周黎明：我們對《愛樂之城》的追捧，多半只是葉公好龍

文 | 周黎明

《愛樂之城》以平記錄的14項提名領跑第89屆奧斯卡。這算不上驚喜，之前的所有風向標都把它敲定為頭號種子（《海邊的曼徹斯特》和《月光男孩》是第二、第三號種子）。看著自己喜歡的影片一路狂奔拿獎拿到手軟，理應高興才是，但我卻想說「好是好，但真需要抬那麼高么？」我在去年12月18號觀賞了這部歌舞片，有些感受以為沉澱一個月後會有所調整。但是，隨著該片的呼聲越來越高，我的不合時宜感也越來越強，所以，也就不吐不快了。

如果說1999年《莎翁情史》擊敗《拯救大兵瑞恩》令人瞠目結實的話，那麼，《愛樂之城》的勝出則更加徹底地彰顯了奧斯卡對宏大題材的唾棄及對小情小調的熱衷。當我們爭先恐後誇讚這部載歌載舞的勵志影片時，其實，我們是在無意識中打自己的臉，因為，在我們的定式審美里，宏大敘事是優於你儂我儂的小故事的。

我這麼說，絲毫沒有貶低《愛樂之城》的意思。毫不誇張地說，我應該算得上國內最喜愛好萊塢歌舞片的影迷之一，而這部新作也絕對是光彩照人的佳作。但是，當我把它放到美國歌舞片的坐標里，我發現，即便在本世紀的傑出影片中，它沒有《悲慘世界》的蕩氣迴腸及思想厚度，歌曲的表現力更不在一個檔次；從技術角度，它也沒有《悲慘世界》同步錄音的大膽嘗試。跟《芝加哥》相比，它的藝術手法也算不上亮眼，它用的影像手段非常舞台化。你可以說這也是一種創新，問題是，最近幾年美國幾大電視網相繼推出歲末歌舞片，尤其是2015年聖誕FOX電視網推出的《火爆浪子》（Grease），把鏡頭語言用到了極致。你驚嘆《愛樂之城》中的長鏡頭以及利用燈光的場景切換，比它早一年的《火爆浪子》全都玩過，而且，《火爆浪子》是一氣呵成的現場直播，換言之更加高難度。但我承認，《愛樂之城》要比同樣愛玩鏡頭的《紅磨坊》更真誠也更出彩。把《愛樂之城》擺到本世紀美國歌舞片的第三把交椅，自然是我的個人排序，他人無需認同。

好萊塢為什麼如此狂戀《愛樂之城》？除了它歌曲動聽、鏡頭炫酷，有一個關鍵因素：這是一首獻給好萊塢的讚歌。一般人或多或少都有自戀的傾向，文藝工作者更是如此，好萊塢的自戀是出了名的，到了傳奇的境界，legendary是也。

就拿近十年的奧斯卡最佳影片來說，2010年的《國王的演講》表面上跟好萊塢無關，但通過一個政治人物克服語言障礙，間接肯定了表演的價值，比如片中那位語言訓練師起著類似電影導演的功能；2011年的《藝術家》是純粹的好萊塢懷舊故事，但由法國人拍出來，頗有一點藩國進貢的意味；2012年的《逃離德黑蘭》，將好萊塢以假亂真的表演才能，巧妙運用到了國際動亂中，自嘲夾雜著自誇，非常受用；2014年的《鳥人》講一個好萊塢過期明星試圖東山再起的故事，儘管現實略有骨感，但那種悲壯定能引發共鳴，畢竟要在好萊塢長久保持某個高段位是不容易的。《愛樂之城》講一對青年男女闖蕩好萊塢，實屬超級老套，但老套換一個角度就是致敬，就是情懷，就是坐在高高的草堆上面聽同輩人講一個很古老但常演常新的故事。

要充分欣賞《愛樂之城》，必須了解上世紀五十年代的好萊塢。那是歌舞片的黃金時代，產生了《雨中曲》《一個美國人在巴黎》等偉大作品。《愛樂之城》是直接承接這兩部影片的，有些場景是致敬性質的，過來人看了會熱淚盈眶，後來者若熟知那段影史，會笑得很會心、很默契。

誠然，《愛樂之城》也是接當下地氣的。它沒有提供一個大團圓結局，而是用「假如……」營造出現實與理想的反差，讓不同的觀眾看到樂觀或悲觀多種結果。這無疑是高明的。此外，即便完全不懂好萊塢往事，兩位主角的感情糾葛也有廣泛的群眾基礎，即作為一部普通浪漫愛情片，它也不乏動人之處。我甚至預感，多數喜歡該片的國人大約會把它當做一個尋常但感人的言情故事，至於歌舞部分，只是一味佐料罷了，不喜歡的可以直接無視。

歌舞片（也稱「音樂劇電影」，movie musical）是一個特殊類型，它多半興盛於一場大亂之後的純真年代。古往今來，唱歌跳舞從來沒有過時，但歌舞片成為主流僅出現在一戰後及二戰後。不僅英美，我國也是如此。五六十年代港颱風行的黃梅調，就是中國式的歌舞片。當時內地政治形勢不同，很多類型不可能生存，但戲曲片的流行不僅僅因為它沒有競爭，同樣是因為它迎合了大眾的內心需求。

