超越再現：8世紀至14世紀中國書畫

一、宏偉山水畫

北宋初年，皇帝、王公貴族、文人士大夫以及成功的商賈們都用宏偉的山水畫來裝飾他們宮苑、府邸里的牆面與屏風。比如，南方山水畫大師巨然 (約活動於960—995年）由南唐李煜朝歸順北宋，992年應詔到汴京，去裝飾翰林院的玉堂。1023年至1031年間，燕肅（卒於1040年）繪製的山水六條屏也被擺置在此堂中央。

早期宏偉山水壁畫作為建築物的裝飾，具有禮儀性的功用。唐代以降，翰林學士院都是用龍宮海疆之類的天地神仙圖畫來作為裝飾的。北宋初年，玉堂 的東、北、西三面之牆壁上，先是用連貫的構圖繪製龍水壁畫，當時是由南唐李煜朝歸附的董羽（約活動於960-990年）所畫的。到了公元992年，董羽畫於玉堂北壁的水圖中央部分，就被巨然的山水畫所取代。這是一個重要的開端，從此開始了用「造物之博大萬變」的宏偉山水畫來裝飾朝廷慶典殿堂的傳統。

在內蒙古東部遼代慶陵的墓葬壁畫當中，有一組描繪四季之景的作品，約作於1030年左右。在環形的墓室四壁，按照東南西北的方向分別畫了春、夏、秋、冬四季的景緻。壁畫中有兩行大雁沿逆時針方向飛行，秋景南飛而春景北歸。作為一件哀悼題材的墓葬壁畫裝飾，山水畫象徵著自然界出生、成長、衰老、死亡和再生如此一個生生不息且循環不止的運動。

宋 范寬 《溪山行旅圖》 台北「故宮博物院」藏

北宋初期的山水畫大師全然拋卻了敘事性與象徵性的手法，專心致力於描繪高大山峰。這些山峰作為自然真實的圖像，是大地的骨架。名品傑作《溪山行旅圖》軸集中體現了這樣的旨趣。作者范寬（約活動於990—1030年）是陝西人，初學關仝（約活動於907-923年，荊浩的弟子）和李成，後來覺得「吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心」。於是，他隱居山林去尋求自己的靈感。《溪山行旅圖》是一件6英尺多高的巨幅立軸，圖中，有一座雄偉的主峰矗立在兩座側峰之上，居於構圖正中央，宛如宇宙的象徵。儘管主峰的造型是用簡單概括的三角形結構組合的， 峰巒上並排立著小樹，石面上布滿了平行的「雨點皴」，不過作品還是生動地捕捉到了中國西北部陝西地區的景色特徵：那裡的樹叢是生長在石山上由風沙 沉積的泥土裡。單獨的樹石看上去都是呈正面的，分別疊加上去，空間也被處 理成各自孤立的。垂直的畫面由前至後，分為三段：前景點綴些小人物，中景 是樹叢，背景則是高聳的山峰——每一段皆有從不同視角看去暗示性的地平 面，離開觀者向後傾斜。全圖構思是一系列圖像，必須逐個部分、逐個母題依 次去解讀，宏大山水畫並不是實際的自然之景，而是宏觀宇宙的一個觀念性的景象。

宋 郭熙 《早春圖》 台北「故宮博物院」藏

11世紀中葉，巨幅山水畫成為官方繁榮富庶文化的一種表徵。最受宋神宗寵信的宮廷畫家郭熙（約1000—1090)在他的山水畫論著《林泉高致集》 中，高度概括了北宋巨幅山水畫的理論。這位專業畫家先是讚歎山水畫的怡情 功用，並提出要有「林泉之心」：

今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑。猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，坭漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！

作為畫院待詔，郭熙無疑會受到那些學識淵博的士大夫文人朋友的影響，因此他倡導一種有教養的或者有學問的山水畫方法：

人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿。至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。

郭熙根據岩石的類型、圖式，以及氣候與季節的變化，對於山水畫的原理作了分門別類，為新儒家關於人在繁博恢弘而有序的宇宙中的位置提供了視 覺結構方面的支持。

唐代的山水畫上，可以分辨出兩種比較初步的山石皴法。一種是用軟筆平行地皴出石縫間隙的陰影，以形成淡淡的輪廓，另一種是用點狀皴刻畫有 稜角的石面。郭熙將這兩種相對的畫法作了區分，分別稱為「戴石」與「戴土」 ：

