依照這個程序，來運用自然美以塑造藝術美」(伍蠡甫語)。

一、筆墨墨畫家人格的具體襄理

黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。

黃賓虹主張「六法通八法』，即以書法入畫，並在前人筆墨的基礎上提出了「平、圓、留、重、變」的著名「五筆法」。這無疑為他以後的畫風奠定了紮實的基礎。他在實踐中提出了「濃、破、潑、淡、焦、積、宿」七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，達求法備氣至、元氣淋漓的境界。晚期將「五筆法」與「七墨法」並用，提出水法、潰墨法等技法，並創章法之真。

黃賓虹山水畫的突出特點，表現在畫夜山與畫雨景這兩種具體的畫法上。黃賓虹所畫夜山，多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現出一個蒼茫莫測、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個頗具抽象意味的藝術境象。

黃賓虹在總結了前人筆墨的基礎上，結合自己的創作實踐，總結出中國畫用筆用墨的「五筆法」和「七墨法」，可謂「筆精墨妙；神韻貫通」。他的山水畫創作，無論是用筆還是用墨都達到了「盡其靈而足其神」之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成，極呈光鮮之氣，並在千變萬化的筆墨運轉中，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。在黃賓虹看來，中國畫的筆墨並不全是技法，實是包含了情景、個性、學養、思想的集合體，是人格化的表現。因此，筆墨就需強調力，氣韻就需有氣接，這「力」，這「氣」，又全在於畫家本人，在於畫家自身的整體素質。

從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國畫筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨，也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成，更是他心靈的外化，與自然精神實質的異化及主客觀融合的結果。而這種筆墨技巧上的嫻熟精到，並沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。正是這純正的筆墨、純正的高品位、純正的山水畫，形成了黃賓虹藝術特有的精神內涵，從而構成了他那完美的審美形式結構。對現代中國畫產生了極大的影響。

二、筆墨是中國畫語言的承載者

筆墨是中國畫關於點、線、面的一門學問，是中國畫語言的承載者，是畫學精神的體現者。在黃賓虹畫學中，畫品自下而上分三個等級，分別是：「有虛有實」，「將變未變」；「實而能虛」，「虛而能實」，「變有未極」；「無實而非虛，無虛而非實」，「虛空粉碎，極盡變化之事」。莫不是以筆墨分優劣的。他的筆墨觀主要體現在眾所周知的「五筆七墨」中。所謂「五筆」，即「平、留、圓、重、變」五法；所謂「七墨」，即『濃、淡、破、潑、焦、宿、潰』七法。在黃賓虹筆墨觀中，「墨法之妙，全從筆出」，筆法佔有舉足輕重的地位。「五筆」中的前四法純系從傳統書法學拈來加以闡發的。中國畫中關於點、線、面的學問全部囊括在裡面了。黃賓虹在《畫學臆談》中說：「中鋒之說，不必純取把筆端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯。」主張用筆不可有弱筆，貴乎有力。在著作與書信中，黃賓虹一再強調筆力的重要性：「氣關筆力，韻由墨生；筆有力而後能用墨，墨可有韻，有氣韻而後生動；有筆力然後可觀水墨之乾濕濃淡，以筆法之強，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點之中有鋒、有腰、有根，一點墨中有乾濕互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜；從火車遠觀似緩近觀急速悟用筆：靜』字訣；用筆似刀的『辣』字訣；悟自行車泥淖的轉筆法；不工者，工之極；丑到極處便是美到極處」。都呈現一派造化在手的恢弘氣象。

