汪曾祺：我是怎樣和戲曲結緣的

故事｜STORY

-Sayings-

今天是中國當代作家、散文家、戲劇家汪曾祺的誕辰，1920年3月5日他生在江蘇高郵。汪曾祺19歲時從上海經過香港、越南到達昆明，考取西南聯大中文系。他一生博學多聞、愛好廣泛，洋溢著「中國味兒」的小說和散文作品令讀者感受到恬淡閑適的心靈愉悅。他創作了京劇劇本《范進中舉》，改編了京劇《沙家浜》，多方成就，一世從容。今天我們擷取他的著作《人間有戲》中的這篇文章聊表紀念。文章信息量之大，敘說之流暢，風格之雋永，場景之生動，頗令人心折。舒徐清婉，大家手筆。

主播介紹

摩羯座的小翟，沒事就喜歡聽聽戲，看看戲，聽聽戲……所以，見不到蹤影的時候那一定是在看戲，或者是在看戲的路上。

背景音樂

選自《張充和演唱專輯——崑曲十六首》之琴挑·朝元歌·長清短清。 張充和為「合肥四姐妹」中的小妹，被譽為民國閨秀、「最後的才女」。在哈佛、耶魯等20多所大學執教，傳授書法和崑曲，為弘揚中華傳統文化默默耕耘了一生。

我是怎樣和戲曲結緣的

文 | 汪曾祺

有一位老朋友，三十多年不見，知道我在京劇院工作，很詫異，說：「你本來是寫小說的，而且是有點『洋』的，怎麼會寫起京劇來呢？」我來不及和他詳細解釋，只是說：「這並不矛盾。」

我們家鄉是個小縣城，沒有什麼娛樂。除了過節，到親戚家參加婚喪慶弔，便是看戲。小時候，只要聽見哪裡鑼鼓響，總要鑽進去看一會兒。

我看過戲的地方很多，給我留下較深的印象的，是兩處。

劉學倫繪 汪曾祺故居一隅

一處是螺螄壩。壩下有一片空場子。刨出一些深坑，植上粗大的杉篙，鋪了木板，上面蓋一個席頂，這便是戲台。壩前有幾家人家，織蘆席的，開茶爐的……門外都有相當寬綽的瓦棚。這些瓦棚里的地面用木板墊高了，擺上長凳，這便是「座」——不就座的就都站在空地上仰著頭看。有一年請來一個比較整齊的戲班子。戲台上點了好幾盞雪亮的汽燈，燈光下只見那些簇新的行頭，五顏六色，金光閃閃，煞是好看。除了《趙顏借壽》、《八百八年》等開鑼吉祥戲，正戲都唱了些什麼，我已經模糊了。印象較真切的，是一出《小放牛》，一出《白水灘》。我喜歡《小放牛》的村姑的一身裝束，唱詞我也大部分能聽懂。像「我用手一指，東指西指，南指北指，楊柳樹上掛著一個大招牌……」「楊柳樹上掛著一個大招牌」，到現在我還認為寫得很美。這是一幅畫，提供了一個春風淡盪的恬靜的意境。我常想，我自己的唱詞要是能寫得像這樣，我就滿足了。《白水灘》這齣戲，我覺得別具一種詩意，有一種凄涼的美。十一郎的扮相很美。我寫的《大淖記事》里的十一子，和十一郎是有著某種潛在的聯繫的。可以說，如果我小時候沒有看過《白水灘》，就寫不出後來的十一子。這個戲班裡唱青面虎的花臉很能摔。他能接連摔好多個「踝子」。每摔一個，台下叫好。他就跳起來摘一個「紅封」揣進懷裡——台上橫拉了一根鐵絲，鐵絲上掛了好些包著紅紙的「封子」，內裝銅錢或銀角子。凡演員得一個「好」，就可以跳起來摘一封。另外還有一出，是《九更天》。演《九更天》那天，開戲前即將釘板豎在台口，還要由一個演員把一隻活雞拽釘在板上，以示鐵釘的鋒利。那是很恐怖的。但我對這齣戲興趣不大，一個老頭兒，光著上身，抱了一隻釘板在台上滾來滾去，實在說不上美感。但是台下可「炸了窩」了！

黃郁淳繪，12歲

另一處是泰山廟。泰山廟供著東嶽大帝。這東嶽大帝不是別人，是《封神榜》里的黃霓。東嶽大帝坐北朝南，大殿前有一片很大的磚坪，迎面是一個戲台。戲台很高，台下可以走人。每逢東嶽大帝的生日——我記不清是幾月了，泰山廟都要唱戲。約的班子大都是里下河的草台班子，沒有名角，行頭也很舊。旦角的水袖上常染著洋紅水的點子——這是演《殺子報》時的「彩」濺上去的。這些戲班，沒有什麼准綱准詞，常常由演員在台上隨意瞎扯。許多戲裡都無緣無故出來一個老頭，一個老太太，念幾句數板，而且總是那幾句：