山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。

8世紀，中唐以降的山水畫，畫山的構圖圖式基本上有三種：第一種，是以高聳垂直的大山為主；第二種，由一系列橫向的山巒布滿全景；第三種，構圖是綜合上述兩種。郭熙的貢獻就在於：他將這些圖式固定下來，而且將之闡釋為觀察自然山水的方法：

山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。

郭熙設定了以人、樹、山為尺度的比例關係：

山有三大，山大於木，木大於人。山不數十重如木之大，則山不大；木不數十百如人之大，則木不大。

郭熙作畫將自然與人世間相比，他把處于山水畫構圖中央的主峰視為一種徵象，「大君赫然當陽，而百辟奔走朝會」。他說：

山水先理會大山，名為主峰，主峰已定，方作以近者遠者、大者小者。以其一境主於此，故曰主峰，如君臣上下也。

為了突出自然的浩瀚無垠與包羅萬象，郭熙提議畫家要留出讓人回味的餘地：

山欲高，盡山之高則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。

按照郭熙的說法，范寬的《溪山行旅圖》軸表現了石山的高遠景緻。范寬的畫中，由於人物的渺小，擴大了樹石的尺寸，在密集的落葉樹林腳下，人物就像是小人國里的臣民，而山峰則以龐大的比例傲然聳立。運用這種懸殊的對比，極大地強化了尺度與距離的印象。三遠之間的空白作為緩衝地段，任憑觀眾漫步出入於一個無限廣闊的空間當中——那個空間未經過測量，且又是根本無從測量的。

五代 董元 《寒林重汀圖》 日本黑川古文化研究所藏

傳為10世紀南方山水畫大師董元（約卒於962年）所作的《寒林重汀圖》軸，是截然不同的另一類山水畫。按照郭熙所說的《寒林重汀圖》表現的是「戴土」之法所畫的平遠之景。董元是繁華南唐的宮廷畫師，他發明了一種專門適合於描繪南方丘陵地帶山水的畫風。公元976年南方重新統一之後，由董的後學巨然將此南方風格北攜至開封，但是，直至12世紀初仍未產生大的影響。

《夏山圖》卷是一件高大、平遠之景的山水畫，其作者曾歸為范寬的同時代人燕文貴（約活動於970- 1030年），今又定為仁宗 (1022—1063年在位）朝的宮廷畫師屈鼎（約活動於1023—1050年）。圖中處處顯示出當時的文化富足，充盈著悠然自得的氣息。隨著夏景的展開，蔥綠的山峰與茂盛的樹叢都籠罩著一層清涼的薄霧。那些石面是用平行的皴法結合墨染而畫成的；盤曲的硬木在滋潤樹葉的映襯下，顯出白色的樹榦。畫家採用了手卷的形制，可以隨著作者電影鏡頭般移動的視點，從右向左，逐一展開一部連續描繪的假日旅行故事。

宋 屈鼎 《夏山圖》 美國大都會博物館藏

圖卷右部是一派平遠景色，從空中往下，橫向展開的圖像各部分層層朝遠方延伸；前景河岸上有一處漁村，停泊著一些大型漁船，而數葉輕舟經過一 天外出後正悄然歸港。前景這些細微的人物比例映襯出整幅全景的規模。遠處山坡上，有人朝著半隱半現的寺院蹣跚前行，另外，沿著山石突起處有兩個斑點，也給畫面增添了即時對比的尺度。

沿著河流向左移動，迎面可見一處深壑，林木掩映的山丘與逐漸上升的群峰益發加強了主峰傲視一切的氣勢，猶「如君臣上下也」。倘若我們將自己設想為小橋上的人物，便可體驗到面對大自然的景象，旅行者撕敬畏的心情。這樣的高遠山景，反映出北宋帝國所強調的中央集權、協調、威權與控 制。同時，也集中體現了新儒家對於道德權威和高尚精神的追求。

最後，在圖卷左邊盡頭，又有一處高遠景緻。在一組略小的主賓峰下面，是一處村莊。旅行者們經過長途跋涉之後，就在這裡歇息。透過開啟的窗戶，可以看到坐著的客人正在向我們致意，彷彿邀請觀者去分享他們的「林泉之心」，分享那片清涼、純靜的山風。

二、情景山水畫

11世紀下半葉，北宋神宗年間（1067—1085年在位），朝廷正陷於一場因改革新政而引發的痛苦鬥爭之中，畫家們則漸漸地由比較客觀的自然主義山 水畫轉向注入了情感的山水畫。