「七墨』所歸納的墨法，同樣是黃賓虹探索的熱點。如同筆法探索一樣，他的闡述充滿了新意。從1920年的「濃、干、黑、淡、濕、白」到「七墨」是很大的轉換，黃賓虹晚年對墨法的闡述仍然超越了七種墨法的範圍。如潰墨法——黃賓虹晚期的作品中使用得得心應手，便不在《畫法要旨》「七墨」之列。諸如對「七墨」中「有青綠色之寶光」效果的宿墨法，濃淡墨之間運以渴筆產生「乾裂秋風，潤含春雨」效果的焦墨法的闡發，都突破了前賢之說。然而，「墨法貴在淋漓而不臃腫」卻是他最重大的收穫。墨法所貴的「淋漓」在水。水墨神化，其妙在水。他那段「善畫者，築基在筆，建勛與墨，而能使筆墨變化與無窮者，再蘸水」的話，是這一收穫最簡賅的表述。所謂「蘸水」之法，見於1935年《黃賓虹語錄》：先以筆蘸濃墨，再將筆略蘸清水，作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆綿里藏針是駕馭水墨神化的關捩，筆與墨，誰缺了誰都不行。用筆用墨的闡發構築成黃賓虹畫學思想最精彩最顯眼的組成部分。這種情況很容易授人以唯筆墨論的錯覺，掩蓋其高揚著的具有現代理念的「筆墨精神」。

在黃賓虹高揚著的筆墨精神中，尤為精彩的是關於「不整齊中求整齊」和「不齊弧三角」的闡發，前者來自對書法「拔蹬法」——以騎手兩足跨蹬不即不離喻用筆不粘不脫的悟通和引申。黃賓虹說：「整齊非方正，宜於極不整齊中求整齊乃為得之。如觀篆隸魏碑，其布白處處排得不粘不脫。此虛實兼到之妙。處處排勻，一種館閣字體，反成匠筆」。到了《國畫之民學》演講時，他將「於極不整齊中求整齊」的大篆、無波隸、六朝字作為現代美術追求內美精神的例證。不齊弧三角之說，是黃賓虹從歐洲「拿來」而加以大而化之的。同一演講中，他說：「凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是有許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西決不會是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美」。③由不即不離、不粘不脫引申而來的「無虛而非實，無實而非虛」的筆墨觀是黃賓虹畫學的精華，也是解讀黃賓虹藝術的樞紐。

三、筆墨是萬物性靈之呈現

形成黃賓虹山水畫渾厚華滋風格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬物之光彩，「一墨大千」——千變萬化的山川景色在他的筆下通過墨色充分表現了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他作畫常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時數法並用，有時洗硯水、洗色碟水也統統用到畫上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便於筆墨的自然之中有些特別的機趣。黃賓虹山水畫少於用彩，用墨用筆的多變使「一墨」「收盡鴻蒙之外」，以「一管筆擬太虛之體」，「以一點墨攝山河大地」。

黃賓虹除了五種筆法和七種墨法，還有許多筆墨語錄：「墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變黑為亮，可稱之為『亮黑』，每與畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干後，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為『亮黑』。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發」。山水畫筆墨為首要，黃賓虹善於用筆、用墨，這也便是善於用水和用紙，因此胸中山水「皆上圖畫來」時就變成了隨心所欲，也因此，他理想中「渾厚華滋民族性」的追求也便躍然紙上了。「墨分五彩」，錯雜兼施，得心應手，筆應於紙，從三五次至數十次墨筆厚積。以實中運虛，虛中運實，平中運奇，奇中運平之章法；以濃墨淡墨互破，寫其遊歷之晚山、曉山、夜山、雨中山、雨後山、初晴之陰山，「使滿紙烏墨如舊拓三老碑版，不堪嚮邇」。遠看其作品，峰巒陰翳，林木蓊鬱，林立磅礴，絢爛紛披，層次分明，萬象畢現。給人感覺青翠與遙天相接，水光與雲氣交輝，杳然深遠。總體上呈現的渾厚華滋氣象既不同於傳統山水，也不同於他70歲之前的「白賓虹」，成為漸入佳境、老而彌篤的「黑賓虹」。
「黑賓虹」里筆墨的力度、筆墨的自身品格、筆墨關係的協調完整，以及筆墨賴以成立的物理結構與心理結構的轉換契合，是傳統中國山水畫家中少有的，他的繪畫氣象和這種輪換契合等方面是山水畫結束了古典階段，進入了繪畫的審美領域。他的畫受到現代畫壇以及東西方美術界的重視，就是因為黃賓虹重鑄傳統，又藉以傳統的伸展或轉型，對自身價值為精神追求目標的確立。黃賓虹的藝術世界表明了藝術生命的動態過程，個人面貌的強烈是在強化民族性、強化藝術抒情意境過程中完成的。所以他超前的藝術觀念、超前的藝術成果成為了開風氣之先河的典範，成為了山水畫「閒情逸緻」向渾厚華滋「民族性」轉變的開拓性人物，繪畫氣象上反映出的民族氣魄，使東、西方繪畫精神融為一體了，為現代中國繪畫的留下極為珍貴的文化遺產。從此，也開創了中國畫的新紀元。