人老了，人老了，

人老先從哪塊老？

人老先從頭上老：

白頭髮多，黑頭髮少。

人老了，人老了，

人老先從哪塊老？

人老先從牙齒老：

吃不動的多，吃得動的少。

《人間有戲》封面，天津人民出版社

他們的京白、韻白都帶有很重的里下河口音，而且很多戲裡都要跑雞毛報：兩個差人，背了公文卷宗，在台上沒完沒了地亂跑一氣。里下河的草台班子受徽戲影響很大，他們常唱《掃松下書》。這是一出冷戲，一到張廣才出來，台下觀眾就都到一邊喝豆腐腦去了。他們又受了海派戲的影響，什麼戲都可以來一段「五音聯彈」——「催戰馬，來到沙場，尊聲壯士把名揚……」他們每一「期」都要唱幾場《殺子報》。唱《殺子報》的那天，看戲是要加錢的，因為戲裡的聞(文？)太師要勾金臉。有人是專為看那張金臉才去的。演聞太師的花臉很高大，嗓音也響。他姓顏，觀眾就叫他顏大花臉。我有一天看見他在後台欄杆後面，勾著臉——那天他勾的是包公，向台下水鍋的方向，大聲喊叫：「××！打洗臉水！」從他的洪亮的嗓音里，我感覺到草台班子演員的辛酸和滿腹不平之氣。我一生也忘記不了。

青年汪曾祺

我的大伯父有一架保存得很好的留聲機——我們那裡叫做「洋戲」，還有一柜子同樣保存得很好的唱片。他有時要拿出來聽聽——大都是陰天下雨的時候。我一聽見留聲機響了，就悄悄地走進他的屋裡，聚精會神地坐著聽。他的唱片里最使我感動的是程硯秋的《金鎖記》和楊小樓的《林沖夜奔》。幾聲小鑔，「啊哈！數盡更籌，聽殘銀漏……」楊小樓的高亢脆亮的嗓子，使我感到一種異樣的悲涼。

我父親是個多才多藝的人，他會畫畫，會刻圖章，還會弄樂器。他年輕時曾花了一筆錢到蘇州買了好些樂器，除了笙簫管笛、琵琶月琴，連嗩吶海笛都有，還有一把拉梆子戲的胡琴。他後來別的樂器都不大玩了，只是拉胡琴。他拉胡琴是「留學生」——跟著留聲機唱片拉。他拉，我就跟著學唱。我學會了《坐宮》、《玉堂春》、《汾河灣》、《霸王別姬》……我是唱青衣的，年輕時嗓子很好。

初中，高中，一直到大學一年級時，都唱。西南聯大的同學裡有一些「票友」，有幾位唱得很不錯的。我們有時在宿舍里拉胡琴唱戲，有一位廣東同學，姓鄭，一聽見我唱，就罵：「丟那媽！貓叫！」

大學二年級以後，我的興趣轉向唱崑曲。在陶重華等先生的倡導下，雲南大學成立了一個曲社，參加的都是雲大和聯大中文系的同學。我們於是「拍」開了曲子。教唱的主要是陶先生，吹笛的是雲大歷史系的張中和先生。從《琵琶記·南浦》、《拜月記·走雨》開蒙，陸續學會了《遊園·驚夢》、《拾畫·叫畫》、《哭像》、《聞鈴》、《掃花》、《三醉》、《思凡》、《折柳·陽關》、《瑤台》、《花報》……大都是生旦戲。偶爾也學兩出老生花臉戲，如《彈詞》、《山門》、《夜奔》……在曲社的基礎上，還時常舉行「同期」。參加「同期」的除同學外，還有校內校外的老師、前輩。常與「同期」的，有陶光(重華)。他是唱「冠生」的，《哭像》、《聞鈴》均極佳，《三醉》曾受紅豆館主親傳，唱來尤其慷慨淋漓，植物分類學專家吳征鎰，他唱老生，實大聲洪，能把《彈詞》的「九轉」一氣唱到底，還愛唱《瘋僧掃秦》；張中和和他的夫人孫鳳竹常唱《折柳·陽關》，極其細膩；生物系的教授崔芝蘭(女)，她似乎每次都唱《西樓記》；哲學系教授沈有鼎，常唱《拾畫》，咬字講究，有些過分；數學系教授許寶，我的《刺虎》就是他親授的；我們的系主任羅莘田先生有時也來唱兩段；此外，還有當時任航空公司經理的查阜西先生，他興趣不在唱，而在研究樂律，常帶了他自製的十二平均律的鋼管笛子來為人伴奏；還有一位世事洞明、人情練達、童心猶在、風趣非常的老人許茹香，每「期」必到。許家是崑曲世家，他能戲極多，而且「能打各省鄉談」，蘇州話、揚州話、紹興話都說得很好。他唱的都是別人不唱的戲，如《花判》、《下山》。他甚至能唱《綉襦記》的《教歌》。還有一位衣履整潔的先生，我忘記他的姓名了。他愛唱《山門》。他是個聾子，唱起來隨時跑調，但是張中和先生的笛子居然能隨著他一起「跑」！

