中國山水畫的透視法

散點透視

透視，是繪畫術語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現出來，使它們具有立體感和遠近空間感，這種方法叫透視法。

困為透視現象是近大遠小的，所以也稱為「遠近法」。西洋畫一般是採用「焦點透視」，它就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受固定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做「散點透視」，也叫「移動視點」。中國山水畫能夠表現「颶尺千里」的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史。早在南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：「去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆崙山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。」他說的是用一塊透明的「絹素」，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關係的要訣是：「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠石無皴，遠水無波，高與雲齊。」可見當時山水畫家都是重視透視規律的。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。

六遠法

宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出「高遠」、「深遠」、「平遠」的「三遠」透視法。後來韓拙在《山水純全集》中，又補充了「闊遠」、「迷遠」、與「幽遠」，共稱「六遠」。這是山水畫透視法的重大發展，現分述如下：

1．高遠。郭熙說：「自山下而仰山巔，謂之高遠」。這是自下向上看的仰視法，即所謂「蟲視」透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠法。畫面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一個頂天立地的巨人；氣勢逼人。「高遠之勢突兀」，這種透視法宜於表現高大雄偉、氣勢磅磷的景物，使人油然而生「高山仰止」之情。

（宋代 范寬《溪山行旅圖》）

2．深遠。郭熙稱「自山前而窺山後，謂之深遠」這是站在山前或山上遠眺，並要移動機點，繞過前面近山，才能看見山後無窮無盡的景色。落到畫面上，就出現山重水複，「使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重」的藝術效果。這種方法，宜於表現幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠法。圖中曲曲折折的溪澗，不知有多深多遠；重重疊疊的山峰，不知有幾千萬重，使人有「江山無盡」的感覺。

（元代 黃公望《九峰雪霧圖》）

3．平遠。郭熙說：「自近山而望遠山，謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關係。「平遠」所看到的對象，一般不甚高，多屬於山林獲澤，遠浦遙岑之類，在我們的生活中最為常見。元代倪雲林是描繪平遠山水的聖手，他的畫多取材於大湖一帶的肢陀汀淆，意境顯得悠閑寧靜、坦蕩開闊。

4．迷遠。韓拙說：「有煙霧瞑漠，野水隔而彷彿不見者，渭之迷遠。」可見，「煙霧」與「野水」是，「迷遠」的條件，而「不見」則是「迷遠」的特點。王維詩日：「江流天地外，山色有無中」，他在《山水訣》中又說：「遠景煙籠，」「深岩雲鎖」都說的是「迷遠」的景色。「迷遠」，可以產生空檬遼闊、神秘迷離的藝術境界，明代文徵明的《風雨圖》只有船隻是清楚的，四周迷濛、恍愧，不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》，畫出了煙籠霧繞、莫測其深遠的境界。「迷遠」與「深遠」的區別在於：前者遠而不見，後者遠而可見。

（清代王原祁《松溪山館圖》）

5．闊遠。韓拙認為「有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。」另一種版本的這句話說得更具體，它是「山根岸邊，水波亘望而遙，謂之闊遠」，可見這種透視的內容是：近景是岸，中景是寬闊的水，遠景是山。這種透視法與郭熙的「平遠」沒多少差別。

6．幽遠。韓拙的解釋是「景色至絕，而微茫縹渺者」，這種透視似可以包括在他提出的「迷遠」之中，沒有多大特色。

宋以後，歷代畫學家對透視問題，不斷有所論述，他們或著眼於觀察方法，或著眼於表現方法，雖有補充，但缺乏完整的、系統的論述。

當代中國畫理論家王伯敏把中國畫對透視的處理歸納為「七觀法」（《新美術》1980年第2期《中國山水畫「七觀法」芻言》），把觀察與表現統一起來，成為一個較完整的理論系統，這是中國畫透視學研究上的重要成果。現把「七觀法」簡介如下：

1．步步看。這是一種按一定路線活動的觀察方法。郭熙《林泉高致》指出「山近看如此，遠看又如此」，因而得出「每遠必異，山形步步移」的結論。因為立足點不同，所看見的山形也不斷出現變異，所以畫家要採取「步步看」的觀察方法，不如此就不能窮山川之勝景，把這種觀察方法所得到的景象，移置到畫面上來，就能「步步有景」，引人入勝。所謂「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」，正是「步步看」所形成的藝術境界。

2．面面觀。如果說「步步看」是「線」的觀察活動，那麼「面面觀」就是面的觀察活動。畫家對存在於空間中不同方位的景物，逐個觀察。把這些觀察所得組織到一個畫面上來，就戍為「多方面」、「跳躍似的」構圖方式。如明代的《西湖圖》，畫的是西湖全景，對斷橋、白堤、孤山、葛嶺、蘇堤、雷峰塔等都一一作了描繪。這顯然不是從一個角度所能看到的，倒象是坐著直升飛機繞西湖看了一圈，將各個不同角度所看到的景物，組織成這幅畫。

