深入淺出的告訴你,什麼是筆勢!
筆勢
文/孟會祥
蔡邕《九勢》云:
藏頭護尾,力在字中;下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏。
康有為《廣藝舟雙楫》云:
蓋書,形學也。有形則有勢,兵家重形勢,拳法重撲勢,義固相同,得勢便,則已操勝券。
「勢」
在書學中至為重要。魏晉書論中,有蔡邕《九勢》、衛恆《四體書勢》、索靖《草書勢》,以及傳王羲之《筆勢論十二章》等,雖多見「勢」字,實似一種文體之名,與「狀」類似,形容、描述之意也。
然而現在我們說的勢,首先是一種感覺;這種感覺毫無疑問,來於「形」;有形必有勢;而勢有大小、輕重、緩急之別,書法中的勢是運動感、力量感、節奏感。而運動感、力量感、節奏感,生於「法」;合乎筆法之書,才會產生有審美意義的運動感、力量感、節奏感。
李劍舟在《基礎書法學》中曾說:
「長者流,短者穩,肥者實,瘦者韌,方者剛,圓者柔,燥者澀,潤者滑,藏者勁,露者妍,濃者庄,淡者活,這種種的形態和種種的勢,無不導源於正側、提按、疾徐、折轉、順逆等筆法。」
「形」、「勢」如刃之與利,二者不可分割。
一般來說,運動感,求疾速。生長、運動是生命的特徵,疾速運動則是生命力強的表現。所以,疾速是勢的表現。
孫過庭《書譜》說:
「心不厭精,手不忘熟。若運用盡於精熟,規矩諳於胸襟,自然容與徘徊,意先筆後,瀟洒流落,翰逸神飛。」
張懷瓘《文字論》說:
「氣勢生乎流變,精魄出於鋒芒。」蘇軾說:「作字要手熟,則神氣完實而有餘韻。」
總之,字須求速。在瞬息萬變中,展示生命之美。然而,求速並不是不計其他,一味求速。流星倏忽,不見其力;泡沫乍破,難睹其美。筆法中必於遲中見速,於速中見遲,才能在運動感的同時,有力量感和節奏感,總之曰有生命感。王羲之說要「十遲五急」,自是中肯之論。
姜夔《續書譜》說:
「遲以取妍,速以取勁。必先能速,然後為遲。若素不能速而專事遲,則無神氣;若專務速又多失勢。」
「專務速」,唯見其浮飄,不見其力量,所以失勢。比如車船運行,固求迅速,然而必在檔位、必有制動,才有實際意義,否則脫檔不能運行,而制動失靈,只能釀成事故而已。
懷素《自敘帖》大概是最疾速的作品了,前人有「筆下唯看激電流,字成只畏盤龍走」,「忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字」的描述,然而處處得力得勢,在疾速的運行中,始終保持著精微,這就是「法」的底線。
「法」的作用當然本質上是要求遲、要求精細的,在這一嚴格限制之下,才會有疾速的審美意義。至於法度如何限制,又如何保障,實際上已見前述。筆法是一個系統,而不是一項項孤立的條文。如果不避繞舌,可以簡述如:
一要不露尖,露尖則支離;
二要轉折得宜,使節節得力;
三要收束停當,氣息不斷;
四要迴環鼓盪,飽滿渾厚,等等不一而足,自有言所不盡,全靠學者體悟。
總而言之,不浮滑的疾速,才能不失勢,才有意義。
物理學中的勢
往往是相對位置改變形成的。在重力作用下,相對位置高者有勢;在彈性作用下,常態位置改變者有勢。書法中的布白之妙,位置之巧,本質上也是營造其勢、彰顯其勢。
郁錫璜《餐霞書話》云:
「嘗觀蛇之噬人也,必先彎曲其首;貓之捕鼠也,必先俯伏其身;無它,蓄勢焉耳。故書家於臨池時,筆酣墨飽,鼓其腰,彎其背,以蓄其勢。蓄勢間,不假思索,一若已將通幅章法安排妥帖,然後握管疾書,如三峽下水之舟,一帆風順,瞬息千里,若有神助也。」