郭熙是河南北部的溫縣人氏，作為神宗朝的一名宮廷畫師，崛起並主導山水畫壇，極擅描繪煙雲凄迷的景緻。1068年至1083年，郭熙負責描繪了幾處 主要宮殿建築內的壁畫，包括學士院廳堂、樞密院、尚書省和中書門下省諸廳 的照壁。所與交遊者多為著名的文人士大夫，其中有位居宰相的富弼、文彥博，御史吳中復，還有蘇軾和黃庭堅等人。

在《林泉高致集》第三章「畫意」中，郭熙援引曰：「詩是無形畫，畫是有形詩」；「余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有 裝出目前之景。」郭熙超越了自然的「法則」，試圖通過山水來再造「意境」 和「情境」，而不僅僅局限於如實地描寫自然山水。他很善於捕捉四季山川的變化，曾經說：「真山水之雲氣，四時不同，春融洽，夏蓊鬱，秋疏薄，冬暗淡。」他津津樂道地列舉出畫山水時，季節的微妙變化：「畫春夏秋冬，各有始終曉暮之類 謂如春有早春雲景，早春雨景，雪霽早春，雨霽早春，煙雨早春，寒雲欲雨春，曉日春山....」

作於1072年的《早春圖》軸，野徑逶迤、群峰疊起,是一幅想像山水畫。郭熙運用了豐富而恣肆的筆雖巧，大膽地捨棄了精確刻畫的寫實，轉碰極具張力祕雛實絲，以頗山細子層雖進或者 退縮的空間結構。因此，《早春圖》軸是一件非常複雜的山水圓，它掲不出幽深的感覺，但空間中各自獨立的部分保持了統一。

宋 郭熙 《樹色平遠圖》局部美國大都會博物館藏

作於11世紀70年代後期的《樹色平遠圖》卷，展現了黃河沿岸荒寒的平遠景緻。渾圓的山石，虯曲的樹榦，細小的人物點綴著暮秋凄涼的景象。左邊兩老者在侍童的攙扶下，朝前方的亭閣走去，那兒可以觀河；右邊兩船夫在中游駐舟與他們互相致意。對岸還有兩個趕路的腳夫，背著沉重的行李，趕著一頭驢，向遠山緩緩地前行。雖然用筆異常靈活生動，畫面卻透出陰沉悲傷的情調。落葉蕭瑟，人物呈老邁疲憊之態，古藤盤結的樹木，枝幹猶如憤怒的龍爪，而裸石卻像人的顱骨。凝重的墨色使整個景緻與四周的氣氛都變得窒息起來，一切都緩慢下來，以至於這個被瞬間捕捉的景緻，承載著一個即 將發生的、驚天動地的大事件的意義。

郭熙發展了李成樹石畫的傳統，他那動人的造型充滿了表現力。他在自己的著作中闡述了如何多次運用墨染來塑造形體：

用濃墨焦墨。欲特然取其限界。非濃與焦，則松棱石角不瞭然故爾。瞭然然後用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。

與屈鼎那種輪廓線條清晰、墨染柔和的山石造型相比，郭熙這種點狀皴法加多重墨染的方法更為圓融。他是通過運筆過程中的濃淡變化，由透明的墨 青到烏黑的焦墨逐步呈現，使得墨色交融，達到畫面滋潤、朦朧的效果。

作為受人敬重的一位宮廷畫師，郭熙很注意培養自己以高超畫藝而贏得的聲譽。他是個神秘的道教信徒，練習吐納之術。每次作畫之前，先要沉思數日，然後靈感突發，「手到便成。」他在《樹色平遠圖》卷中狂放的用筆，使人想起唐代那些「狂怪」的畫家作畫時潑墨手抹的那種自我陶醉。郭熙畫的樹石神氣燦然、光彩奪目，彷彿有一股神奇的力量，令那些平庸之輩黯然失色。12世紀鄧椿記述的一段故事，道出了這位畫家對於那些彷彿自然天成的形體的迷戀：

(郭熙）遂令圬者不用泥掌，止以手搶泥於壁……干則以墨隨其形 跡疊成峰巒林壑……宛然天成。

郭熙的藝術確立了一種嶄新的山水畫風格。倘若以霧靄之詩來形容，其讚頌的便是流變不居的東西。總而言之，郭熙的山水畫藝術新穎地融入了人們的性情，已然成為一個迷人的現實。