四、筆墨是黃寞虹山水酉掌的精華

黃賓虹山水畫的獨特風格，時為雄奇，或為蒼莽，或為嫻靜秀逸，或為淡盪空靈，或為江河之注海，或為雲霞之耀空，或為萬馬之奔騰，或為異軍之突起，千態萬狀，又非筆墨布置等所能概括之矣」。潘天壽所論正是說明「非筆墨布置等所能概括」，而黃賓虹卻用筆墨做到了。黃賓虹於實踐中對筆墨的錘鍊，被成五種筆法和七種墨法。這在黃賓虹實現古典繪畫向現代轉型過程中，有著十分重要的意義。他為後代畫家提供了繼謝赫「六法」之後，筆墨形式的具體運作方法，將謝赫「氣韻生動」和「骨法用筆」落實到了筆墨形式之中，「六法還需八法通」的內涵也在筆墨的運作、構成形式里具體化了。

他在《六法感言》中就筆墨與氣韻生動的聯繫和關係作過精闢的論述：「何謂氣韻?氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨未得其法，則氣韻無由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂為氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子，口不誦古今之書，目不睹古人之跡，率爾塗抹，自詡前無古人。或以模糊為氣，參用濕絹、濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終虛實於晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工，專摹唐畫、宋畫之贗跡，雖博精能之致，就恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。欲除此二者，莫若顯其骨幹，以破模糊，審其大方，以銷刻畫。沈宗騫芥舟言：昔時嫌筆痕顯露，任意用淡墨之渲染，方自詡能得煙靄依微之致，禾中張瓜田平之之為晦……氣韻生動，舍筆墨無由知之矣」。④如此，具有非常獨到的見解。用筆一涉圖繪，則有關呼全局，不可不慎。近時於筆法講求固不足，於墨法則更甚。然筆之外現唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以法古人墨法之秘。蓋筆者點也線也骨格也；墨者肌體也神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，再因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌要與筆相水乳。物之見出輕重，向背、明晦者賴墨，表鬱勃之氣者墨，狀明秀之客者墨，筆所以是畫之品格。墨也未嘗不表畫之品格。墨所以見畫之丰神，筆也未嘗不見畫之丰神，精神氣息初無二致。干、黑、濃、淡、濕謂墨之五彩，猶紅、黃、青、紫種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且唯用墨者善敷色，其理一也。畫欲暗，不欲明，分明在筆，融洽在墨，固能渾厚華滋，剛中有柔，圓而能曲，是為正軌。

「一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如用筆不分明，什麼東西都分不出，立不起了。但是他們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用墨不融洽，什麼東西都變成一個死物了。你靜下來仔細看看山景，也會體察出來的。如古人之用筆，一波三折，含剛健於婀娜之中。」

