吳昌碩的紫藤

20世紀中葉，海派繪畫對近現代寫意畫影響廣泛，是與吳昌碩畢生的藝術作為分不開的。他在不同時期的創作，已成為後學者競相仿效的經典，其中糅金石味的如椽之筆，淋漓盡致狀寫植物的自然形態，在凌厲多變的筆線墨塊中，表達了枝繁葉茂相互纏繞的美妙形態，尤其他常作的紫藤這一題材去呈現吳氏強烈的個人寫意風格。

吳昌碩筆下的紫藤，無一例外與別的畫家創作態度取向是一致的，都是源自於對自然的深深感受，遵循寫意畫規律刪繁就簡，表現了江南庭院深幾許稀稀落落的狀態，是一種自然而然從「杏花春雨江南」式的秀雅審美氛圍而發展起來的，縱使其大刀闊斧式的筆走龍蛇或翻江倒海式的縱橫鋪灑，但骨子裡，分明透著一種文人畫那些高度程式化的勾染點劃，這些都與江南秀美的自然景色，相輔相成。

一次西南旅行，讓我感受尤深。眼前這喀斯特地形，生長著從未接觸過的植物，在走入一片通往荔波縣小七孔橋的森林裡，密密匝匝的枝杈，縱橫交錯的樹木，讓人眼花繚亂的藤木，走著走著，好像感到海派筆墨藝術，尤其是那種高度程式化的語言，該如何對應上眼前這自然植物形態？這已不是吳昌碩筆下江南庭院那秀麗疏朗飄逸的紫藤再現，分明是由粗枝大葉和雜蕪斑駁交織成一派野性的西南景物，以及植物生長所需的根基，那突兀的堅石硬土也有異於江南鬆軟的土質。

平常作畫，大都先入為主，對號入座。但現在，一些原先十分熟悉的技法包括像吳氏畫紫藤信息，卻意外在西南這塊神奇的土地上緩慢停下、模糊。一句話，吳氏筆墨程式還能那麼一五一十，去對應眼前這片原始森林嗎？我想這是新的生活或另一種自然，去調整糾正原有的繪畫形態。再者，生於清中期卒於民國初的吳昌碩，其生活創作範圍也就在江浙一帶，他沒到過西南，故筆下呈現的花鳥畫圖式，無一例外映現出畫家對江南這片秀麗豐饒土地的熱愛，及相應的藝術神韻。

不免突發奇想，倘若當年吳昌碩，不受關山之險阻，也同今天許多畫家跋山涉水走入西南這片神秘的土地，在遠離平常作畫之處江浙，極目更遼遠的南國大地，當面對這一片奇異雜蕪的植物，多少有感於此不同於彼，西南不同於江南所生髮出另一種筆墨圖式的變異。

一個時代，所對應的當有不同繪畫風格乃至語言表達，缶翁之前的八大，其鬱結於心而勃發的筆墨，無論是枯荷、眠鳥都含有一種辛酸淚水——由曾經的貴胄而淪為清廷下的草民，這一榮一枯的身世不生出其鬱悶不得志的筆墨才怪。

吳昌碩40多歲才從事於寫意藝術，他離八大最近，受影響較多。即便他有過官職，也是懷抱一股鍾情於筆墨、放蕩於書寫的藝術情懷，但又不同於八大大起大落的一生，也無青藤時不時的瘋癲舉動，故在江浙一帶行走，看庭前院落花開花落，雲捲雲舒寵辱不驚，倒也寫出了其勃勃生機而有別於八大、青藤，讓後人多有仿效的雅緻幾筆。

今天，藝術家邁開行走於生活與藝術間的腳步，企望跳出傳統時期多集中於表現江浙或中原地域審美圖式的束縛。由於西南長期處在較封閉的狀態，包括藝術上所記載的描繪西南山形地理或風土人情的作品，也是少之又少。這就是20世紀以來，尤其近30年，為什麼有不少志存高遠的畫家，少不了進西南入西北去寫生採風，完全感受一種不同於所熟悉的江南地域審美樣式，以圖用一種新的造型、構圖、筆墨和色彩語言傳達新的感受。

至於以某個大師畫法為圭臬，調侃當下誰以其為準繩，怕是很難入選全國畫展的這一看法也不無道理。倘若一個大型畫展，全然是一種風格的展示，全然是一種畫法的再現，哪怕是模仿到幾可亂真的地步，那就是藝術的不真實。想想，用一種畫法詮釋不同題材，本就難以自圓其說，更缺乏明智之舉。而應是由來自不同區域不同年齡，更在於秉持不同藝術個性畫家所組成的畫展，包括一些個展，當以多種手法語言展示，才能避免語言單一的不足。既要對似曾相識的面目說「不」，又要以探索的銳氣推動藝術前行的腳步，這才是藝術家的擔當，也是繪畫走向創新的必由之路。