寫字,小到點畫,大到篇章,皆是一張一弛,一呼一吸,不斷地蓄勢、發力,蓄勢、發力……字才能活活有生氣。而每一次蓄勢、發力,都是法的體現。所謂法者,也正是不如此不能蓄勢發力,積久成律而形成的。力量感的積蓄和暴發,就「形」而看,無外乎順逆。順其勢,則如飛流直下,一瀉千里。
前人有云:
「字里金生,行間玉潤。真則字終意不終,草則行盡勢不盡,其得書之趣矣。」
字終意不終,行盡勢不盡,說的正是連續性。又有「一筆書」的說法,張懷瓘《書斷》稱:
「伯英章草,學崔、杜之法,因而變之以成今草,轉精其妙,字之體勢一筆而成。偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行。」
張芝書跡不多,而王獻之可視為是最早探索「一筆書」者。以《鴨頭丸帖》、《十二月帖》來看,差不多就是「一筆書」,而能做到「氣候通其隔行」的。順勢連屬中,牽絲為常用的方法。如《十二月帖》中「復不得相未復」等字,字字相連。
《中秋帖》即為米芾選臨此帖而成,也強調了這種牽絲映帶。如果對比二者,似覺《中秋帖》有些像是一路花拳,其力量感遜於《十二月帖》。這說明米芾雖然筆法純熟,然則力量蘊蓄及暴發上,都是遜於王獻之的。他在運用牽絲時,沒有充分創造牽絲的條件,使牽絲有充足的理由和根據。而這充足的理由和根據,就從「逆」中來,由手勢造成的力量感而來。
比如兩帖中的「人何」二字,《十二月帖》「人」字兩筆,直曲對比,且捺畫弧度大而開張之勢強;捺畫極力外拓之後,「何」字首筆斜勢承接;「何」字末筆,仍極力外撐,使中宮鼓盪。相比之下,《中秋帖》手勢無此豐富,字的動勢也明顯不足。這於點畫,則是勢之大小;於內心,則是風度、氣象之別。高華的氣度與微妙的筆法就是這樣二而為一的,因此,斤斤於點畫之間,即使臨摹功夫如何超群,也寫不出真正精微的字,也不能真正體現精微的筆法。而精神、氣度與法度相融的結果,就是經典,就是筆法。
王澍《論書剩語》中有兩段話,可以參看回味:
束騰天潛淵之勢於毫忽之間,乃能縱橫瀟洒,不主故常,自成變化。然正須筆筆從規矩中出,深謹之至,奇盪自生,故知奇正兩端,實惟一局。
須是字外有筆,大力迴旋,空際盤繞,如遊絲,如飛龍,突然一落,去來無跡,斯能於字外出力,而向背往來,不可端倪矣。
形既能連,當然也就能斷,所以有「筆斷意連」之說。古人說「筆不周而意周」、「狀若斷而還連」,即不以牽絲映帶為能事,而仍然有連屬之意,蓋有形即有勢,筆勢不僅存在於行草之中,而是存在於任何書體、任何字體之中。字字獨立,又相互之間顧盼生情,渾若天成的作品,其內部當然充滿著勢。這方面的傑出代表,恐怕還是以《蘭亭序》為最,享有「天下第一行書」之名,是符其實的。
董其昌在《畫禪室隨筆》云:
右軍《蘭亭序》,章法為古今第一,其字皆映帶而生,或小或大,隨手所如,皆入法則,所以為神品也。
所謂「皆映帶而生,或小或大,隨手所如」,當然要「皆入法則」才有價值,而其法則,就是筆勢。筆勢不僅表現為書寫順序的前後呼應,還表現為手勢的合乎生理,還表現為點畫、結構間的位置關係及運動趨勢。
在筆勢的作用下,每一筆之間都是有聯繫的,一方面,每一點畫有自己的完備性;另一方面,所有的點畫,形成一個整體。如果隔斷這種聯繫,也便失勢,失勢也就無力量感、無運動感、無生命感。所以「運算元」之書,即匠人之書,不足為貴。