中國山水畫筆墨發展到黃賓虹，竟將古典的筆墨轉化成了「筆墨精神」的現代性。他從事藝術活動的後半期是現代西方文化衝擊中國文化最強烈的階段，學習西方現代繪畫的大師一個個從西方帶回西方現代藝術的成果，在極力宣揚革新中國畫需要吸收西方文化思想的同時，也做著身體力行的、引起各種良好效應的種種努力，其最終有許多藝術家成為了中西結合的藝術大師。黃賓虹處於這樣一種特殊氛圍之中，靠著苦學和悟性，卻使中國畫在沿著傳統水墨畫自身的發展中，同樣進入到了一種新的具有時代價值意義的體系中。他在新的藝術環境中，以極為純粹的中國藝術精神方式和傳統規範模式作為選擇，其最終的藝術效果卻與西方現代藝術觀念不謀而合，足見他的「中西大同」藝術思想是符合藝術本質的。中西藝術精神現代性的內在統一在他那裡變成了殊途同歸。
所以說黃賓虹是在對古典筆墨的追尋和發展中逼近了現代，並在對山川自然的內在結構中建立起現代筆墨的「開合」空間秩序。事實上，清末繪畫是將古典筆墨和古典筆墨關係引進了毫無筆墨發展精神的死胡同，黃賓虹以筆墨的「內美靜中參」讓筆墨精神再度發出新的現代光華。他在堅持筆墨精神的「渾厚華滋」中將現代中國山水畫氣象，發展成為了一種現代民族精神。中國山水畫的筆墨語言也因之得到了空前的發展，黃賓虹為中國畫的不斷變革樹立了一個新的里程碑。。（本文有幾句文字錯誤，編者未作修改。）

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中國畫與寫生

中國畫注重的不是客觀物象的精確再現，而是著重於主觀情感的表達。有的中國畫只是寥寥幾筆，但卻能傳神地表達其意象，耐人尋味，令人覺得妙不可言。然而所謂「台上一分鐘、台下十年功」，畫家的成就不是一朝一夕所能達到的，而是通過長期且不厭其煩地觀察、探索、研究自然和生活細節所得，他們的畫不是千篇一律、一成不變，而是多姿多彩，變化萬千，這些都是通過平時寫生積累下來的。所以，我們學畫中國畫，必須從基本開始，從寫生開始。

為什麼這樣說呢？

首先，現實生活是豐富多彩的，而我們的記憶總是簡略、概括的，單靠記憶只能得到一些模糊的印象，無論是組織結構還是意境氣氛，會隨著時間的推移而在腦海中逐漸淡薄。所以如果我們把所見到的記錄下來，就成了幫助記憶的好辦法。其實，寫生也需要記憶和想像加以補充，並且可以較長時間地保留記憶和引發想像。例如，有些生動的寫生是只有在當時當地才能畫出來的，它是特定的時空、環境與你的感受、情緒相融合，觸發了你的情思，有感而發的，這些機會往往稍縱即逝，單靠記憶無法保留長久，故此，寫生十分重要。

中國畫在宋元以前是以寫實、寫生為主流，而到了文人畫出現，便逐漸崇尚寫意而忽視寫實。我們對天前人的成功作品，只能作為一種啟示和借鑒，而不能全盤照搬，更重要的是細緻地觀察生活，認真寫生。許多國畫大師，雖然他們的畫已被公認，但他們依然以求真的精神，為力求完美而不斷進行寫生。如融合中西畫法的徐悲鴻，他以真馬為師，創造的奔馬為世人所喜愛的稱頌。