參加了曲社，我除學了幾齣崑曲，還酷愛上了吹笛——我原來就會吹一點，我常在月白風清之夜，坐在聯大「昆中北院」的一棵大槐樹暴出地面的老樹根上，獨自吹笛，直至半夜。同學裡有人說：「這傢伙是個瘋子！」

抗戰勝利後，聯大分校北遷，大家各奔前程，曲社「同期」也就風流雲散了。

一九四九年以後，我就很少唱戲，也很少吹笛子了。

我寫京劇，純屬偶然。我在北京市文聯當了幾年編輯，心裡可一直想寫東西。那時寫東西必須「反映現實」，實際上是「寫政策」，必須「下去」，才有東西可寫。我整天看稿、編稿，下不去，也就寫不成，不免苦悶。那年正好是紀念世界名人吳敬梓，王亞平同志跟我說：「你下不去，就從《儒林外史》里找一個題材編一個戲吧！」我聽從了他的建議，就改了一出《范進中舉》。這個劇本在文化局戲劇科的抽屜里壓了很長時間，後來是王崑崙同志發現，介紹給奚嘯伯演出了。這個戲還在北京市戲曲會演中得了劇本一等獎。

我當了右派，下放勞動，就是憑我寫過一個京劇劇本，經朋友活動，而調到北京京劇院里來的。一晃，已經二十幾年了。人的遭遇，常常是不以自己的意志為轉移的。

我參加戲曲工作，是有想法的。在一次齊燕銘同志主持的座談會上，我曾經說：「我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣彆扭的。」簡單地說，我想把京劇變成「新文學」。更直截了當地說：我想把現代思想和某些現代派的表現手法引進到京劇里來。我認為中國的戲曲本來就和西方的現代派有某些相通之處。主要是戲劇觀。我認為中國戲曲的戲劇觀和布萊希特以後的各流派的戲劇觀比較接近。戲就是戲，不是生活。中國的古代戲曲有一些西方現代派的手法(比如《南天門》、《乾坤福壽鏡》、《打棍出箱》、《一匹布》……)，只是發揮得不夠充分。我就是想讓它得到更多的發揮。我的《范進中舉》的最後一場就運用了一點心理分析。我刻畫了范進發瘋後的心理狀態，從他小時讀書、逃學、應考、不中、被奚落，直到中舉，做了主考，考別人：「我這個主考最公道，訂下章程有一條：年未滿五十，一概都不要，本道不取嘴上無毛！……」我想把傳統和革新統一起來，或者照現在流行的話說：在傳統與革新之間保持一種張力。

我說了這一番話，可以回答我在本文一開頭提到的那位闊別三十多年的老朋友的疑問。

我寫京劇，也寫小說。或問：你寫戲，對寫小說有好處嗎？我覺得至少有兩點。

一是想好了再寫。寫戲，得有個總體構思，要想好全劇，想好各場。各場人物的上下場，各場的唱念安排。我寫唱詞，即使一段長到二十句，我也是每一句都想得能夠成誦，才下筆的。這樣，這一段唱詞才是「整」的，有層次，有起伏，有跌宕，渾然一體，我不習慣於想一句寫一句。這樣的習慣也影響到我寫小說。我寫小說也是全篇、各段都想好，腹稿已具，幾乎能夠背出，然後凝神定氣，一氣呵成。

前幾天，有幾位從湖南來的很有才華的青年作家來訪問我，他們指出一個問題：「您的小說有一種音樂感，您是否對音樂很有修養？」我說我對音樂的修養一般。如說我的小說有一點音樂感，那可能和我喜歡畫兩筆國畫有關。他們看了我的幾幅國畫，說：「中國畫講究氣韻生動，計白當黑，這和『音樂感』是有關係的。」他們走後，我想：我的小說有「音樂感」么？——我不知道。如果說有，除了我會抹幾筆國畫，大概和我會唱幾句京劇、崑曲，並且寫過幾個京劇劇本有點關係。有一位評論家曾指出我的小說的語言受了民歌和戲曲的影響，他說得有幾分道理。

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