（明代的《西湖圖》）

3．專一看。在觀察活動中，除了「步步看」、「面面看」以外，還要停下來對某一物象作重點格子細觀察、理解，這就是「專一看」了。所謂「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝、所謂：。千山皆入畫，只取一峰青」；還有「遠取其勢，近取其質」，都說的是觀察要有重點。有重點的觀察才能發現美，才能理解描繪對象的本質。觀察上要有取捨，畫面上更要有取捨，如此，畫出來的東西才能重點突出，具有典型意義。

4．推遠看。山水畫最講氣勢。如果畫家置身於山水之中，則很難領略山水的氣勢，所以說：「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。這個道理是容易理解的。郭熙指出：「山水大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障（幅）山川之形勢氣象」。郭熙說的是看畫時，距離要遠一些，才能看出一幅畫的氣勢，其實觀察真山水也是一個道理。畫家在觀察景物時，常要把近景推到遠處去看，「如人觀假山」。沈括《夢溪筆談》稱之為「以大觀小」法。把雄偉的高山當做園中的「假山」來看，就能領略其氣勢，把它作為表現方法，就能以「颶尺之圖，寫千里之景」，表現山川遼闊壯麗的景色。

5．拉近看。與「推遠看」相反，把遠處不清楚的景物，拉到近處來看清楚。也稱為「以小觀大」法。這種方法反映到畫面上，就是把遠景當做近景來畫的一種誇張處理的方法。如《清明上河圖》，雄跨沛河兩岸的虹橋與河中僧船是遠看的，按距離橋上和船上的人物都看不清楚，應是「遠人無卧」，但畫家卻把他們畫得鬚眉畢現，神態清晰，大大地增強了這幅畫的藝術感染力。

（《清明上河圖》）

6．取移視。即採取工程製圖中的「軸側投影法」。這種方法主要用於描繪建築物，避開成角透視法，使所畫物象不受「推遠」、「拉近」的影響，達到整個畫面和諧統一的效果。有人指責中國畫里的建築物不講透視，其實這正是中國畫的高明之處，它有意避開成角透視的局限，如清代袁江的《梁園飛雪圖》所畫的迴廊台樹，即是如此，它不象成角透視那樣有空間大小的變化，但與整幅山水的散點透視和諧統一，取得了很好的藝術效果。

（清代袁江的《梁園飛雪圖》）

7．合六遠。通過以上幾種觀察方法，畫家可以窮自然之奧秘，得山水之精微，然後匠心獨運，置陳布勢，把觀察所得，匯聚到一個畫面上來。一張山水畫，不只運用一種透視，它可以說基本上是「平遠」但也有「深遠」、「高遠」甚至「迷遠」，有的地方「推遠看」，有的地方「拉近看」，有仰視所得，也有俯視所得，畫面變化十分豐富。於是奇峰突起，疊嶺連綿，溪谷幽深，煙波浩渺，各種景物銜接自然，大小、遠近、高低、起伏，和諧統一，使有限的畫面表現出無窮的景色來。傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》生動地運用了「合六遠」的透視方法。這幅畫的近處是饞岩突兀，草木蔥籠，遠處是雪嶺連綿，千重萬疊；中間是丘陵起伏，長城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西邊是飄著瑞雪的崑崙，東邊是煙波浩森的東海。視野縱橫萬里。只有太空梭上才能看得到的壯麗奇景，中國畫家卻能在一個畫面上表現出來，原因在於他們掌握了合六遠這種獨特的透視法。李白詩云：「峨眉高山西極天，羅浮直與南濱連，名工繹思揮彩筆，驅山走海置眼前。」生動地寫出了「合六遠」這種表現方法所產生的藝術魅力。

（傅抱石、關山月《江山如此多嬌》）

從古代的「六遠法」，到王伯敏綜合整理的「七觀法」，可以看出中國山水畫家在觀察與表現上，有一整套獨特的傳統方法，這就是中國透視法。這是經過中國山水畫家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中國畫家在創作上獲得了極大自由，提高了表現能力，無疑是值得繼承的寶貴傳統。但在科學發達的現代，為了增強中國畫的表現力，吸收西畫透視法中可用的部分，是十分必要的。一些現代山水畫家，在描繪祖國建設中的巨大工程，也採用焦點透視法。如魏紫熙在《天塹變通途》中描繪的南京長江大橋，運用焦點透視後，顯示出橋的長和江面的寬闊，增強畫面的氣勢，突出了工程的宏偉氣魄；關山月的《碧浪涌南天》亦運用了此法。

（關山月的《碧浪涌南天》）