寫生是深入生活，對描繪對象加深認識的過程，更是檢驗你是否具備表現能力的過程。我們認識到的東西的東西不一定就能畫好，如果想具備既能感覺到又能畫出來的能力，不實際去畫是不行的。因為形象、線條、構圖乃至新發展境都需要在寫生中反覆提煉和概括，所以造型能力較弱的，更應該通過寫生來鍛煉。我們只有目到、手到、持之以恆，不斷在生活中練手、練眼、練心，創作時才能達到意在筆先，胸有成竹的自由境界。否則，我們執起筆時會變得無所適從。如我們畫花，就要深入認識花的生態、結構、形狀和特徵乃至在風、晴、雨、雪等不同環境中的變化理解得清清楚楚，並記錄下來，由於花的品種繁多，形態各異、各具特色，所以我們必須把它們區分開來，在理解過程中進行細緻寫生，才能避免畫牡丹有玫瑰葉扶持，烈日當空的花朵布滿露水等張冠李戴的情形出現。又如我們畫山水，就必須象李可染先生所說的，「要對景久做，對景久觀，凝思苦想、設計加工。」要知道，山水畫是最講究意境的，我們不但要對景物觀察入微，了解清楚它們的造型、體面、層次、結構、質感、量感和空間感等並進行剪裁增補、捨棄和發揮，不要只圖快，光做符號，要畫得實，畫出每一處的特點來，只有平時這樣寫生積累，才盡其用能在創作時胸有成竹，一氣呵成。還有，我們畫人物就更需要畫好速寫，這是必不可少的課程。在生活中，大多數情況是不能慢畫。甚至速寫也來不及。要在生活中把握最生動的形象，就必須全面鍛煉造型能力，也就是除了能慢畫，還能快畫，並能根據記憶作畫，這就需要經常鍛煉在生活中用畫筆攝取形象的能力，要培養這種能力就必須多畫，能力增強了就能較敏稅地觀察和分析對象，簡煉、扼要、迅速地記錄下來，久而久之，我們能既狀物又傳神，既能繪形又能抒情，以達到得心應手，意到筆隨的最高階段。譬如，我們著名的中國畫人物家葉淺予先生在他的繪畫藝術實踐中，就有大量速寫的積累。他曾經說過，「在我的藝術實踐中，生活和速寫經結成不可分割的關係。我的速寫本，既是我的形象資料庫，也是我的生活日記本，翻翻這些日記本，可以從中溫習生活，啟發創作構思。」可想而知，速寫對於畫人物畫有多大作用。平時說，畫鬼容易畫人難，這是肯定的，畫鬼無須考慮其形象、對稱比例關係，而畫人必須要深入、細緻地抓住對象的相貌、特徵，注重面部喜怒哀樂的微妙變化，以及人體的比例關係，性別的差別等，只有把這些認真處理好，才不至於千人一面。

從以上的種種事實表明，寫生對中國畫來說是多麼重要，多麼有意義。從發展的角度來看，重視生活重視寫生已成了中國畫的時代特點之一，而且有越來越重視的趨勢。我想其重要原因就是人們不僅需要欣賞古人的作品更想看到具有現代人情感的作品，從文藝作品中去窺探現代人心靈深處的情趣神采，這現代的情感無論如何從臨摹古人的作品中是得不到的。這就需要到生活中去，用新的思想、新的觀念去分析、研究、體察和發現自然界中的生活情趣，並心記、手摹，以創造出新的意境，引發欣賞者的共鳴。

我們都了解到，中國畫家是相當注重於寫生的，很多傳世名作都是通過寫生而誕生的，所以寫生是畫者必須掌握的基本功之一。我們現在就來看一下，寫生的兩種基本方法。

水墨畫技法——國畫寫生

國畫寫生最忌在宣紙上畫素描，蹭來蹭去。用線要表現形體，要交待前後關係。在表現內輪廓時不宜用線，可用毛筆側鋒形成的面去皴擦，但不能到處皴，要皴在結構的轉折或交接處。皴得不精到，反而起破壞作用，使畫面顯臟。淡墨渲染不要用在凸起部分，主要用在陰影處，如鼻子底下、上眼瞼與眼球相接處及內眼角、下頜、耳後或眉毛內側的凹處、髮際等等。而鼻樑、鼻頭、顴骨等部位，不可用墨渲染。即使有結構和透視變化，只能留給顏色去解決。這些地方，稍有一點淡墨都會顯得很臟.

1．勾線有勾線的功能，皴擦有皴擦的效果，渲染有渲染的作用，互相不要「打架」。它們都有各自的功能，處理時要留有餘地，切忌一次畫夠。

有些學生沒有經驗，急於把對象畫出，不考慮它們之間的關係，等到上顏色時已沒有補救的餘地，一上就臟。其原因是顏色不準確或者沉澱。最主要的是在墨稿階段時，在凸起的坡面上過多的渲染了淡墨。

上顏色要在勾、皴、擦、染的基礎上進行。顏色既要表現膚色，又要表現面部結構上的轉折。一般說，臉的正面暖一些。側面可調進適量的石綠或花青，底面要在顏色里加些墨。在上大面積膚色之前，可用赭石調些花青，在底面與正面轉折處，加勾一遍，使下一步渲染的膚色與底面的重色能銜接得更好。

