德彪西只會寫印象派月光曲？他寫起歌劇來瓦格納都害怕

被稱為印象派的德彪西

其實有更多的叛逆和才情

他開闢了只屬於他個人的音樂新道路

法國作曲家德彪西在99年前的今天因病過世。如今提起這位以鋼琴曲家喻戶曉的作曲家，大概人人都會說那首小曲《月光》，朦朧、神秘、靜穆，好似同時期印象派的畫作。

說到這裡可能要貽笑大方咯。因為高傲如德彪西，他本人是極力想把自己與「印象主義」這個標籤撇清關係的。

克勞德·德彪西

Achille-Claude Debussy

拒絕標籤，拒絕被定義

首先，西方繪畫史中的印象派，是在19世紀60年代從法國興起的。作為劃時代的藝術流派之一，初期必然少不了爭議論戰。導火索便是莫奈的油畫《日出·印象》。當時學院派極力嘲諷這類畫作，認為其「粗糙、隨便」。「印象主義」本是反對者使用的貶義詞，但顯然已無法阻擋時代思潮的方向。

莫奈《日出·印象》

人們用「印象主義」來形容他似乎是一廂情願，站得住腳的觀點大致有兩個：作曲技術上，他的音階、和聲手法是與眾不同的，音樂中突出了音色的細微區別及其重要性（正如印象畫派革新了光與影的繪畫技法）；以及他在表達上突出朦朧、神秘的氣氛或情緒，運用隱喻、意象指引聽眾自己想像和感悟（這中隱晦的表達也是印象畫派所追求的）。

比如說完成於1905年的《大海》。三部交響曲描繪的是不同時間大海的不同狀態，這其中的情緒和感覺只能靠聽眾自己想像。雖然是如此不客觀、非理性的描述，給聽眾留下的卻是強烈的色彩感、線條感。就像變幻莫測的大海一樣，音樂也不是連續的，這樣又給我們空出了許多想像空間。

《大海》第一樂章《從黎明到正午的大海》第二樂章《浪之嬉戲》

第三樂章《風與海的對話》

我正嘗試去做的事情的確有些與眾不同，那是一個真實的現象，把它稱為印象主義實在是有些愚蠢。這個辭彙通常會引起誤會，特別是那些評論家會毫不猶豫地把它用在透納身上，他可是整個美術界神秘效果的最偉大的創造者。

要說他離印象畫派最近的一次，大概是他《前奏曲集》中的一曲《亞麻色頭髮的少女》。

提起亞麻色頭髮的少女，我們更熟知印象派畫家雷阿諾名畫中艾琳小姐的形象。而德彪西的這首抒情小曲，標題取自法國詩人的一首同名詩歌(La fille aux cheveux de lin)。

是誰坐在盛開的苜蓿花叢中，

自清晨起就在放聲歌唱？

那是一位亞麻色頭髮的少女。

她櫻桃般的口唇美妙無比。

在夏日明媚的陽光下，

雲雀的歌聲在回蕩，

愛情在少女心中發芽滋長。

如此細膩精緻，如此少女清新，也難怪人家總是要說他是印象派。

德彪西倒是跟生活在巴黎的一群象徵主義詩人很熟。同是19世紀中葉在法國開始發展的象徵主義是詩歌流派，與繪畫界的印象主義有些許相似的地方。同樣是不朦朧不成活，但是作為一個詩歌流派，他們認為詩歌本身就是「貴族」，是有欣賞門檻的一種藝術形式，用上隱喻手法更加主觀、難懂，自由不羈。象徵主義詩人追求詩意的流動性、不確定性和神秘性。（沒打算讓你懂，你也別想給我下定義）

法國詩人馬拉美是早期象徵主義的領袖，他曾說：詩的妙處在於猜測它的含義。詩永遠應當是個迷。

當時德彪西經常參加馬拉美定期舉辦的沙龍，那是「談笑有鴻儒，往來無白丁」的巴黎文化界頂級知識分子聚會。魏爾倫、蘭波、梅特林克、羅丹夫婦等文學家、藝術家都是常客。可以說象徵主義的每一個人都不是省油的燈，他們思想自由激進，都有革命者的使命感。德彪西跟他們混在一起，想必也是自命不凡的。

果然，1894年，他選取了馬拉美最知名的同名詩作，創作了《牧神午後前奏曲》。難以捉摸的旋律和模糊的情緒並不妨礙其獲得大眾的認可。事實上這部作品在音樂史上的地位，可與《英雄交響曲》或威爾第的《奧菲歐》相媲美。他的革命性一鳴驚人。