傳王羲之《題衛夫人筆陣圖後》云:
夫欲書者,先乾研墨,凝神靜思,預想字形大小、偃仰、平直、振動,令筋脈相連,意在筆前,然後作字。若平直相似,狀如運算元,上下方整,前後平直,便不是書,但得其點畫耳。昔宋翼常作此書,翼是鍾繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢見繇,即潛心改跡。
一般來說,銘石之書,字字獨立,而且多有界格,似乎相互間的聯繫不太緊密,其實不然。即使按界格書寫,揮運之間,仍然有起承轉合的節奏。我們在看碑帖拓片時,如果只看剪帖本或局部本,往往體會不到字間、行間的聯繫,誤認為字帖只是「字」好,只有看整拓,才能在章法之妙中,體會字間的顧盼。
再如對聯,一般也是字字獨立,但一副好聯,務必字間聯繫緊密,挪移不得,是一個有機的整體,若可任意替換,只是集聯而已。即使集字作品,也有筆勢問題。集得好,渾如作者手書;集得不好,則了無生氣。
《懷仁集王聖教序》之所以是集字的無上神品,不僅因為王羲之的高妙,也在於集字者的苦心經營,從而如同王羲之親書一般。
從某種意義上說,書法中的對比因素,皆可以理解為節奏感,而勢,在某種意義上,正是指節奏。前文曾經說到,古代文體中的「勢」意近乎「狀」,因而可描述一切形,那麼一切形又即是一切勢,所以勢是無處不在的。輕重、濃淡、乾濕、連斷等等,形成相對關係,自有勢焉。
日常生活中,我們會說「有錢有勢」,有錢與無錢、官大與官小,形成相對關係,勢就很明顯了。當官的見到上級,行走則小步而趨,說話則音低而柔,目光則甜而下垂;而見到下級,行走則直著關節、突著腰,說話則斬釘截鐵或語重心長,目光則或圓瞪或斜睨,兩相對比,簡直令人笑煞。其原因,也是相對關係形成的勢使然耳。男子的生殖器,古代也叫勢;閹割有一種最簡捷的辦法,就是去勢。說到此處,頓悟所謂有錢有勢之勢,鳥也。跑題打住。
天崩地裂,山呼海嘯,鯤鵬摶扶搖而上者九萬里,是一種勢;溪流淙淙,小草萌發,螞蟻梳理它的觸鬚,也是一種勢。泛泛觀之,前者遠勝於後者,入其微,察其細,則知並無分別。書法所以表現者,也只在當下、只在目前,有什麼樣的感覺,就寫什麼樣的字,也便是得勢得力了。倘使只知重、拙、疾、大,而不知輕、靈、緩、微,便是鼓努為力,看似驚人,實為空怯;反之,則是畏首畏尾,委瑣扭捏。離開真性情,必失勢。
因而,盡勢儘力,不是聲嘶力竭,而是留有餘地。有大力者,舉重若輕;力不足者,動靜失控。米芾《海岳名言》論寫大字云:
「世人多寫大字時用力捉筆,字愈無筋骨神氣,作圓筆頭如蒸餅,大可鄙笑。要須如小字,鋒勢備全,都無刻意做作乃佳。」
寫小字,則力有裕余,才能「鋒勢備全」,此正留有餘地,含蓄之意也。
陳獻章的話更明白一些:
予書每於動上求靜,放而不放,留而不留,此吾所以妙乎動也。得志弗驚,厄而不憂,此吾所以保乎靜也。法而不囿,肆而不流,拙而愈巧,剛而能柔;形立而勢奔焉,意足而奇溢焉,以正吾心,以陶吾情,以調吾性,吾所以游於藝也。
「放而不放,留而不留」,言書也;「得志弗驚,厄而不憂」又不僅言書也。心性進一層,書道方能進一層,所以書如其人,豈泛泛而言者乎。
選自孟會祥先生《竹堂隨筆》,版權歸原作者所有


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