臉的顏色以赭石為主，但鉛管的赭石不能用，這種顏色沉澱得很厲害，對初學者很不利。可用盒裝的赭石膏，放在碟子里，加熱水泡一下，然後把水馬上倒掉即可使用。（注意不要把墨、臟顏色調進碟子，否則在用時會發生沉澱）

對臉色的處理要因人而異，形象粗獷的可把顏色調得濃一些，這樣有力度。一般臉色是以赭石調子為主，適當加些花青、胭脂、石綠和墨，這樣調出的顏色偏冷、蒼老，與墨容易協調。

在你對線條有了一定認識以後，可嘗試把水墨加入，還要臨一些花鳥、山水作品。在山水畫我們主要學習皴法，在花鳥畫中主要體會用筆用墨的方法。然後，我們就可以把各種用筆、用墨、用色的技巧逐步地融合起來

2．練手

有一種「眼高手低」的說法，是指某些人能夠看得到卻畫不出，一說一大套，或是書本上的，或是聽來的，但是實踐不夠， 是讓人遺憾的事。所以，我們在讓眼睛提高的前提下，要讓手也能夠跟上去。練手的道理很簡單，一是多畫，「熟能生巧」；二是要各個擊破，不能手忙腳亂，亂抓一氣，應把各個部分分別攻一攻，下筆就有數了；三是可以臨摹一些好的作品，在臨摹中可以研究別人的表現方法，用來充實自己，對於初學者，這是很必要的。這裡，我給你們推薦的黃胄的作品。

3．練心

手眼是受制於心的，在準確觀察和熟練表現的前提下，有一個如何歸納、選擇、判斷的問題。只有手的熟練與眼的觀察是不夠的，還要多動腦子去想、去分析，才能做出正確的處理。

另外，我們還要經常發現自己存在的問題，想辦法去解決。比如，你將來打算畫國畫，怎樣才能使自己的速寫適應於它，怎樣從生活中提取線條，光影與線的矛盾如何解決等等一系列問題，都應動腦子去想。

速寫的水平，是隨著你的認識水平的提高而提高的。在這個過程中，我們特彆強調用及的重要性。

現在，我要提到一個關於慢寫的概念。慢寫是縮短素描和速寫之間距離的一個好辦法。慢寫帶有一定的研究性，所以如果有時間可多作一些慢寫。不管是速寫還是慢寫，目的都是為了研究造型規律，熟練地掌握這種規律，是向水墨畫邁出的第一步。

4．用色

中國畫顏料，主要是天然顏料，有石色、水色之分。石色，即礦物質粉狀顏料。用時調膠。石色穩定性好，覆蓋力很強，千年不變色；沉著厚重，漂亮而不火氣。如石青、石綠、硃砂、赭石等等。初學者可先用鉛管裝的石色，效果雖差些，但還比較方便。水色，是從植物中提取的顏料。穩定性能較差，但易與水調和，並較易與墨協調。如花青、藤黃、胭脂等等。

人物畫的用色要與水墨配合好。水墨畫要以水墨為主，顏色為輔。過分用色反而會失去水墨色的特色。

在用色方面，前輩有不少能手，如任伯年黃胄等。任伯年作畫用色很多，但與筆配合得很好，起到了相得益彰的作用；用色不與筆性配合就像水彩畫，水彩講筆觸，中國畫講筆味，即：書法金石味，這一點任伯年可稱楷模。黃胄的人物畫用色大膽，潑墨與艷麗沉著的色彩形成了鮮明的對照，色襯墨，墨托色，響亮而協調。他不但吸引了西洋畫用色的調子，而且大膽採用了民間色彩的處理辦法，卻仍不失中國水墨畫的風韻。