三、流放山水畫

11世紀下半葉，郭熙的庇護者宋神宗在位期間，北宋的文化藝術繁盛至極。都城汴京群英薈萃，文豪賢哲，詩藝雅士雲集於此。然而，與此同時，所有精英之士，都在王安石（1021—1086)變法失敗以及隨後的支持者與反對者之間的黨爭中散失殆盡。僅僅在宋神宗逝世後的二十年之內，即12世紀初，整整一代文藝精英便就此銷聲匿跡。其中的多數人死於政治流放過程之中；而國家的內政外交亦日漸瓦解，無可收拾。公元1126年，金兵自東北大舉南侵，劫掠京城，北宋王朝於是悲慘地宣告滅亡。

宋 王詵 《漁村小雪圖》 北京故宮博物院藏

王詵（約1036—1104年以後）是一位頗有才氣的郭熙追隨者。他娶了宋神宗的妹妹，其妻卻於1080年因病早亡。傷心的宋神宗認為王詵有失責之行， 便將其逐出流放。1084年王詵回京城復職之後，創作完成了《煙江疊嶂圖》卷。此圖凄迷的詩意化山水景象，充滿著喪失愛情、希望與友誼的悲痛之情，表達了他於慘遭放逐期間內心一派荒寂的夢幻世界。當王詵之友蘇軾見到此圖，便在上面題詩曰：

山中舉頭望日邊，長安不見空雲煙。歸來長安望山上，時移事改應潸然。管弦去盡賓客散，惟有馬埒編金泉。……願君終不忘在莒，樂時更賦囚山篇。

宋 王詵 《煙江疊嶂圖》 上海博物館藏

這些大幅的象徵性山水畫，不僅是北宋初年宏偉山水畫傳統在12世紀的延續，而且也顯示出這一時期所發生的重大變化。《仿范寬山水圖》是12世紀初一無名氏畫家畫的大立軸，沿襲了11世紀初范寬的筆法，卻將范寬那種稜角分明、剛勁有力的輪廓線與雨點皴方法變得柔和，演變為一種泛化的畫面，以呈現一種朦朧的氛圍。群山呈剪影式的疊起，由前至後排列而成一個連續的序列，山底則消失於環繞的霧靄之中，營造出一幅統一的圖像。這種新的視像（比如王詵的畫中），是以犧牲客觀的清晰度和無限空間的暗示才取得的。然而那些特點，卻使得北宋初年范寬和屈鼎的作品出類拔萃。從此，山水畫空間被推到後面去了，為觀眾創造了一種心理上的轉移。

南宋 佚名 《仿范寬山水圖》 美國普林斯頓大學美術館藏

作為一件過渡時期的作品，《仿范寬山水圖》軸表明了從宏偉巨制向私家小品的嬗變，並講述了一種危機。它以小人、大樹和巨山三種跳躍式的比例關係，和將細小的人物則置於凝固的、不自然的空間之中，製造了一種緊張感與一種不安定的超現實因素。此圖與范寬傑作的最大差別正在於精神上的隔絕。在這裡，人們感覺到在北宋末年時世道中所瀰漫的怨恨與激憤。12世紀伊始，當開明的政局被毀壞殆盡，正直人士紛紛逃離京城之際，宏偉山水畫的筆墨語彙本身已經成了明日黃花。因為當時多數的山水畫家，都已經從那種能夠獲得「真實性」的清晰視像，轉移到另一種被雲霧遮罩的、難以預料的視像上去了。

四、人間天堂

12世紀初年，山水畫趣味出現了戲劇性的變遷，即從郭熙式誇張的自然主義改為宋徽宗（1101—1125年在位）宣和畫院那種精緻的復古主義。鄧椿曾 經記載，宋徽宗登基甫始，就將宮殿中張掛的郭熙畫全部撤換下來，儘管郭熙曾是宋徽宗趙佶之父宋神宗最為賞識的畫師。當年鄧椿的祖父在樞府之時，皇 帝曾賜其一座新宅邸。有一天，鄧椿的父親比背畫壁，看到宮中來的背工正拿著畫有山水的舊絹揩拭几案，近前細看，發現竟然就是郭熙的手筆。