《牧神午後》插圖

比起印象派的朦朧，他或許更愛純粹的「神秘」。他受象徵主義影響太深了，滿腦子都是奇幻的、詩意的夢境。為什麼不用文學意義上的派別歸類德彪西呢？古典主義對他來說太牽強邏輯，浪漫主義對他來說太直白簡單。他不愛被定義，「我最鄙夷那些唯唯諾諾企圖製造意義的音樂」，或許他愛的是不確定性。

中國五音還能這麼玩

如果說當時是一個不添加「東方幻想」就不能被稱為藝術家的時代，德彪西對我們來說顯得更為親切。據說他的家中掛著葛飾北齋的海浪，除了《大海》，他音樂中的「東方元素」也曾直指中國。他把中國五音加進了自己的創作中。

（中國五音律：宮、商、角、徵、羽五音。古人把五音與五臟相配：脾應宮，其聲漫而緩；肺應商，其聲促以清；肝應角，其聲呼以長；心應徵，其聲雄以明；腎應羽，其聲沉以細，此為五臟正音。相當於現在的do、re、mi、sol、la。）

德彪西的鋼琴套曲《版畫集》（Estampes），作於1903年。通常這一作品被看做他的里程碑之作，他的創作由此進入全勝期。

第一首曲子名為《塔》，塔作為東方宗教、民俗文化的特色建築，這個標題看來就十分東方了。雖然運用了五音模擬鐘聲，但整首曲子聽起來也不是完全東方的。德彪西用他的智慧把東方元素柔和進自己的風格中，難以捉摸、引人入勝。

第二首《格拉納達之夜》，是一支西班牙舞曲，採用了哈巴涅拉節奏。最後一首《雨中花園》，則以法國兒歌《寶寶催眠曲》和《我們不怕野獸角》為素材。

這種嘗試是前所未有的。當時全歐洲的音樂界都在崇拜瓦格納，德彪西卻對這位德國大師的歌劇加以嘲諷。早年他也當過瓦格納的迷弟，但去了幾次瓦格納音樂節之後，深諳其套路並給予發自內心的不屑。另一方面，大概是因為德法矛盾，他一直在與瓦格納的音樂有所抵制。他對自己的民族文化十分驕傲，他說：「對法國人來說，精巧與細膩是智慧的產物。」其他有名的大師對他來說也都毫無用處，他厭倦一成不變的曲式。

這個pose我給滿分

打到瓦格納，進軍歌劇界

德彪西是天才，骨子裡卻是叛逆的。22歲的他拿到了「羅馬大獎」去義大利留學。然而沒有畢業就回來了，後來極力嘲諷這個獎項，質疑他的制度，「為什麼要把音樂家送到羅馬去？」（似乎很有道理？？？）

他在看透瓦格納的套路之後，一直都想擺脫瓦格納的影響，創作獨樹一幟的新歌劇。於是，他看上了當時同為馬拉美沙龍常客的象徵主義劇作家梅特林克的劇本，花了十年，改編成了他最著名、最偉大的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。（也是他唯一一部完成的歌劇）

三分鐘看懂《佩利亞斯與梅麗桑德》

1902年4月30日，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在法國巴黎喜歌劇院首次公演。演出之前，巴黎喜歌劇院秘書長喬治·李谷邀請德彪西解釋下他寫作這部作品的原因。他寫道：

我想譜寫舞台音樂已有很久了，可是我想譜寫的舞台音樂的形式是如此地不同尋常，經過多次嘗試之後，我幾乎放棄了。我以前對純音樂的研究，導致我憎恨習以為常的主題展開方式，因為郡種美完全是技術性的，只有我們階層的文化人才感興趣。我希望音樂擁有也許比其他任何藝術更多的自由，不是局限於或多或少準確地再現大自然，而是要讓大自然與想像力相互溝通。

《佩利亞斯與梅麗桑德》首演劇照

德彪西並不是否認瓦格納的音樂成就，而是把瓦格納當做前一代風格的集大成者，他是畫下句號的那個人。而潮流總有一天會過時、被代替，他就是想成為那個開闢者、領路人。某種程度上，他是20世紀音樂的鼻祖。

梅特林克的劇本其實還被改編了三次，分別是法國作曲家弗雷和芬蘭作曲家西貝柳斯的同名作品《佩利亞斯與梅麗桑德組曲》以及新維也納樂派代表人物阿諾德·勛伯格的交響音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。百年後的今天，德彪西版《佩利亞斯與梅麗桑德》依舊是毀譽參半的。但並不能否認它的歷史地位。它凝結了德彪西音樂上的所有探索。

不過，雖然德彪西為歌劇界開創了新路線，但這註定是一種無法複製的路線。別說後人模仿了，就連德彪西自己也沒能創造出第二部如此象徵主義的歌劇。

文 編輯_ 梨科夫斯基| 圖片來自網路

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