用石色時要有水色打底，沒有底色，石色易浮於表面。

如在用硃砂時，需胭脂做底子方顯精神。但在硃砂旁邊，要有大面積的黑與白的呼應，黑、白、紅在一起，是最有分量的色彩配置。但紅色與淡墨色在一起時，則要很慎重，水要經常換，筆要洗凈。另外，上石色時，要等底色八成干時再上，如果太濕，石色易滲到畫面背後，幹了以後色彩很灰，不精神。如果等底色干透再上石色，則顯得枯燥，沒有水氣。所以，上石色一定要把握好時間，以底色潮濕狀為最好時機。

用石青時，要有花青做底色，這樣很沉著，又很亮。小面積用時，要與淋漓的水墨形成對比，尤其在水墨略有些爛時，用石色刻畫精緻而具體的服飾，會很好看。

用石綠，須用赭石做底，也可把石綠調進赭石，效果非常舒服。在小孩、婦女臉上經常可以用到，畫眼窩、鼻底等凹進去的地方，在臉在透視狀態下轉過去的部分，適當地調進一些石綠，會增強臉部的冷暖對比。總之，在石綠旁邊最好有些赭石做陪襯，才更加漂亮。

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1. 對景寫生

中國畫的寫生與西畫有所不同。西畫寫生是面對景物，運用透視、色彩等技法，注意光和形體的關係，邊看邊畫，反覆增改，直至完成。這種寫生法可稱之為「直接寫生法」。而中國畫的寫生，卻用的是「間接寫生法」，畫家面對自然，觀察多於描繪，常用勾勒手法，畫的畫稿，只能稱為「半成品」。中國寫生畫，一般分為兩步走：對景勾畫槁僅是第一步，這時畫家著重觀察體驗，把握客觀對象的特徵與精神氣質，畫稿只起加強記憶和為下一步創作提供素材的作用。

第二步是對畫稿進行取捨提煉，加工創作直至完成。作寫生畫，重點是在筆墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美學價值。荊浩在《筆法記》中，記述了他居住太行山時，對生長於洪谷中的古松，進行了反覆的研究，先後勾勒了數萬株古松畫稿，認識了古松仰、愜、屈、張的千姿百態，和「不調不榮」的「君子之風」，然後才動筆作畫。這種以寫生畫稿作素材進行創作的方法，荊浩叫做「掇妙創真」。後來石濤說的「搜盡奇峰打草稿」也是這個意思。近代山水畫大家黃賓虹，一生遍游名山大川，寫生畫稿積累至萬餘幀，這是他取得卓越成就的雄厚基礎。要學好山水畫，必須以前輩大師為榜樣。

2.「目識心記」

中國畫還有一種獨特的寫生方法，是默寫法，古代稱為「回識心記」，即不用面對實物勾勒臨寫，而是把所見景物默記於心中，回去後背著畫出來。中國畫家常有驚人的默寫能力。有的人物畫家只要看一眼要畫的對象，就能「毫髮無遺」地默寫出來，千古不朽的名畫《韓熙載夜宴圖》，就是顧閎中觀察了韓家夜宴後，背著畫出來的。山水畫方面，則有吳道子默寫嘉陵江三百里山水的事迹，傳為千古佳話。

據說，安史之亂後，唐玄宗從四川回到長安，當他懷想蜀道嘉陵江風景時，就命吳道子去嘉陵江寫生，畫出圖來觀賞，以寄託對嘉陵的懷念。吳道子遵命去了。回長安時，唐玄宗要看他的寫生畫稿。他回答說：「臣無粉本(畫稿)，嘉陵山水皆藏於臣胸中。」於是揮毫儒墨，僅用一天時間，就在大同殿壁上畫出了嘉陵江三百里景色。如果沒有高強的「目識心記」能力，吳道子是完不成這次繪畫任務的。可見作為一個山水畫藝徒，必須宴有默寫功夫，只有具備這種功夫，才能捕捉住陰晴雨雪之奇，行雲流水之變，才能儲萬象於胸中，下筆如有神，為山川傳神寫照。

寫生，是我們獲得第一手創作素材的主要途徑，正所謂讀萬卷書不如行萬里路，所以我們作為畫者是必須掌握寫生的基本技巧的。