11世紀下半葉，隨著自然主義技巧發展到非常完備的境地，12世紀初的畫家在翰林圖畫院的影響下，總結並發展出一種新的山水畫技巧。鑒於早期山水畫家已經形成的新表現手法，宣和畫院的畫家們便採用程式化的筆墨與圖式，來為文學作品和詩詞作圖。比如韓拙（活動於1119一 1126年）曾將各種山 水畫技法分門別類，命名不同的山石皴法：有披麻皴者，點錯皴者，或斫剁皴者，或橫皴者，或勻而連水皴者。一點一畫，各有古今體法存也。韓拙的學術性探索標誌著山水畫新的發展方向：一方面，回歸早期的範本以尋求靈感；另一方面，則探索線條和圖式的抽象與外表的形態。

宋 佚名 《春山歸隱圖》 美國大都會博物館藏

《春山歸隱圖》是某佚名畫家所作的手卷，用古雅的青綠手法，畫風可以追溯到12世紀初期。重疊的群峰平行地橫排在三組構圖的空間之中，中央重疊的峰巒有的是尖聳狀，有的是平頂狀山石、雲樹運用的都是程式化筆墨：山石的輪廓與肌理呈繩線狀，常青的和落葉的兩種樹木是用針形、點狀的圖樣，四周環繞的煙霧皆有捲雲狀的外輪廓。

「青綠」作為一種設色方法，是指唐代以前和唐代那種古風的、平塗的、裝飾性的山水畫法。程式化的山體母題使用鮮明而單純的石綠、石青等礦物質顏料賦染上色。因為道家神秘的煉丹術也用到這類礦物顏料因此石綠法便與道家神仙主題有著某種聯繫。《春山歸隱圖》中群峰的畫法又回到了王維《輞川圖》那種古風式的空間單元處理，而平塗的不透明石綠顏料壓住了自然的明暗表現，因而顯出陶潛《桃花源記》里那種結構性的、超越變化的永恆山水之美。這幅程式化的山水圖是一種幻象山水，碧綠的山崗彷彿飄浮在輕盈的水面和濃密的煙霧之上。與屈鼎的《夏山圖》卷不同，屈鼎畫的山泉與水口從高山上流過，觀眾在空中可以自由地漫步，而《春山歸隱圖》卷則是一幅神話與記憶般的圖畫，它封閉了觀眾的空間感覺，反映出藝術家的內心世界。在結構上，它與《仿范寬山水圖》相仿，重疊的造型由前向後沿著統一的空間連續排列開來。此圖斷代為12世紀所作，是根據於內蒙古黑水城（喀拉浩特， kala-khoto)考古發現而定。那裡一處1032年至1226年間的遺址出土了一段山水畫殘片那段橫構圖的殘片中，遒勁而流暢的用筆勾畫出飄浮的山巒，重疊的山體下面並沒有畫出地面，每一座山都是各自獨立的正面，就像一副紙牌平行垂直地呈扇形展開。每座山巒都消逝在霧靄水汽里，從而迴避了將山腳完全連成一體的難題。

五、實景山水畫

公元1127年初，北宋都城被金兵攻陷之後，宋徽宗的第九子趙構即位登基，是為南宋髙宗（1127—1162年在位），1138年將新都建於臨安（今浙江省 杭州市）。雖然南宋王朝只是統轄南方的半壁江山，卻由於農耕的豐裕和商貿的發達，以及江南地區工業的先進，使得他們享受著前所未有的物質富足。

12世紀60年代在臨安重建的南宋翰林圖畫院中，北宋早期的山水畫風格已經向兩種不同的方向發展：一種比較寫實，描繪和緩而郁茂的南方山水；另 一種是程式化的古風，反映為對於已經消逝的宏偉北方山水畫的眷戀。

宋 高克明 《溪山雪意圖卷》局部 ? 美國大都會博物館藏

《溪山初雪圖》是一件手卷，先前傳為北宋宮廷畫家高克明（約1000-1053)的作品，現在認為是由南宋宮廷畫家劉松年（約活動於1175—1195 年以後）所作。高克明的姓名題在引首，字跡是南宋理宗（1224—1264年在位）特有的書體。班宗華考證認為，此圖是劉松年根據高克明11世紀30年代於北宋宮殿所畫的一鋪壁畫而畫成。原來構圖前景中的大樹，從畫幅底部一直插到頂端，與10世紀後期趙幹（約活動於961—975年）畫的《江行初雪圖》卷十分相似。在趙幹的圖中，空間組構是疊加而成的，並沒有統一的地面。