黃梅調電影《梁山伯與祝英台》（1963）

這裡補充一句：歌舞片可以粗分為兩種，一種是劇情本身帶歌舞的，比如惠特尼·休斯頓主演的《保鏢》，主角是歌星，她的演唱本來就是劇情的組成部分，不喜歡歌舞片的觀眾也不會覺得違和。另一種則是虛擬的、誇張的，把原來應該說話的情節變成了歌舞。這是歌舞片當年風靡的原因，也是它後來落寞的根由。總體而言，純真年代的人比較能接受這種虛擬和誇張，因為它骨子裡是理想主義的，黑暗已經過去，前途一片光明，行走在路上彷彿都要舞起來，被銀幕歌舞推向更高的升華，只是水到渠成而已。

然而，不管在哪個國家、哪種文化，純真年代都是短暫的。港台的黃梅調到1960年代中期便被硬漢武打片所取代，而好萊塢六十年代末的歌舞片更是命運悲催，慘遭嬉皮士文化的淘汰。但如果脫離那個語境，其中很多作品具有相當高的藝術水準，只能說它們生不逢時，晚生了十來年。之後歌舞片並沒有徹底消失，但成了偶一為之的小眾雅好，而且，真正走紅的作品離天真浪漫漸行漸遠。《歌廳》（Cabaret， 1972）通過兩次大戰之間的柏林故事，將頹廢當做美酒來把玩；《浮生若夢》（All That Jazz， 1979）充斥著滿滿的厭世情緒；《芝加哥》（Chicago， 2002）更是黑色到憤世嫉俗。這幾部是1970年以來在奧斯卡爆款的提名或得獎影片，多數歌舞片即便有久演不衰的舞台版，到了銀幕上便見光死。

當然，犬儒時代也需要做夢，只是，那些夢不再依託歌舞這種形式。這20來年屢試不爽的超級英雄片，其實就是公眾內心那一抹純真所找到的夢想平台。人物會飛會變會隱身，著實要比會唱歌會跳舞更脫離現實，然而大家不僅接受了，而且迷戀了。也許過了四五十年，我們的後代翻出這些十部八部影片都打不死的這個俠那個俠，也會覺得荒唐透頂，就如同我們很多人把簡單的「早上好」唱出來當作瘋子行為（見《雨中曲》）。銀幕和舞台永遠有假定性，只是不同時期或者不同人能接受的假定各不相同而已。

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《愛樂之城》誕生於這個影史及公共審美的阡陌縱橫中，它是往後看的，同時又兼顧了當下；英美圈內人的帶感之處，或許我們會無動於衷。如果哪部國產愛情片敢讓主角穿上那些酷似海瀾之家色彩和款式的服裝，估計當做網路電影都賣不出去。《愛樂之城》是單純的，但我們早已視單純為弱智，我們的偶像是鄧文迪，你能想像鄧文迪在這個故事裡會做出什麼事兒嗎？不用我點明吧。相比之下，兩位主角簡直弱爆了！從社會心理的角度，我們描寫娛樂圈若拍出傑作，應該是《彗星美人》那個套路，也就是宮斗的影視圈版本。恕我直言，我們對《愛樂之城》的追捧，多半不是童心未泯，而是葉公好龍，這條龍我們可以遠遠供奉著，但切莫靠得太近。

從好萊塢的角度，《愛樂之城》是小清新，是自戀之作，也是逃避之作。川普入主白宮是好萊塢始料不及的，它一定會推出一批報仇雪恨的批判現實主義作品，但那需要一個製作過程，而且批判前朝的《斯諾登》等影片並未達到水準。而《薩利機長》和《血戰鋼鋸嶺》那樣的傳統故事又掌握在「大右派」手裡，不符合它的意識形態。示威遊行喊口號的東西很應景，但那不能當飯吃，也不是藝術，除非你是戈達爾。就在這一個或許很短暫的節點，出現了一部可以讓好萊塢「躲進小樓成一統」的小資影片——其實有一批這樣的影片，但這部確實比較搶眼——意外起到了療傷的作用，讓他們暫時忘卻眼前的不堪，用美麗的往昔來撫平自己的傷口。這就是梅姨在金球獎獲獎感言中所說的「收起你受傷的心，將它變成藝術」。（Take your broken heart， make it into art.）

寫著寫著，彷彿成了大批判文章。好吧，最後一兩句話總結：《愛樂之城》是好電影，值得大家去電影院觀賞，尤其是你若喜歡歌舞片，這部更是不容錯過。但把它捧得那麼高，除非你內心真正認可，實在沒必要跟風。在我心目中，它的藝術成就還不如當年的《莎翁情史》，但它今年不是險勝而可能是所向披靡，確有藝術之外的原因。

（本文題圖：《愛樂之城》劇照）

本文原標題：《我幹嘛要陶醉於他人的自戀》

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周黎明| 騰訊·大家專欄作者。

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