宋 劉松年 《四景山水圖》之《冬景》 北京故宮博物院藏

然而，這幅12世紀末或者13世紀初的仿本真實地描繪了江南景色。《溪山初雪圖》卷的母題和構圖，都與劉松年的《四景山水圖》中的冬景有著驚人的相似之處。清晨，薄雪覆蓋著括靜的河岸，大地在平和中蘇醒。前景的參天大樹和虯曲巨松，撐滿了整幅長卷的高度，中間畫有一間草堂，一位 安坐的隱士與兩個僕人正在前廳用火盆取暖。巨松的左側，有人駕著一艘小舟出河。再往左就是河對岸，沿著茂竹和松林的道路上，有位獨行者肩扛行李， 剛剛開始他一天的行旅跋涉。

圖上各種山水因子，都明確經過透視處理，而且具有統一的空間物理環境。堅利的斧劈皴石面，顯然是南宋畫院李唐（約1070~1150)畫風的影響。 各種山水因子的組構，尤可見出是沿著統一退縮的地面安排的。

宋 李成（傳） 《寒林行旅圖》 美國大都會博物館藏

倘若將13世紀初的《溪山初雪圖》卷與12世紀初依照10世紀構圖仿作的《寒林行旅圖》相比，可以發現一個明顯的變化。稍早的作品上，形成河岸的狹長三角形土地徒具平面的輪廓，在畫面上豎向堆列，在頂部交疊，但基礎部分卻消失於絹面，這些相互獨立的正面化的母題，有次序地安排在空間中，並沒有一塊退縮的地面。而後來創作的《溪山初雪圖》卷卻巧妙地運用斜向的、由於透視而縮小的山坡，將地面刻畫成連續不斷地退遠，與各種山水因子連接起來。於是，各山水因子不再是向後的或者豎直地疊加在畫面上，而是能夠分辨出它們在空間中的前後關係了。

六、懷舊山水畫

13世紀前後，北宋宏偉山水畫的巨制已被認為是古風了。南宋末年，畫壇掀起一種與抒情寫實風格背道而馳的線性程式化的平面抽象風格。這種傾向清晰地表現在古風式的山水畫語彙中且可以追溯到北宋初年的宏偉樣式。

南宋 佚名《峻岭溪橋圖》 遼寧省博物館藏

無名氏所作的扇頁《峻岭溪橋圖》典型地代表了這種古風樣式。圖中所展現的鳥瞰式山峰全景，都是用平行疊加的三角形母題塑造的，山石表面明顯有程式化的「雨點皴」，那是北宋初范寬和其五代的前輩荊浩、關仝的皴法。圖中沒有林木，只有沿著山體輪廓成簇的皴點，以此來強化該圖的設計。儘管這是程式化的仿古之作，卻具有13世紀中葉的寫實性結構：儘管三角形山體在畫上堆壘，而它們盤旋曲折的河岸線，卻令人信服地沿著一塊連續退後的地面伸向遠方。

宋 燕文貴（傳）《秋山蕭寺圖》 美國大都會博物館藏

《秋山蕭寺圖》卷是一件約作於1250年的手卷，上有北宋初年山水畫大師燕文貴的偽款，表現出南宋時期對於燕文貴巨幅山水畫風格的理解。此圖以類似於燕文貴《江山樓觀圖》的形式來描繪，奇險的山嶺帶有合點皴與斧劈皴，圖中精緻且盤曲的樹枝屬於李郭傳派。畫此圖的時候，南宋山水畫家幾乎都以柔和溫馨的自然主義風格描繪江南，這種古風語彙卻含有強烈的感情因素，代表著一種表現主義方式。在精緻的硬邊形象 當中，這件手卷為南方都市民眾營造了一種懷舊思鄉的情調。使他們感到，彷彿回到了北方家園，回到了已經喪失的大好河山。

宋 燕文貴《江山樓觀圖》日本大阪市立美術館藏

《秋山蕭寺圖》卷上寫實山水結構的獲得，是以放棄掲示無限空間的作用為代價的。將它與北宋初年燕文貴和屈鼎那些令人敬畏的全景山水畫相比較，它的峰巒與溝壑就顯得具體實在而且可測可量。總之,《秋山蕭寺圖》卷 標誌著宏偉山水畫傳統的終結，然而這件13世紀的仿古之作，卻以其程式化的 皴法，為以後的山水畫家確立並奠定了北宋初年范寬一燕文貴的山水畫語彙。當14世紀大規模地復興北宋風格被提上日程之時，這件手卷便成為元末明初圓 家的一個重要典範。其時，畫家們已經更多是向藝術而不是向自然去尋求創作的靈感了。（節選自《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》）

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《仙翁操》 古琴演奏：郭關道長

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